趙貴華

引 言

《天香》作為一部中國當代作品，其創(chuàng)作結合了中國民族調式與二十世紀西方作曲技法。作品中民族調式的使用更是豐富多樣，《天香》的現(xiàn)代性在其音高組織方面主要體現(xiàn)于貫穿全曲的八聲音階上，其中也較少的運用了全音音階。八聲音階產(chǎn)生于二十世紀初期，是二十世紀及以后音樂的重要創(chuàng)作技法，其與全音音階同樣屬于人工音階，作品中八聲音階的運用同樣加大了樂手的演奏難度。五聲音階與人工音階的運用使作品既具備優(yōu)美的旋律同時又有一定的演奏技巧。

一、青年作曲家常平

常平教授，博士，博士生導師，中央音樂學院作曲系教授，中央音樂學院作曲系副主任，師從于唐建平教授，常平教授創(chuàng)作涉獵廣泛，包括交響樂、舞劇、歌劇、室內樂、民族管弦樂等。常平教授多次作為音樂總監(jiān)，完成大型音樂會創(chuàng)作，包括四幕大型實景交響樂—《此岸·彼岸—與河共舞》、中央歌劇院“放懷長天”音樂會、中央電視臺“一帶一路”沿線國家作品音樂會等。此外，常平教授出版了個人專著《二十世紀管弦樂作品選例分析》、入選北京市宣傳文化系統(tǒng)“四個一批”人才建設計劃。2018年拿索斯唱片公司出版常平交響樂作品專輯，全球發(fā)行。

《天香》選自交響套曲《東方水墨》，其中包含了四部民族樂器協(xié)奏曲，四部協(xié)奏曲通過具有代表性的民族樂器作為獨奏，與西方交響樂隊協(xié)奏結合的形式，用優(yōu)美的音樂旋律描繪出一幅幅東方水墨畫卷，彰顯中國文化。其中《天香》創(chuàng)作完成于2012年，與中國的繪畫有關，完成這部作品演奏的是我國著名二胡演奏家于紅梅老師，在排練過程中，于紅梅老師曾說：“無論是從技術的角度還是從音樂表達的角度來說這可能是目前為止最困難的一部作品。”《天香》全曲是對梅花的描述，北宋王安石曾有這樣一首詩“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，唯有暗香來”。本詩前兩句描寫的是梅花不懼嚴寒，傲然開放的場景，后兩句寫梅花的幽香，擬人手法，描寫高貴的品格。作曲家將梅花與樂曲結合在一起，賦予了本曲深厚的文化內涵。

二、民族調式

作為一首由民族樂器演奏的協(xié)奏曲，其民族調式的運用是必不可少的。此作品中，作曲家多次運用多種民族五聲、六聲、七聲音階，在全曲貫穿八聲音階的情況下，大大增加了作品的民族性質和旋律感。

（一）五聲音階

作品52到54小節(jié)二胡獨奏部分，是對其前一小節(jié)樂句的繼承與發(fā)展。樂句前幾個音由連續(xù)上行大二度與小六度、下行小三度構成，緊接著大二度音程的上行小七度摸進與上行小六度音程和下行小三度音程的減縮，而后繼續(xù)發(fā)展，樂句以bA開始以bA結束，為bA商五聲調式。

（二）六聲音階

作品51到53小節(jié)二胡獨奏部分，樂句以bD開始，前三個音連續(xù)上行大二度和純五度音程接著反復前三個音后進行兩個連續(xù)的下行大二度，樂句向后發(fā)展過程中出現(xiàn)五度、六度大跳，最后結束在bB音，為bB羽六聲（加清角）。

作品第55到57小節(jié)二胡獨奏部分，此樂句從bC開始，向上連續(xù)的兩個大二度后反向進行大六度與小三度，后三拍是對前五個音低八度的重復。本樂句前三個音出現(xiàn)的位置直接確定了本句bC-bE的宮角大三度，最后樂句在偏音B（變宮）結束，類似于一個阻礙終止，進而引出后面部分為bC宮六聲（加變宮）。

作品第337到353小節(jié)，屬于作品第二大部分，具有發(fā)展的性質。此片段是由弦樂隊演奏，旋律悠長動聽。這一旋律主題的第一句音程構成為上行大二度加連續(xù)兩個純四度、下行純八度后上行大二度；第二句是對第一句的上四度模進；第三句在第一句的基礎上前三個音進行二度音程的擴大與上行四度音程的反向擴大發(fā)展，后三個音截取第一句的前三個音；片段中第四句與第三句同頭異尾，在下行八度音程之后，進行連續(xù)上行大二度和小三度發(fā)展，最后在#F音結束。譜例中音樂片段出現(xiàn)在樂曲的第二大部分，且其音樂材料來自樂曲第一部分中二胡獨奏部分主題材料，因此筆者將其判斷為發(fā)展的部分，此句為#F羽六聲（加清角）。

（三）七聲音階

作品第27到28小節(jié)二胡獨奏部分，是本作品中第一次出現(xiàn)的民族調式，分析可得，譜例第一小節(jié)旋律主要音程為大二度和純四度，第二小節(jié)分別是大二度與純四度、大二度與純五度相結合的音型化旋律，開頭強拍位置的E—#G確定宮角大三度，此句為缺少徵的E宮七聲雅樂調式。

作品第49到51小節(jié)，是二胡獨奏部分旋律主題的第一次出現(xiàn)，其主要音程構成為大二度、純五度、純八度和純四度。上面所提到的多數(shù)五聲音階與六聲音階旋律片段的音樂材料都來自于此，為缺少商音的bE徵七聲雅樂。

（四）組合調式

以上譜例中對于有些六聲與七聲中所加入的偏音，作曲家并沒有按照偏音的特征去使用，而更像是調式內的音。筆者認為，形成這一現(xiàn)象的原因是，作曲家運用了兩個不同宮系統(tǒng)的五聲音階組合而形成的音列，筆者暫稱其為“組合調式”，表面上形成了六聲與七聲音階，其實還是對五聲性調式的變化使用。筆者分別選擇六聲、七聲音階進行分析，如下所示：

1、六聲組合

表面上來看，55-57小節(jié)這一樂句為bC宮六聲（加變宮），但卻落在bB偏音上結束，這在民族調式中是不會出現(xiàn)的，說明此偏音并非真正的偏音。其真正的調式應為bC宮五聲+bG宮五聲，此句在轉調之后省略了宮音，徵與角的小三度進行，在前一句的基礎上，向上移高一個八度。

譜例1

2、七聲組合

同樣，從表面上來看，49-51小節(jié)這一樂句為缺少商音的bE徵七聲雅樂。同樣為由兩個五聲音階組成組合調式，但因其旋律音的缺少會產(chǎn)生兩種不同的情況。

（1）bE宮五聲+bG宮五聲

譜例2

（2）bA宮五聲+bC宮五聲

譜例3

筆者認為，上述兩例音階，都是通過轉調而形成的兩組五聲調式相結合的“組合調式”。

三、人工音階

19、20世紀以來，作曲家們的創(chuàng)作變得更加自由，他們不再滿足于傳統(tǒng)大小調體系及其三和弦的束縛，轉而通過運用各種不協(xié)和音去尋求一種新的音樂風格。人工音階不按照傳統(tǒng)的方式組成，而是根據(jù)作曲家對作品的需要、根據(jù)作曲家的主觀意識認為的去創(chuàng)造的一種音階，這類音階極大程度上滿足了作曲家對自由精神的渴望與向往。高為杰在其文章《論音階的構成及分類編目》中提到：“所謂人工音階，是指與傳統(tǒng)音階相對而言的新型音階，而不問其構成方法是否合乎自然物理法則。凡傳統(tǒng)音樂中不存在的音階形式，僅在晚近以來被人采用，甚或迄今未被使用過的可能的音階形式，我們一概統(tǒng)稱為人工音階?！?/p>

（一）全音音階

全音音階兩音之間距離相等，沒有所謂的傾向性，因此很難形成調中心。整個音階由六個音組成，共有兩種形態(tài)，一種是從C音開始、另一種從#C開始，其余所有音階形態(tài)均是這兩種音階的移位形式。常平老師在《天香》的創(chuàng)作過程中，也暗含了全音音階。

作品第200到201小節(jié)，二胡獨奏部分。圖中音樂從E音開始，每兩個音一組做下行大二度音程、每組音之間上行小二度進行。四個十六分音符組成一拍，將每拍第一個音圈出后可發(fā)現(xiàn)，他們每兩個音之間構成可全音關系，且由于每組音的進行方式相同，將每一拍十六分音符的第二、三、四個音分別組合起來看，每兩音之間也是全音關系，此處為作曲家對全音音階的運用。

作品第479到480小節(jié)二胡獨奏部分，此段與上述200-201小節(jié)在音樂形式上大同小異。此段音樂從D音開始，每兩個音一組做上行大二度音程，每組音之間上行小二度進行。四個十六分音符組成一拍，同樣將每組十六分音符的第一、二、三、四個音分別組合來看，其每兩個音之間可構成全音關系，此句分別是以D、E、bE、F開始，構成的全音音階。

（二）八聲音階

八聲音階是兩音之間嚴格按照全音加半音或者半音加全音的關系，循環(huán)四次所形成的音階形態(tài)，因在一個八度之內可以產(chǎn)生八個音，因此又叫八聲音階。八聲音階可將一個八度內的音，平均分成四個小三度音程。八聲音階正式產(chǎn)生于二十世紀初期，出現(xiàn)在全音音階之后，是二十世紀音樂的重要創(chuàng)作因素。在本曲中，作曲家大量的運用了八聲音階，使其貫穿在全曲上下，給予了本曲極厚重的現(xiàn)代感，同時八聲音階的大量運用，大大的提高了對二胡演奏的難度水平。

作品第43到44小節(jié)，為不同八度內的兩組完全相同音階，都是由bE開始，bE結束，在這一個八度之內每兩個音之間的全半音關系為“全-半-全-半-全-半-全-半”，因此此處是對八聲音階的直接運用。

作品第72到73小節(jié)，共三組音階，這三組音階中的前兩組完全相同，從A音開始，第三組音階從D音開始，三組音階中每兩個音之間的全半音關系也是對“全-半”關系的循環(huán)，符合八音音階的特點，因此，此處也是對八聲音階的運用。

作品第86、87小節(jié)弦樂部分，這組音階與上述兩處八聲音階不同，此處對音階的后兩個音進行了三次重復。音階從bB開始，每兩音之間為“全-半”音關系的循環(huán)，此處也是對八聲音階的運用。

作品第108到109小節(jié)，第一拍十六分音符從D音開始的上行音階，是“全半全”的結構，為八聲音階的四音列；第二拍十六分音符從bA音開始的下行音階，同樣為“全半全”結構，也屬于八聲音階四音列。第二小節(jié)前八個音，是從E音開始，按照“全-半”音循環(huán)關系組成的完整的八聲音階，后一拍是從E音開始按照“全半全”結構組成的八聲音階四音列。

對于前兩組上行與下行八聲音階四音列來說，若將第二拍下行音階從bA開始，按照八聲音階的全半音循環(huán)的關系繼續(xù)向上構建音階后將會出現(xiàn)一組完整的八聲音階。將音階排列出來后可發(fā)現(xiàn)，后四個音為下行四音列以bA為軸的倒影，正是因為八聲音階嚴格的全半音的循環(huán)關系，所以出現(xiàn)了倒影的現(xiàn)象，曲中不止一次出現(xiàn)類似情況。

作品第271小節(jié)，音樂中一個音進行兩次重復，兩音為一組，從F音開始，向上按照“全半”音的循環(huán)關系，構成了一組完整的八聲音階。

作品第438到439小節(jié)，二胡演奏部分。此片段中，二胡演奏純五度音程，每一音程重復一次，每兩個音程一組，每組音按照“全半”音的循環(huán)關系向上構建八聲音階，二胡一直保持演奏純五度音程，因而出現(xiàn)了上聲部和下聲部兩組八聲音階，439小節(jié)是對第438小節(jié)的高八度重復。

作品的第438到439小節(jié)，為弦樂演奏部分。此片段中，每一單位拍的前半拍持續(xù)演奏A音，每一單位拍的后半拍按照“全半”音的循環(huán)關系構建了一組完整的八聲音階。

上述幾例八聲音階的運用情況，筆者分別在作品的三個部分中提取，作品中還有多處創(chuàng)作同樣使用了八聲音階。通過作曲家對八聲音階的大量運用，足以看出八聲音階在《天香》中貫穿全曲的重要地位。作曲家對全音音階及八聲音階兩類人工音階的大量使用，給予了《天香》濃重的現(xiàn)代感！

結 語

作為一首中西結合的作品，作曲家不僅在創(chuàng)作技法上同時使用了民族五聲調式及西方人工音階，且在并列復三部曲式結構的運用上與中國傳統(tǒng)音樂結構方式相結合。作為一部并列復三部的器樂曲，每部分各自獨立，但在音樂發(fā)展中，卻有著密不可分的聯(lián)系，此部作品在曲式結構類型與樂句劃分上與傳統(tǒng)曲式大不相同，作曲家在作品中并未使用傳統(tǒng)大小調式，八聲音階的大量運用更是使得作品的調性模糊，在樂句樂段的劃分上不存在半終止與全終止的結束感，反而音樂材料的組織形態(tài)、速度、力度、節(jié)奏等音樂表現(xiàn)手段成為劃分樂句的重要依據(jù)。傳統(tǒng)音樂中，并列三部性曲式因其每部分的各自獨立性在器樂作品中鮮少出現(xiàn)，而作曲家在此部作品中不僅使用了并列三部性曲式，且運用了規(guī)模更加龐大的并列復三部的曲式結構去創(chuàng)作，加以中國傳統(tǒng)音樂“結構性變速原則”足以看出作曲家對作品的創(chuàng)新。

以中國傳統(tǒng)文化作為依托而創(chuàng)作的《天香》具有豐富的文化內涵，常平老師用二胡優(yōu)美的旋律，將梅花的美刻畫出來、用樂隊所奏出的不協(xié)和音與二胡的快速跑動將梅花寒風中傲然挺立的姿態(tài)描寫的淋漓盡致，使人仿佛身臨其境！■