王瑞

受新冠肺炎疫情影響，2020年伊始，中國大陸電影院陷入集體停業(yè)狀態(tài)，直至7月16日，國家電影局下發(fā)通知，部分低風(fēng)險地區(qū)的電影院才重新有序開放。長達半年的停業(yè)在對影院收入及電影市場整體環(huán)境造成嚴重損失的同時，也引發(fā)了電影從業(yè)者、研究者與愛好者的“影院鄉(xiāng)愁”。筆者嘗試在這樣一個特殊的時間節(jié)點，梳理中國大陸電影院的發(fā)展歷程，討論電影院在不同歷史時期發(fā)揮的功能、承擔(dān)的任務(wù)，并借此勾勒出電影文化的時代側(cè)影。

一、“摩登”的現(xiàn)代化標識

直到1918年，中國才擁有第一家國人獨立投資經(jīng)營的電影公司[1]，而中國電影放映產(chǎn)業(yè)的發(fā)展則遠早于此。

（一）誕生：從茶園到影院

19世紀末，剛剛誕生在法國的電影跟隨來華的外國人走進了中國人的視野。早期的電影放映場所往往處于茶樓、戲園等地。以上海徐園為例，當(dāng)時“放映的影片是與電影機同時購買的10卷膠片，每卷只能放映1分鐘，所以影片只能配合已有的游藝雜耍節(jié)目放映，以延長觀賞時間。電影第一次放映后，外洋娛樂成為徐園的一個異域特色，深受市民喜愛”[2]。時至1903年，西班牙商人安東尼奧·雷瑪斯（Antonio Ramos）從其同胞加倫·白克（Galen Bocca）手中獲得了電影放映設(shè)備。5年之后，他創(chuàng)建的虹口活動影戲園標志著中國的電影放映環(huán)境發(fā)生變革，就此拉開了電影院時代的序幕。與早先的茶園相比，電影院存在明顯的區(qū)別，“前者所放映的多為早期短片，品質(zhì)粗糙，而后者則專映時新影片，幾與世界電影的發(fā)展同步。前者的放映環(huán)境嘈雜，而后者則變成一種文明的觀賞行為”[3]。曾有新開業(yè)的電影院在《申報》刊登廣告，將自己形容為“座位寬敞，男女分隔，暑用風(fēng)扇，寒裝火爐，冬暖夏涼，四時咸宜”[4]的好地方。由于環(huán)境的變化，新出現(xiàn)的電影院立刻成了有別于中國人傳統(tǒng)休閑娛樂的一種“高檔”去處，誕生之初便吸引了大量“摩登”人士。

與上海不同，北京早期的電影院呈現(xiàn)出“皇城”的另一番景象?！?907年（清光緒三十三年），有外商在東長安街路北開辦了北京第一家電影院——平安電影公司。這家電影院只對外國人開放。”[5]原因在于電影這種“洋玩意兒”受到了清政府眾多保守官員的一致反對，他們認為這種男女一起入座并且必須把光線弄暗的娛樂形式實在是“有傷風(fēng)化”。清政府對于電影及電影院的管制在1年之后才有所放松，但當(dāng)時北京電影院的觀影條件及觀眾的感受似乎并不舒適，“舊戲園座位不佳，大柱林立，阻礙視線，電影不比大戲之可以耳代目，而人民對電影之嗜好亦無聽大戲之深，故仍未能與大戲相抗衡也”[6]。直到進入民國時期，北京的電影院數(shù)量才逐漸增多，影院的環(huán)境得以不斷改善，變得“光線充足”、座位舒適，并且“設(shè)觀客洗盥室及西式廁所，均備冷熱水;冬夏季均設(shè)抽氣機器，使院內(nèi)空氣時常新鮮”[7]。

（二）起步：教育與娛樂并重

觀察上海、北京、西安等較早建立電影院的城市可以發(fā)現(xiàn)，它的出現(xiàn)為處在世紀之交的中國社會帶來了一系列變化。

民眾增加了一種新穎的休閑娛樂方式。以安東尼奧·雷瑪斯為其影院所做的廣告為例，他將之描述為“無論戰(zhàn)爭、滑稽、艷情歌舞、唱歌談?wù)摗柎?，均與生人無異，直為出神入化，巧奪天工，空前絕后，環(huán)球無匹之技能”[8]。而后隨著影院環(huán)境的改善及片源的不斷增加，吸引、培養(yǎng)了越來越多的電影觀眾，甚至那時就已經(jīng)出現(xiàn)所謂的“影迷”群體，也出現(xiàn)了一系列與電影有關(guān)的新興產(chǎn)業(yè)。

影院的經(jīng)營者則會向民眾告知電影娛樂之外的教育功能，并且將此作為“賣點”進行宣傳，使之參與到清末民初開啟民智的大潮之中。相較于白話文，電影顯然更為易懂、更好接受，進一步降低了中國普通民眾接受教育、獲取知識的門檻，美國電影學(xué)者米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）將之稱為“名副其實的白話藝術(shù)”[9]。當(dāng)時的知識分子也指出，電影“是摒絕虛假，純?nèi)槐普娴?是首尾完全，一氣貫通的;是合于人類生活狀況，富有感動觀眾情緒的可能性的;是引導(dǎo)社會向前進，予人以是非善惡之暗示的”，男女老少、有無文化都能看得懂，是“通俗教育的明證”[10]。

電影院的出現(xiàn)還為觀影者構(gòu)建了新穎而獨特的環(huán)境，既關(guān)乎空間也關(guān)乎心理。在這一環(huán)境中，觀眾逐漸了解到想要“學(xué)會”看電影、感受摩登的快樂，想要在這里看到外面的世界，就需要“注意公德，安守秩序，入座脫帽，守靜少談，不亂拍掌，不作叫好，不要吐痰”[11]。

二、戰(zhàn)時的宣傳陣地與戰(zhàn)后的混亂局面

國家危難之際，絕大多數(shù)電影院都對經(jīng)營思路進行了調(diào)整，在維持運轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上使其擔(dān)負起了宣傳救亡思想的重任。抗日戰(zhàn)爭結(jié)束之后，國民政府既忌憚影院聚集人群而產(chǎn)生的不可控后果，又渴望通過娛樂稅增加財政收入，導(dǎo)致了影院的種種亂象。

（一）維持：炮火中宣傳救亡思想

抗戰(zhàn)期間，少部分影院依然“完全面向市場，以商業(yè)利益為訴求，講求入座率和票房收益，并完全的按照市場規(guī)律進行商業(yè)化的運營”[12]。更為主流的趨勢則是電影院的娛樂意義大大降低，其在宣傳救亡思想方面所起的作用受到了高度重視。

重慶電影院的生存狀況在戰(zhàn)爭期間頗具典型性。有研究者指出，當(dāng)時重慶電影院“身兼數(shù)職”，除放映電影之外，還時常被大型會議租用為會場，或作為救亡題材話劇的表演場地，即便是正常放映電影，也常常出現(xiàn)募捐活動，即“某機構(gòu)為籌募某事項的資金而借助某影院放映電影，其收入按照該機構(gòu)與院方的協(xié)議進行提成”[13]?？梢钥闯?，這樣的做法一方面使電影院在抗戰(zhàn)救亡的關(guān)頭扮演了宣傳陣地的角色，另一方面也使影院本身在戰(zhàn)火中維持運轉(zhuǎn)。

電影之所以能夠成為宣傳抗戰(zhàn)的工具，主要是因為經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，其已經(jīng)在中國大陸擁有了廣泛的民眾基礎(chǔ)。與之相伴，“影院作為電影的放映空間，為了更好地完成電影宣傳作用，加強影院的民族化建設(shè)，成為國民政府對這一時期影院建設(shè)的重中之重”[14]。時為重慶國泰大戲院主要負責(zé)人的夏云瑚便表示，“電影、戲劇為文化事業(yè)重要部門，深具社教重大意義。故不僅利用為戰(zhàn)時宣傳利器，更應(yīng)切實扶持，使在教育上達到最高水準，建立永久國防?！雹貯8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430

（二）混亂：戰(zhàn)后接管矛盾重重

戰(zhàn)后，國民政府作出專項規(guī)定，要求“敵偽機關(guān)或私人經(jīng)營之報紙、通訊社、雜志及電影制片廠廣播事業(yè)一律查封其財產(chǎn)，由宣傳部會同當(dāng)?shù)卣邮展芾?，但其中原屬未附逆之私人及非敵國人民財產(chǎn)，而由敵偽占用，經(jīng)查明確實，并經(jīng)中央核準后，得予發(fā)還”（《管理收復(fù)區(qū)報紙通訊社雜志電影廣播事業(yè)暫行辦法》，1945年9月）。但在實際處理過程中，存在諸多問題，尤以多次接收和重復(fù)接收現(xiàn)象最為明顯，這使整個過程矛盾重重。總之，“在具體的接受過程中，影劇院的交接、產(chǎn)權(quán)性質(zhì)、接收之后作為何用等問題層出不窮，致使接收工作持續(xù)了很長時間”[15]。

在混亂的接管工作之余，國民政府一度對電影院等場所采取較為嚴格的管治措施，這是由于“電影院人群聚集，是最有可能爆發(fā)公共事件的地方之一，極有可能破壞公共秩序;同時建立公共娛樂場所的行為規(guī)范，也是精英們進行社會改良的試驗領(lǐng)域之一”[16]。但頗為諷刺的是，國民政府對于電影院所采取的嚴禁措施很快被自己推翻。原因在于由電影產(chǎn)生的娛樂稅在當(dāng)時是頗為可觀的一筆財政收入，電影院歇業(yè)（甚至只是大幅度縮短營業(yè)時間和放映場次）將造成較大的經(jīng)濟損失，這是國民政府難以接受的。國民政府最終讓步，允許電影院營業(yè)，但是對于影院的管理及觀影細則作出了明確規(guī)定，要求不得擅自在走道等空處增加座位，觀眾必須對號入座等。由此可以看出，當(dāng)時國人在電影院內(nèi)觀看電影的方式還是比較混亂的。影院為增加收入，常常將觀眾塞滿每一個角落。對于觀眾來說，也沒有所謂“固定座位”，而是先到先選座位，這樣也就加劇了影院門口排隊、擁擠的問題，甚至屢屢出現(xiàn)電影院的踩踏致死事件。[17]

三、“行走的影院”與電影事業(yè)的整體停滯

新中國成立后的“十七年”間，電影放映隊從影院的“替補”慢慢成為“主力”，不僅對廣大農(nóng)村及偏遠地區(qū)的觀影者具有特殊意義，而且成為城市中某些特定群體（如大型工礦企業(yè)、文教系統(tǒng)等）的觀影去處。

（一）“行走”：作為宣傳隊的放映隊

新中國成立之后，為了方便廣大農(nóng)村地區(qū)的群眾觀看電影，國家組建了規(guī)模頗為龐大的電影放映隊，他們成了“行走的影院”，同時也肩負起了特殊的使命。電影放映隊所面對的觀眾群體非?？捎^，時常有一兩千人同時觀看一部電影的情況，有時甚至?xí)霈F(xiàn)上萬觀眾的壯觀場面。電影放映隊的影響力也在不斷擴大，“1953年以后，放映隊占據(jù)了全國80%以上的放映單位”[18]。

放映隊要完成的工作不僅僅是放映影片，他們更為重要的職責(zé)是為觀看電影的群眾進行解說，這種解說同時伴隨著政治教育、文化教育的目的，因此放映隊的隊員“不僅是技術(shù)工作者，同時還應(yīng)鍛煉為最優(yōu)秀的宣傳鼓動者”[19]。組織要求他們是“政治宣傳員”“黨的宣傳助手”“文化和先進經(jīng)驗的傳播者”“由機械化裝備的社會主義思想的播種者”[20]。為了達到更好的宣傳效果，放映隊在播放電影時常常采用暫停下來細致講解及把某一重點片段反復(fù)播放等方法。到20世紀50年代末期，城市居民對于在電影院里觀看電影的行為早已熟悉，但對于偏遠地區(qū)的人們來說，放映隊的解說卻是和電影畫面、故事情節(jié)一樣重要的內(nèi)容。如果沒有詳細的解說，所謂“電影語言”（畫面剪切、機位景別、象征符號等）對于他們而言無異于令人摸不著頭腦的“天書”。

在放映隊的解說之下，露天觀影成為那個時代廣大農(nóng)村地區(qū)重要的娛樂活動?！霸谑彝馑查g就可以跳離電影情境的‘露天觀影與漆黑封閉的城市影院‘洞穴觀影方式不同?！短祀娪盎隙龈挥诳駳g色彩的日?？臻g。緊張生產(chǎn)的農(nóng)民借‘露天觀影得以休閑聚會，帶有一種日常的節(jié)日的狂歡色彩。”[21]當(dāng)然，并不是所有電影都會受到農(nóng)民的歡迎，一些“影片缺乏故事性、缺乏生活、缺乏人物的內(nèi)心描寫”，老是出現(xiàn)“開會、講話、生產(chǎn)”的情節(jié)，觀看者就會覺得“過于枯燥”[22]。相反，對于《秦香蓮》《梁山伯與祝英臺》等與傳統(tǒng)戲劇故事關(guān)系緊密的電影，農(nóng)民愿意反復(fù)觀看，從不覺得膩煩。

除進行宣傳工作之外，放映隊也有盈利任務(wù)，相關(guān)部門多次對此提出要求，指出“電影放映隊?wèi)?yīng)逐步實行企業(yè)經(jīng)管，必須做到逐年減少國家補貼;但在邊疆、少數(shù)民族地區(qū)和某些地瘠人稀交通不便的地區(qū)必須根據(jù)實際情況穩(wěn)步前進，避免操之過急”（《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于建立電影放映網(wǎng)與電影工業(yè)的決定》，1953年12月24日）。時隔兩年，電影局再次提出明確要求，電影放映隊“要努力增加收入，厲行節(jié)約，加強成本核算，減少國家補貼經(jīng)費，并爭取為國家積累資金”[23]。因此，這支隊伍既是放映隊，更是宣傳隊，還是生產(chǎn)隊。

（二）停滯：特殊時期元氣大傷

相較于流動的放映隊，城市中的影院在新中國成立之后處于愈發(fā)嚴格的管控之下，影院經(jīng)營者自身也積極響應(yīng)國家的相關(guān)要求。1949年底，文化部開始清理國民黨舊政權(quán)遺留的電影市場殘局，對于各類“反動”影片予以刪減或禁演。1950年2月，中宣部發(fā)布了《對有毒影片審查標準的指示》，其中要求切實考慮影院的生存狀況，審查工作不能過于嚴苛。[24]不過面對意識形態(tài)的原則性問題，各級政府在具體執(zhí)行時依然采取了相對嚴苛的標準。隨后，美國影片的放映數(shù)量受到嚴格限制，以電影放映業(yè)最為繁盛的上海為例，“各影院不但沒有一家超過限制，并且有幾家，如大光明戲院，竟從此決定放棄專放美帝影片，而一心一意為國產(chǎn)片和蘇聯(lián)片服務(wù)了。截至（1950年）8月份止，美帝影片由140部減至63部，觀眾人數(shù)由76萬減至32萬”[25]。

與其他行業(yè)一樣，這一時期國家也開始了對于電影院的社會主義改造。在此過程中，國家所采取的方法主要是增加稅收，并且與私營影院進行分賬。由于國家掌握了片源，影院的放映和經(jīng)營自主性自然受到限制。同時，“在對影院內(nèi)部的管理上，政府干預(yù)較多，強迫私營企業(yè)執(zhí)行統(tǒng)一的計劃經(jīng)濟管理模式。有關(guān)機構(gòu)逐漸通過調(diào)控手段，變相收回了私營企業(yè)的資本積累，為其社會主義改造鋪平了道路”[26]。A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430

不久之后，情況發(fā)生了徹底的變化。20世紀70年代初期至1976年，在電影院里反復(fù)上演的只有樣板戲、以“三戰(zhàn)”（《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》）為代表的極少數(shù)“十七年”電影以及反映階級斗爭的影片（如《青松嶺》《艷陽天》等）。

四、從低迷期到院線制的急速發(fā)展

20世紀70年代末期，中國大陸電影事業(yè)得以恢復(fù)，“第三代”“第四代”“第五代”電影人聯(lián)袂奉獻了一批電影佳作。但影院的發(fā)展狀況卻不容樂觀，直到20世紀90年代開始的院線制改革才止住頹勢。參考尹鴻教授及合作者歷年發(fā)布的“中國電影產(chǎn)業(yè)備忘”可以看出，進入21世紀后，中國影院的數(shù)量及銀幕數(shù)量呈現(xiàn)出明顯的增加趨勢，尤其自2011年開始，銀幕數(shù)量出現(xiàn)了爆炸式的增長趨勢，并且這一趨勢持續(xù)至2019年（詳見圖1）。但值得警惕的是，高速發(fā)展的背后也暴露出了急功近利的問題。

（一）尷尬：電影繁榮，影院低迷

20世紀70年代末，一時之間“人們看電影幾乎是不加選擇的，從電影中獲得夢幻感，把電影院作為主要的消遣場所，這是當(dāng)時國人的集體文化方式”[27]。但是，觀影熱情的高漲和觀影人數(shù)的增長并不意味著電影院“春天”的到來。相反，進入20世紀80年代，電影院前所未有地成為了門可羅雀的場所，很多影院只能依靠單位、學(xué)校組織包場勉強支撐?！霸?984年北京召開的全國電影業(yè)務(wù)工作會議之前，我國城市電影發(fā)行放映業(yè)務(wù)情況已連續(xù)4年滑坡，觀眾平均每年減少5億多人次，發(fā)行收入平均每年下降2600多萬元?！盵28]造成這種“慘狀”的首要原因在于觀看渠道的多樣化。

電視的逐漸普及大大分流了影院的觀眾，“自1981年開始，電影的發(fā)行、放映等各項指標開始急速下滑。在接下來的近20年中，電視觀眾群更是翻倍增長，相較于電影觀眾的數(shù)量占絕對優(yōu)勢，人們即使觀賞電影也普遍通過電視屏幕進行，中國的電影放映業(yè)一度跌至谷底。”[29]除此之外，錄像廳這一新興場所的出現(xiàn)也對影院造成了很大的沖擊。在當(dāng)時的人們看來，錄像廳是一種“獨特的觀影空間，因其豐富的片源、相對低廉的花費，充分滿足了觀眾的多元化消費需求，一經(jīng)出現(xiàn)便在全國城鄉(xiāng)風(fēng)靡開來”[30]。在很多地方，錄像廳一定程度上被視作“不良場所”，時常播放一些電影院里看不到的香港影片、美國影片，這些電影又往往充斥著暴力或是色情成分。

除了電視機普及、錄像廳風(fēng)靡等客觀因素之外，相關(guān)政策的影響也頗為明顯。有研究者將中國大陸20世紀80年中期至90年代初期電影市場的發(fā)展狀況形容為“扭曲”“不適應(yīng)”，存在發(fā)行體制方面的嚴重癥結(jié)[31]，原因主要在于對發(fā)展方向認知不清，“一方面想沖破計劃經(jīng)濟的羈絆，一方面又有點留戀計劃經(jīng)濟的某些‘好處;一方面對有些觀念不認同或無法取得共識，一方面又缺乏自己的主見，一時舉棋不定，左顧右盼”[32]。

（二）改革：院線制帶來的盛景與隱憂

中國大陸的電影院線制改革始自對中影公司壟斷發(fā)行模式的突破，目的在于使各制片公司獲得更大的自主權(quán)與市場積極性。國家廣電部于1993年初發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》（3號文件），“但由于地方壟斷并沒有打破，上下不順使電影市場跌落低谷，全國發(fā)行收入由1994年的24億元降到1999年的8.1億元，觀眾人次不足3億”[33]，因此，此項改革在最初的近十年時間并未取得理想的成效。

真正的變化發(fā)生在21世紀初。2001年起，隨著《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機制的實施細則》的頒布，中國的電影放映制度改革取得了突破性進展，院線模式逐漸成為主流。兩年時間內(nèi)，中國便建成了35條院線[34]。同一時期，根據(jù)《電影管理條例》的規(guī)定，中外合資/合作方式、來自國有或非國有單位以及個人的資本都可以參與到影院的建設(shè)中，這為影院的建設(shè)大大增加了資金渠道，并且為拓寬影院運營模式奠定了基礎(chǔ)。但必須認清的事實是，在21世紀初，“中國電影院的設(shè)施、服務(wù)、環(huán)境等綜合條件，嚴重滯后于消費者的需要和生活方式的變化，導(dǎo)致觀看電影的方便性、舒適性、滿意度都不夠。中國電影屏幕數(shù)量本來就不足，而設(shè)備先進、服務(wù)優(yōu)質(zhì)的影院就更加稀少。”[35]這在客觀上降低了人們對于影院觀影的熱情和興趣。此時，從業(yè)者認識到，影院的數(shù)量和質(zhì)量成了電影發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，數(shù)量不足、體驗不佳會導(dǎo)致大量電影根本無法進入院線，國產(chǎn)的小成本、藝術(shù)類電影尤其如此，這樣的結(jié)果會反向制約電影創(chuàng)作、發(fā)行的良性發(fā)展。

自2005年開始，中國的影院和銀幕數(shù)量開始進入高速增長的階段，尤其數(shù)字影院加快建設(shè)速度，并且根據(jù)《數(shù)字電影發(fā)行放映管理辦法（試行）》的要求，新建成的院線以“低端路線”為主，目的在于快速拓展電影觀眾的市場規(guī)模。至2010年，中國電影市場跨越百億大關(guān)，影院數(shù)量隨之呈現(xiàn)出爆炸性增長的趨勢，并且電影消費市場得以從北上廣深向二線、三線城市進軍。但同一時期，中國電影市場再次出現(xiàn)了值得警惕的問題，即“銀幕數(shù)增長率大于觀影人次增長率，觀影人次增長率大于票房增長帶來的預(yù)期”[36]。這反映出，經(jīng)過10年發(fā)展，雖然中國影院數(shù)量不斷增長，但與電影市場本身的發(fā)展步調(diào)并不匹配。即便2012年內(nèi)地銀幕數(shù)量突破1萬塊，兩年之后又迅速突破2萬塊，但存在“過度投資”、影院/銀幕“無用武之地”的隱憂?！皥鼍舜蜗陆?、上座率下降、票房增幅下降，是影院發(fā)展必須面對的現(xiàn)實。影院租金居高不下給影院帶來運營壓力，使不少影院生存困難。影院建設(shè)的發(fā)展可能進入瓶頸期，兼并重組將進一步加劇?！盵37]尤其是在一些院線高度集中的中心城市、中心區(qū)域，已經(jīng)出現(xiàn)了惡性競爭的局面。

2015年，中國率先進入了電影的互聯(lián)網(wǎng)時代，“‘互聯(lián)網(wǎng)+電影成為中國電影產(chǎn)業(yè)新常態(tài)”[38]。截至當(dāng)年，中國縣級影院的數(shù)量大大增加，一度占據(jù)了全國影院總數(shù)的1/3，這使得中國電影消費市場的半徑不斷擴大。2016年，中國影院的銀幕數(shù)一舉超越美國，成為全球第一，但電影市場本身的成績卻并不理想，至2019年，仍然呈現(xiàn)出“銀幕與影院增速超過票房和觀影人次”[39]的狀況。A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430

結(jié)語

論及電影院的意義，有人將其視作一部作品可以被稱為“電影”的重要證明①;也有觀點認為，隨著時代的發(fā)展，客廳中的電視、書桌上的電腦、隨時拿在手里的各類移動終端早已使得人們擺脫了影院的空間束縛，拓展了觀影活動的邊界。暫且擱置兩種看法間的分歧，可以肯定的是，不論從電影發(fā)展的歷程來看，還是就電影市場的運轉(zhuǎn)而言，影院已經(jīng)成長為整個電影產(chǎn)業(yè)的中心要素。

電影院的重要性并不局限于其作為物理觀影空間的意義，更在于不同時代所肩負的歷史使命以及凸顯出的文化價值。在中國，電影院從來不只是娛樂場所，百年來，其在不同時期肩負著教化民眾、宣傳救亡、統(tǒng)一思想、促進經(jīng)濟等重要職責(zé)：它是國門初開時的摩登新去處，也是開啟民智的新鮮力量;它是在戰(zhàn)亂中承受炮火，堅持宣傳救國思想的重要場所;它化身為行走的隊伍，成為新中國文化事業(yè)的另類風(fēng)景，也曾經(jīng)歷無奈的迷茫。如今，電影院在中國人的生活中遠不止于觀影的舒適“暗屋子”，它的社交屬性使其成為很多城市的重要文化地標。圍繞影院所構(gòu)建的消費綜合體成為熱鬧的休閑去處，它與地產(chǎn)、金融行業(yè)的數(shù)次結(jié)合也凸顯出其在經(jīng)濟發(fā)展方面的貢獻。同時，電影從業(yè)者和研究者也必須意識到，當(dāng)下影院所面臨的危機絕不僅僅是疫情導(dǎo)致的集體性停業(yè)。如前文所述，中國電影市場的整體發(fā)展狀況并沒有因為影院/銀幕數(shù)量的“一騎絕塵”而真正領(lǐng)先于世界。電影院是電影行業(yè)的重要環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)的良性發(fā)展有賴于行業(yè)的整體性進步。

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【作者簡介】 ?王 瑞，男，江蘇南京人，三江學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，新聞學(xué)博士，主要從事傳播學(xué)、影視文化研究。A8CD8697-F53F-4960-A251-A65F4BB6E430