蘇 嬌

引 言

民歌作為民間文學(xué)的一種，集結(jié)了廣大勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，充分反應(yīng)了民眾的生活趣事、風(fēng)俗習(xí)慣等各個(gè)方面，可以說(shuō)民歌在世界各處都占據(jù)著重要的一席之地。在我國(guó)，民歌歷史悠久，從遠(yuǎn)古時(shí)期到近代，從《詩(shī)經(jīng)》到《瀏陽(yáng)河》，民歌發(fā)展史即我國(guó)歷史發(fā)展史。山東民歌，反映了我國(guó)山東地區(qū)人民的特色，大致可以分為勞動(dòng)號(hào)子、小調(diào)、、花鼓調(diào)、山歌三類。而小調(diào)獨(dú)具鄉(xiāng)土氣息，最貼近群眾生活，自然創(chuàng)作數(shù)量最多，最深入人心，流行最廣，《沂蒙山小調(diào)》則屬其中翹楚。

一、沂蒙山小調(diào)的起源

《沂蒙山小調(diào)》不僅在整個(gè)沂蒙地區(qū)乃至國(guó)內(nèi)享譽(yù)盛名，其還與《茉莉花》一并被聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)定為中國(guó)優(yōu)秀的民歌，揚(yáng)名國(guó)外。沂蒙山小調(diào)從產(chǎn)生伊始，發(fā)展至今已有七十余年，從戰(zhàn)火紛飛到建立國(guó)家，從十年動(dòng)亂到改革開放，從二十世紀(jì)到二十一世紀(jì)，其發(fā)展史，正是我國(guó)的發(fā)展史，鼓舞著一代又一代廣大民眾，變了的是歌曲的內(nèi)容和旋律，不變的始終是人民心中對(duì)于新中國(guó)、新生活和自由的堅(jiān)定追求和向往?？梢哉f(shuō)，國(guó)內(nèi)外很多人正是懷著《沂蒙山小調(diào)》中所描繪自然風(fēng)光的美好艷羨，才認(rèn)識(shí)沂蒙山，走進(jìn)沂蒙山，了解沂蒙山。其起源于臨沂音樂(lè)，卻又不同于臨沂音樂(lè)。其產(chǎn)生背景承載著濃重的紅色文化基因?？箲?zhàn)時(shí)期，尤其在1940年前后，我國(guó)山東沂蒙地區(qū)乃至全國(guó)整個(gè)范圍，都面臨內(nèi)憂外患的困境，日本人的侵略與國(guó)民黨反動(dòng)派的肆虐，使得我軍不得不在文藝宣傳上大下功夫。為了使輿論效果在客觀上能夠起到打擊一切敵對(duì)分子、鼓舞抗日士氣的目的，沂蒙山小調(diào)應(yīng)運(yùn)而生。《沂蒙山小調(diào)》最初名為《反對(duì)黃沙會(huì)》，由阮若琳作詞，李林作曲。隨著新中國(guó)的成立，《反對(duì)黃沙會(huì)》不斷發(fā)生變更，廣大群眾口口相傳的過(guò)程中，逐漸添加了對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨的感恩，以及沂蒙山美好風(fēng)光的贊美以及對(duì)美好生活的向往，其也被更名為《沂蒙山小調(diào)》。反觀《沂蒙山小調(diào)》發(fā)展歷程，不同歷史時(shí)期下被賦予不同的時(shí)代含義，但它始終都在鼓舞、激勵(lì)著人們不斷向前，正是因?yàn)樗牟粩鄤?chuàng)新、變革，才使得“生于”戰(zhàn)亂年代的它，可以在歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，不僅沒(méi)有沒(méi)落、淘汰，反而更歷久彌新。

二、沂蒙山小調(diào)的音樂(lè)特征

一是從曲式結(jié)構(gòu)上來(lái)分析，《沂蒙山小調(diào)》分4個(gè)樂(lè)句，多采用起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，第二句承接第一句的結(jié)構(gòu)形式，第三句承接第二句的結(jié)束音，最后一句則為總結(jié)句。結(jié)尾處還引用了“re、do、la、sol”這樣的偏調(diào)，具體來(lái)說(shuō)，是“re sol mi do”四個(gè)音貫穿第一樂(lè)句，以“re- sol- mi-re”作為起音，第二樂(lè)句也同樣以“re- sol”作為起音，但是第二樂(lè)句中又在末尾處添加了“l(fā)a”這個(gè)音，即第二樂(lè)句用到了“re sol mi do la”五個(gè)音，第2、第5小節(jié)中雖然第2小節(jié)以“mi”起音，第5小節(jié)以“mi sol”起音，但是由于第5小節(jié)起音“mi sol”中“mi”為重音，所以兩個(gè)小節(jié)中，主音可以說(shuō)是一致的；同樣此兩小節(jié)的二、三拍也是一致的，均為二八節(jié)奏；第一、二樂(lè)句第3小節(jié)節(jié)奏均為三拍組成。因此，假如以第一樂(lè)句作為起因句，那么第二樂(lè)句則是第一樂(lè)句的承接句。

每個(gè)樂(lè)句又可以分為3個(gè)小節(jié)，第二節(jié)承接第一節(jié)的結(jié)構(gòu)，第三句不同于前者的曲調(diào)，曲調(diào)一般分為1、2、3、5、6五個(gè)調(diào)式（對(duì)應(yīng)為宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徽調(diào)式、羽調(diào)式五種），《沂蒙山小調(diào)》多采用徽調(diào)式，四個(gè)樂(lè)句后多落音在2、1、6、5上，節(jié)奏相對(duì)一致，但卻由弱到強(qiáng)，逐句下趨，逐漸遞增，且為了使旋律銜接自然，又在結(jié)尾處引用了“re、do、la、sol”這樣的偏調(diào)，也在客觀上使得整首樂(lè)曲獨(dú)具特色，抒情效果更加明顯。其中這與河北民歌《小白菜》在曲調(diào)骨架上來(lái)說(shuō)，有相似之處，但是音樂(lè)形式上卻是前者比后者更為豐富。此種句式結(jié)構(gòu)對(duì)于歌曲整體旋律的歌唱性起到了促進(jìn)和推動(dòng)作用。

二是從語(yǔ)言上來(lái)分析，多運(yùn)用方言、襯字及兒化音。山東方言中，往往用去聲調(diào)（四聲調(diào)）來(lái)代替平聲調(diào)，且“哎”這個(gè)襯字的運(yùn)用極為常見(jiàn)。同一詞，字的調(diào)值不一樣，所體現(xiàn)的意義也不相同。例如在《沂蒙山小調(diào)》開頭句：“人人那個(gè)都說(shuō)哎，沂蒙山好啊，沂蒙那個(gè)山上好風(fēng)嗯啊”，此句中的“說(shuō)”，在普通話中為平聲調(diào)，但是在此首小調(diào)中，要讀方言去聲調(diào)，即四聲?！吧健焙汀肮狻?，包括后邊一句“青山那個(gè)綠水哎。多好看嗯啊，風(fēng)吹那個(gè)草低哎，見(jiàn)牛羊嗯啊。”中的“水”、“吹”、“低”、“羊”也都為陰平、陽(yáng)平、上聲調(diào)唱為去聲調(diào)，與“山”、“光”有異曲同工之妙。聲調(diào)多用這種偏重的去聲調(diào)，與山東人民粗狂、豪放的性格息息相關(guān)，是《沂蒙山小調(diào)》的特色之一，也是其他山東民歌的亮點(diǎn)之一。

襯字的運(yùn)用是民歌的常見(jiàn)的表現(xiàn)手法之一，它往往給人以短小輕快之感，獨(dú)特又靈活多變，對(duì)于整首曲子的表達(dá)可謂一個(gè)升華?！兑拭缮叫≌{(diào)》中“哎”、“嗯啊”等襯詞的運(yùn)用幾乎貫穿全篇，具有特殊的鼻音色彩，比如第一段中的“光”，第二段中的“羊”，日常普通話發(fā)音分別發(fā)“guang”、“yang”，在《沂蒙山小調(diào)》中分別發(fā)ng后、全鼻音，而第二段中的“看”，日常普通話發(fā)音發(fā)“kan”，在《沂蒙山小調(diào)》中發(fā)n前、半鼻音，這不僅體現(xiàn)了山東方言獨(dú)有的親切、質(zhì)樸的韻味，更加反映了山東人民爽朗、豪放的性格特征。

另外，兒化音的運(yùn)用使得整首曲子幽默感十足，地域特色濃厚。在第二段“風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”中，“低”字即加入了兒化音。

三是從旋律上來(lái)分析，多在純四度基礎(chǔ)上，加入了跳進(jìn)的旋律，既有向上四、五度跳進(jìn)與向下二、三度級(jí)進(jìn)，向上二、三度級(jí)進(jìn)與向下六度跳進(jìn)，也有向下二、三度級(jí)進(jìn)與向上跳進(jìn)，有向下跳進(jìn)與向上跳進(jìn)。本質(zhì)上引入了加變宮的徽調(diào)且貫穿始終，其旋律或者采用了向上級(jí)進(jìn)后轉(zhuǎn)為向下跳進(jìn)和級(jí)進(jìn)，或者采用了向上跳進(jìn)后轉(zhuǎn)為向下跳進(jìn)和級(jí)進(jìn)。全篇來(lái)看，曲調(diào)都以徽音結(jié)束，且從高向低過(guò)渡。此種旋律特點(diǎn)在山東民歌小調(diào)中極為常見(jiàn)，其產(chǎn)生與應(yīng)用與山東人民的地方特色息息相關(guān)，更加有利于觀眾看到“原汁原味”的《沂蒙山小調(diào)》。這種作為反轉(zhuǎn)的拖腔的運(yùn)用，使旋律更加優(yōu)美抒情，也體現(xiàn)了山東人民特有的質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息，更加表達(dá)了人民對(duì)于家鄉(xiāng)的贊美和對(duì)于大好河山的熱愛(ài)。其主旋律多借鑒王世惠的《山東民歌與演唱》。

三、沂蒙山小調(diào)的演唱技巧

一是從情感上來(lái)分析，任何樂(lè)曲，演奏成功的靈魂所在是情感，“聲情并茂”才是真正打動(dòng)人心的演唱，沒(méi)有情感的演唱，即使技法再高，也是無(wú)源之水無(wú)本之木。演唱《沂蒙山小調(diào)》之前，演唱者首先應(yīng)將自己置身于沂蒙山人民的角色中，充分了解沂蒙山地區(qū)的地理風(fēng)貌及《沂蒙山小調(diào)》創(chuàng)作的歷史淵源，只有演唱者從內(nèi)心了解、認(rèn)同沂蒙山的美好風(fēng)光，才能自然而然對(duì)沂蒙山風(fēng)光產(chǎn)生深厚的熱愛(ài)之情，演唱時(shí)才能情感真摯、生動(dòng)感人?！兑拭缮叫≌{(diào)》前兩句正是對(duì)于沂蒙山自然景色的贊美，演唱時(shí)，第一句要保持高漲的熱情，在“上”字上下功夫，演唱“上”字時(shí)，要使用下滑音，且保持干凈利落的狀態(tài)，充分引起觀眾對(duì)于沂蒙山風(fēng)光的好奇之情。第二句在具體介紹沂蒙山的“青山綠水”、“風(fēng)吹草地見(jiàn)牛羊”的情形時(shí)，需要保持內(nèi)斂的情緒，相對(duì)平和的音調(diào)，將此情此景娓娓道來(lái)，音量與音樂(lè)所表達(dá)的情感融為一體、渾然天成，情感與技法實(shí)現(xiàn)完美融合，為觀眾描繪沂蒙山景色的同時(shí)，將演唱者對(duì)于沂蒙山秀麗風(fēng)光的贊美和喜愛(ài)之情表達(dá)的淋漓盡致。后兩段“高粱那個(gè)紅哎豆花香，萬(wàn)擔(dān)那個(gè)谷子哎滿地倉(cāng)?！?、“咱們的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)好，沂蒙山的人民喜洋洋”則從正面描述了當(dāng)前沂蒙山地區(qū)人民富足、美好的幸福生活，以及對(duì)黨的感激之情。演唱時(shí)，情感應(yīng)層層遞進(jìn)，尤其在演唱對(duì)黨的感激之情時(shí)，更應(yīng)當(dāng)激昂慷慨，感情豐沛，將內(nèi)心深處對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)的由衷贊美表現(xiàn)的更加深刻、自然。

二是斷腔唱法的運(yùn)用，斷腔唱法更加有利于表達(dá)曲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，可以最大程度增加歌曲的表現(xiàn)力，常見(jiàn)于我國(guó)北方地區(qū)，這也是南北方作品的一個(gè)重要區(qū)別之一。例如《沂蒙山小調(diào)》中首句的“山”、“好”等相互之間的過(guò)度就使用了此類唱法，使得整個(gè)演唱更加婉轉(zhuǎn)生動(dòng)，沂蒙山上的美景仿佛就在眼前，給觀眾身臨其境之感。

三是從呼吸與咬字上來(lái)分析，呼吸之于每首曲子，是基礎(chǔ)、根本，穩(wěn)定的呼吸、流暢的音調(diào)是《沂蒙山小調(diào)》演唱成功的重要一環(huán)。只有呼吸穩(wěn)定才能確保整首曲子氣息穩(wěn)定，音色統(tǒng)一、和諧，節(jié)奏把握的準(zhǔn)確。例如首句演唱時(shí)，兩個(gè)“人”之間存在一個(gè)四度的跳進(jìn)，演唱時(shí)，氣息不能飄忽，必須下沉，才能保證呼吸的穩(wěn)定順暢，使跳進(jìn)呈現(xiàn)的自然而真摯。而二句中“沂蒙那個(gè)山上，好風(fēng)光嗯啊”中，“山上”之間更是存在一個(gè)五度的跳進(jìn)，此時(shí)，需要更加注意保持良好的呼吸狀態(tài)。

咬字是使觀眾能夠更加深刻理解整首曲子的必要步驟。咬字清晰才能使觀眾理解曲子表達(dá)的意思，才更加容易激發(fā)觀眾的同理心，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入曲子所表達(dá)的情緒，與觀眾產(chǎn)生更深刻的共鳴。反之，咬字模糊，觀眾對(duì)于歌曲所表達(dá)的內(nèi)容就會(huì)模糊，歌曲與文字不能有效融合在一起，對(duì)于演唱者情緒的表達(dá)不能給與很好的理解，最終造成觀眾與演唱者直接共鳴較少甚至難以達(dá)到共鳴的局面。咬字往往從字頭、字腹、字尾三方面著手。字頭通常都以聲母來(lái)發(fā)音，字腹則側(cè)重韻母，字尾則為歸音。在演唱《沂蒙山小調(diào)》時(shí)，首句“人”需運(yùn)用夸張的口吻發(fā)音，字頭要發(fā)“r”音，發(fā)音時(shí)，上下牙微微合攏，用舌尖抵住上顎，利用上下牙沖開阻力爆發(fā)成音；字腹為“en”，“r”與“en”之間需要快速過(guò)渡?！吧健?，先發(fā)“sh”，后發(fā)“an”，發(fā)“sh”同上述發(fā)“r”音時(shí)運(yùn)用的技巧相同，最后需要快速歸音到“an”。而對(duì)于“哎”、“嗯啊”等這些襯詞的演唱應(yīng)“輕聲細(xì)語(yǔ)”，只需要舌尖抵住牙齒輕輕滑出即可?！兑拭缮叫≌{(diào)》中往往第一句結(jié)尾的尾音是第二句開頭的頭音。例如，“re”音既是第一樂(lè)句的尾音也是第二樂(lè)句的首音，“do”音既是第二樂(lè)句的尾音也是第三樂(lè)句的首音。這種首尾呼應(yīng)，正是應(yīng)用了民間非常流行的“魚尾咬”的技法，既增加了整首樂(lè)曲的節(jié)奏感、韻律感，又有利于演唱者流利連貫的表演。

山東民歌隨著時(shí)代的發(fā)展，在當(dāng)代早已形成自己獨(dú)特的音樂(lè)特征和演唱技巧?！兑拭缮叫≌{(diào)》的產(chǎn)生、發(fā)展，更是凝結(jié)了一代又一代勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，它不僅是山東地區(qū)民歌的經(jīng)典之作，在我國(guó)整個(gè)民族音樂(lè)領(lǐng)域也占據(jù)了很重要的位置。在當(dāng)下全球一體化的大形勢(shì)下，民歌要實(shí)現(xiàn)其發(fā)展，在世界音樂(lè)領(lǐng)域綻放光彩，就需要持續(xù)研究其音樂(lè)特征和演唱技巧，為民歌的進(jìn)一步傳承與創(chuàng)新發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！?/p>

附：《沂蒙山小調(diào)》