李園媛

(重慶人文科技學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，重慶 401524)

碎片式的斷塊敘事結(jié)構(gòu)在第六代導(dǎo)演中頗為常見，甚至被認(rèn)為是其區(qū)別于遵循古典電影線性敘事的第五代導(dǎo)演的特點(diǎn)之一，而賈樟柯對這一敘事方式運(yùn)用之久，開掘之深，在第六代導(dǎo)演中亦是十分突出的。在這種敘事中，觀眾獲得了一種移情效應(yīng)，與銀幕中人及導(dǎo)演有了某種感同身受，心有戚戚焉的體驗。而在第六代導(dǎo)演之后，面臨產(chǎn)業(yè)化、國際化背景的新一批年輕創(chuàng)作群體中，這一敘事方式則有悄然隱退之勢。應(yīng)該說，剖析賈樟柯電影中的斷塊敘事及其所產(chǎn)生的移情效應(yīng)，既是于我們解讀賈樟柯電影不可或缺的，也對我們認(rèn)識第六代導(dǎo)演有所裨益。

一、第五代到第六代：從鏈狀到斷塊

在談及賈樟柯電影的斷塊敘事之前，我們有必要對其所屬的第六代電影導(dǎo)演創(chuàng)作的美學(xué)風(fēng)格與“第五代”導(dǎo)演之間的區(qū)別稍加梳理。在以寧浩、文牧野等青年導(dǎo)演崛起的眾聲喧嘩時代來臨之前，中國電影有著較為清晰的代際序列劃分，以張藝謀、黃建新等為代表的，20世紀(jì)80年代畢業(yè)于北京電影學(xué)院的一批電影人被稱為中國第五代電影導(dǎo)演。他們大多有著豐富的、大起大落的人生際遇和主動挖掘傳統(tǒng)文化，探求民族心理結(jié)構(gòu)，揮寫國家命運(yùn)的意愿，這都反映在其電影創(chuàng)作中。而在其之后的第六代電影導(dǎo)演則指的是在80年代就讀于北電、中戲等藝術(shù)院校，而在90年代開始創(chuàng)作的電影人，其代表人物有賈樟柯、王小帥、婁燁等。相對于在20世紀(jì)八九十年代便開始嶄露頭角的第五代導(dǎo)演而言，第六代導(dǎo)演在這一時期還在逐漸走向成熟，其審美意識還在成形期，也在這一時期，他們面對的是社會在各個層面上的變革，各類新舊觀念的碰撞，以及電影進(jìn)一步走進(jìn)普通人日常生活，從高高在上的藝術(shù)品日漸蛻變?yōu)楸淮蟊娤M(fèi)的產(chǎn)品這一過程。而也正是面臨著電影市場商業(yè)氣息彌漫，電影的娛樂游戲性質(zhì)日益增強(qiáng)的局面，第六代導(dǎo)演卻反其道而行之，選擇樹立起一面嚴(yán)肅觀照社會現(xiàn)實與時代風(fēng)貌的美學(xué)旗幟。

早有學(xué)者注意到，“第六代導(dǎo)演更關(guān)注作為個體人在現(xiàn)實生活中的生存狀態(tài)，這使得他們的影片……在表層形態(tài)上力圖呈現(xiàn)出一種生活本身所具有的‘原在感受’?！娪伴_始自覺地淡化演員的戲劇化表演方式，最大限度地還原劇中人物自身的職業(yè)特點(diǎn)，給觀眾造成一種‘目擊現(xiàn)實’的心理感受”。而在敘事形式上，第五代和第六代導(dǎo)演之間的一個較為明顯的分野便是，前者往往傾向于選擇因果式鏈狀敘事結(jié)構(gòu)，而后者則多采用碎片式的斷塊敘事結(jié)構(gòu)，以此來最大限度地還原現(xiàn)實。在鏈狀敘事中，事件互為關(guān)聯(lián)，按鏈狀順序環(huán)環(huán)相扣展現(xiàn)在觀眾面前，最終觀眾收獲到一個完整的結(jié)局，電影敘事整體上是高度戲劇化的。《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等莫不如是。而斷塊敘事則不然，傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”戲劇結(jié)構(gòu)被摒棄，時空可以出現(xiàn)突兀的跳躍，事件之間也未必有觀眾一目了然的清晰的因果邏輯關(guān)系，如張元的《北京雜種》，婁燁的《蘇州河》，等等。

饒曙光認(rèn)為，“以賈樟柯為終結(jié),以寧浩為開端，新一代導(dǎo)演進(jìn)入了‘無君無父時代’”,在“代際”整一性的消失中，賈樟柯被認(rèn)為是一個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，換言之，他之于第六代導(dǎo)演有著舉足輕重的代表性意義，被賈樟柯在電影中反復(fù)運(yùn)用，而鮮少被新一代導(dǎo)演所模仿的斷塊敘事理應(yīng)得到我們足夠的關(guān)注。

二、賈樟柯電影的斷塊敘事特征

在賈樟柯的電影中，其斷塊敘事主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，賈樟柯并不苛求情節(jié)間有著嚴(yán)格的因果邏輯，在其有意放緩的敘事節(jié)奏中，觀眾很難在其電影中看到一種連續(xù)性的前因后果的編織痕跡。如在《三峽好人》中，觀眾在最初觀影時很容易得到一種情節(jié)上的跳躍感，韓三明尋妻故事中似乎突兀地插入了沈紅尋夫的故事，盡管兩人都是在三峽庫區(qū)尋找伴侶，但兩人身份與經(jīng)歷的差異讓觀眾并不能迅速找到二者間的直接關(guān)聯(lián)。同時在兩個主人公的尋親過程中出場的人物，如小馬哥、何老板、春宇等，人物經(jīng)歷的事件如韓三明在船上被拉去看變鈔票魔術(shù)，光著膀子的賣藝人演唱《酒干倘賣無》，沈紅為頭部受傷的青年包扎傷口等，似乎也完全可以從中心事件中摘除。這也為觀眾對劇情的沉浸與理解制造了一定的障礙。

并且賈樟柯的電影中還有所謂的閑筆式符號。例如在《山河故人》中反復(fù)出現(xiàn)的扛著關(guān)刀的少年，他并不與任何一位主人公發(fā)生關(guān)系，也完全游離于電影敘事之外。關(guān)于關(guān)刀少年的含義觀眾也眾說紛紜。而賈樟柯曾對楊遠(yuǎn)嬰談及關(guān)刀少年時表示，這一人物代表了一個在現(xiàn)實生活中往往與人們擦肩而過的“詩意的瞬間”，并不承擔(dān)敘事功能，觀眾對此應(yīng)有所包容，而非期待登場人物都與情節(jié)推進(jìn)有關(guān)。類似的還有如《三峽好人》中一行人準(zhǔn)備去山西煤窯挖煤之際，韓三明卻停下了腳步，注視著半空中一個走鋼索的人。

其次，是對戲劇沖突的淡化。戲劇被認(rèn)為是沖突的藝術(shù)，在故事片中，戲劇沖突即內(nèi)部或外部的矛盾從發(fā)生、發(fā)展到最終解決的過程，在這一過程中，人物不得不面對矛盾，而人物關(guān)系與故事也由此展開，電影主題思想也因之得到呈現(xiàn)。賈樟柯電影同樣是存在強(qiáng)烈戲劇沖突的。這其中最為典型的便是《江湖兒女》，以“大佬”自居的斌斌在圍毆中險些喪命；女友巧巧憑借手槍才救下斌斌一命，自己也因非法持槍鋃鐺入獄，出獄后卻遭到了斌斌的冷對。在漫長的旅途中，巧巧被路人偷了錢包，又遭到摩托司機(jī)調(diào)戲，還險些被騙去新疆。女性是被不斷損害和利用的對象，人與人之間的矛盾極其尖銳。但從整體上來看，賈樟柯依舊偏向于以一種淡化戲劇沖突的方式進(jìn)行敘事，這主要表現(xiàn)為在傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中制造戲劇沖突的常用手段，如改變?nèi)宋锷娴膮?shù)，即為人物構(gòu)建一個陌生環(huán)境，制造人與人的誤會，以及安排逼迫人物迅速做出回應(yīng)的意外事件，即插入悉德·菲爾德所說的“情節(jié)點(diǎn)”等，恰恰是賈樟柯很少采用的。以賈樟柯向自己一生郁郁不得志父親致敬的《站臺》為例，電影中改換了自身生存環(huán)境的張軍、二勇等人在南方花花世界打拼，而豐富多彩的經(jīng)歷被回避了，張軍與鐘萍遭遇的意外懷孕、因為非法同居而被警察抓等內(nèi)容，原本可以用作“情節(jié)點(diǎn)”勾連起更多情節(jié)，也被賈樟柯一筆帶過，電影的中心主人公崔明亮始終是落寞的，在汾陽小城無所作為，日益被時代拋棄。

再次，則是對扣人心弦懸念的回避。由于觀眾會對故事走向以及人物的命運(yùn)有一定的關(guān)切，編劇與導(dǎo)演便可以“在劇中設(shè)置懸而未決的矛盾現(xiàn)象，從而引起觀眾的關(guān)注，并急切期待解決的后果，以便吸引和集中觀眾的注意力與欣賞興趣，誘導(dǎo)觀眾迅速進(jìn)入劇情，以達(dá)到飽和狀態(tài)的欣賞效果，在接受中享受審美的快感”。而這也是區(qū)分?jǐn)鄩K敘事與非線性敘事的關(guān)鍵。以前述被認(rèn)為是區(qū)分“代際”的節(jié)點(diǎn)式人物賈樟柯與寧浩為例，兩人同樣以極少采用簡單易懂的鏈狀敘事出名，然而在寧浩的電影中，寧浩之所以對時間進(jìn)行了非線性處理，是為了增加線索，制造懸念，線性時間即使被拆分得支離破碎，觀眾依然能因為懸念的存在而獲得立竿見影的娛樂享受。如《瘋狂的石頭》中翡翠的最終下落，《瘋狂的賽車》中的命案與涉毒案，吸引著觀眾徜徉于寧浩設(shè)計的時間游戲與視角拼圖中。而賈樟柯電影則不然，賈樟柯無意以懸念來迎合觀眾的期待視野，在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯始終將鏡頭對準(zhǔn)日常平淡無奇的生活，電影沒有以希區(qū)柯克所說的“桌下炸彈”來避免觀眾的審美疲勞，觀眾的情緒受到了一種反向的操縱：電影運(yùn)用了大量長鏡頭來追蹤人物步行、坐自行車/汽車/摩托車等情形，有意地顯示一種被動與消極感。賈樟柯電影中，世界并不是被對象化的，進(jìn)入鏡頭的也并不是有意為之的符號而似乎就是生活本身，電影的創(chuàng)造性與可看度是不依賴于解謎游戲的。

最后，則是開放式結(jié)局的設(shè)置。賈樟柯電影往往采用開放式結(jié)局，這也造就了電影巨大的闡義空間。例如在《小武》的結(jié)尾，小武被警察抓住，警察郝有亮將小武銬在電線桿上之后就去了一旁的商店，在晃動的手持鏡頭中，小武一人默默地蹲著，已經(jīng)開始感到尷尬和困窘，開始用另一只手撥弄頭發(fā)和眼鏡，而來來往往的人們也漸漸注意到了他，停步圍觀，久久不愿散去。敘事就此終止。對這一結(jié)局，觀眾既無法感受到“壞人”被繩之以法后的大快人心，也難以斷定主人公是否會洗心革面、改過自新。小武的人生被定格在殘酷、無趣的一刻。類似的還有如《世界》中，煤氣中毒后的趙小桃和成太生在煤氣中毒獲救后，被擺在一起，朦朧中，成太生問趙小桃兩人是否已死，而小桃的回答則是“咱們才剛剛開始”。觀眾可以預(yù)測到趙成二人還將被困在“世界”中，也難以擁有美滿的婚姻，但兩人其后的生活依舊是充滿變數(shù)的，觀眾不得不重新回溯劇情，主動解讀影片，深入人物的情感世界，根據(jù)文化傳統(tǒng)、生活經(jīng)驗與審美趣味，對人物的結(jié)局進(jìn)行補(bǔ)充和建構(gòu)。

三、斷塊敘事下的移情效應(yīng)

而前述敘事手法也就造成了移情效應(yīng)。移情(Empathy)一詞最早由德國心理學(xué)家西奧多·利普斯提出，利普斯認(rèn)為，人類的認(rèn)知對象有物我、自我與他者的自我，而要理解他者的自我，人就必須移情。經(jīng)歷了長期的探索之后，移情被研究者們界定為“是個體由于理解了真實的或想象中的他人的情緒而引發(fā)的與之一致或相似的情緒體驗。這是一種替代性的情緒反應(yīng)能力，即個體能夠以他人為中心，識別和接納他人的觀點(diǎn)并能夠親身體驗他人情緒的一種心理過程”。對于觀眾來說，銀幕上的人物就屬于“他者的自我”。他們的生活經(jīng)驗與背景是與觀眾不同的，他們所遭遇的刺激事件，他們身處的情境觀眾也只能接觸到很小的一部分，即電影敘事中呈現(xiàn)的部分，但在導(dǎo)演的處理下，觀眾能夠根據(jù)自己從銀幕上攝取到的信息，聯(lián)想自己在現(xiàn)實生活中的類似情形，從而產(chǎn)生與銀幕中人類似的情緒情感體驗。

賈樟柯正是利用斷塊敘事，來實現(xiàn)觀眾與角色的共情。例如在《站臺》中，尹瑞娟以爸爸病了需要人照顧為由，和二勇等人一起退出了文工團(tuán)，她與自己原本就不滿意的崔明亮也就此宣告分手。在文工團(tuán)下鄉(xiāng)演出時，原本答應(yīng)要去給大家送行的尹瑞娟食言了。隨后電影繼續(xù)以崔明亮為中心，展示著他的生活，包括在二姨家與三明接觸，和張軍因為鐘萍的不辭而別而大醉一場等，被認(rèn)為心氣很高的尹瑞娟只是偶爾成為團(tuán)員們的談資。而到了影片即將結(jié)束之際，尹瑞娟又突然出現(xiàn)在觀眾的視野，而此時的她已經(jīng)是身著制服、每日騎著小摩托上下班的稅務(wù)員，而在空曠而體面的辦公室，四下無人，收音機(jī)里蘇芮的《是否》響起，尹瑞娟原本還在平靜地收拾東西，然后開始不自覺地有些手部動作，到終于在辦公室里翩翩起舞，用這種方式來懷念自己曾經(jīng)的文工團(tuán)生活。觀眾在目睹尹瑞娟身份的巨大變化后，類似的時光流逝，“物是人非”記憶與情緒體驗被誘發(fā)，從而與崔明亮產(chǎn)生了共情，能充分地理解為何在故友重逢后，兩人無比尷尬，能體會到這兩個都沒能逃離小城，夢想黯淡的人，雖然此時身份不同，但內(nèi)心都壓抑。電影的情節(jié)是碎片式的，卻是符合人生經(jīng)驗的，崔明亮所處的文工團(tuán)本身就因為時代變革而人員流動頻繁，而各種主客觀因素也使得他們無法與彼此保持聯(lián)系，無法知曉對方在青春漂泊中的動向。斷塊敘事形象地展示了崔明亮在生活變遷、時代洪流面前的無力感。

而在銀幕之外，觀眾也實現(xiàn)了與賈樟柯的共情。賈樟柯以電影為媒介，傳達(dá)出自己的世界觀與藝術(shù)觀：“這種獨(dú)特的敘事風(fēng)格可以被解讀為是賈樟柯對世界的理解：生活本來就是隨機(jī)的、任意的，并沒有那么多的因果存在；人生本來就是平淡的，并非像戲劇般充滿了沖突和懸念。”鏈狀敘事中的一波三折、曲折離奇的故事，之所以引人入勝，恰恰是因為這是現(xiàn)實生活中匱乏的。絕大多數(shù)人的現(xiàn)實生活是平淡的，即使有激烈的外部沖突，置于整個漫長人生，置于人們豐富的記憶之中時也是極為偶然的?；谶@種理解，賈樟柯選擇了一種隱忍不發(fā)的敘事，讓觀眾直面角色瑣碎的、碎片式的生活。但這又有別于自然主義式的對現(xiàn)實生活的單純記錄，在賈樟柯構(gòu)建的敘事中，種種看似隨意松散的生活片段，實際上或是指向人物豐富的內(nèi)心，或是指向復(fù)雜的大環(huán)境，如《小武》中小武與小勇等人關(guān)系微妙的變化，《三峽好人》中韓三明身處的一個破壞與建設(shè)并舉的空間，《世界》中的北漂一族們所處的世界公園是人力穿鑿扭捏而成，對應(yīng)著主人公們內(nèi)心情感同樣似是而非、虛空無著等。賈樟柯在談及《三峽好人》時曾表示：“電影對我來說能做的就是能把這個過程中的很多細(xì)節(jié)和我們觸摸到的甚至和敘事沒關(guān)系的存在描述出來。……看我的敘事，甚至包括起承轉(zhuǎn)合、前因后果，這些因果關(guān)系也不是那么重要的，但是都要有合理性，這之外的東西可能更重要，故事性相對來說就顯得次要了?！闭强此瓶莸狈蕵沸缘臄⑹路至鞒隽四軡撔乃伎?，愿與賈樟柯以同樣視角近距離凝視生活本原的受眾，他們也更可能真正把握到導(dǎo)演想要表達(dá)的深意，識別與接納賈樟柯對于現(xiàn)實生活中無數(shù)個“小武”“小桃”“韓三明”等人的深切同情，以及對時代變遷的真誠思考。

四、斷塊敘事的新時代發(fā)展前瞻

在第六代導(dǎo)演之后，一批年輕導(dǎo)演作為新鮮血液注入中國電影市場中。相對于第六代導(dǎo)演來說，青年導(dǎo)演們展現(xiàn)出了更樂于貼近觀眾，不背離觀眾觀影習(xí)慣的傾向。就敘事姿態(tài)而言，他們更樂于立足通俗本位，創(chuàng)建具有親和力與吸引力的文本與影像；就敘事藝術(shù)而言，則突出電影的娛樂功能，電影成為觀眾用以放松身心，釋放壓力的消費(fèi)品，即使是第六代導(dǎo)演中的注重個人表達(dá)者如管虎等，也不得不在當(dāng)下尋找商業(yè)與藝術(shù)的平衡點(diǎn)。而觀眾無疑先天有著對連貫性、秩序感與確定性的訴求，線性認(rèn)知圖式早已嵌入了人們的思維之中，陳陳相因，因果相繼的閉合式敘事顯然對觀眾來說更容易獲得理解的便利，在此基礎(chǔ)上設(shè)計的高潮迭起、細(xì)密巧妙的文本，也更能讓觀眾收獲審美愉悅。這也就造就了初看給人以戲劇性缺失，情節(jié)缺少張力的斷塊敘事在當(dāng)下的式微。

而另一方面，我們又有必要注意到的是，斷塊敘事實際上源自賈樟柯乃至第六代電影導(dǎo)演對新現(xiàn)實主義的推崇。新現(xiàn)實主義運(yùn)動誕生于第二次世界大戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭創(chuàng)傷動搖了人們對好萊塢“造夢”式電影的依賴，而對電影產(chǎn)生了記錄生活，尤其是底層人貧困、精神創(chuàng)傷等境遇的需求?！锻底孕熊嚨娜恕贰端陌贀簟返入娪罢钦Q生于這一語境下，隨后新浪潮的“反情節(jié)”美學(xué)傾向也由此而來。新現(xiàn)實主義運(yùn)動代表人物扎瓦蒂尼曾總結(jié)過“新現(xiàn)實主義創(chuàng)作六原則”：“用日常生活事件來代替虛構(gòu)故事，不給觀眾提供出路的答案，反對編導(dǎo)分家，不需要職業(yè)演員，每個普通人都是英雄，采用生活語言?！边@些都為賈樟柯所貫徹，如并不給觀眾交代有關(guān)人物出路的答案，讓觀眾備感悵然若失的開放式結(jié)局等。而在當(dāng)代生活中，底層群體依舊存在，人們依舊沒有擺脫物質(zhì)與精神上的種種困境，新現(xiàn)實主義并未過時，人們依舊需要攝影機(jī)對殘酷生活進(jìn)行冷峻觀照，需要被裹挾于生活洪流的普通人在銀幕上展現(xiàn)精神的強(qiáng)大，或是迷?；靵y，無所適從。因此，我們依舊可以堅信，植根于草根生活，回味雋永的斷塊敘事并不會因電影人對票房的追逐而徹底消失。當(dāng)前，不僅賈樟柯本人依舊保持著旺盛的創(chuàng)作力，在《山河故人》《江湖兒女》等作品中繼續(xù)沿用與挑戰(zhàn)其斷塊敘事，同時青年導(dǎo)演中也出現(xiàn)了如被認(rèn)為是“賈樟柯接班人”的畢贛等，畢贛將夢境與現(xiàn)實進(jìn)行混合的《路邊野餐》與賈樟柯對生活的記錄并不完全相同，但也是其對斷塊敘事的一種具有創(chuàng)意的實踐。

可以說，作為第六代導(dǎo)演的佼佼者，賈樟柯不斷以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)敘事的，具有粗糲質(zhì)感的斷塊敘事來傳達(dá)自己的藝術(shù)態(tài)度和對生活的理解。其敘事中思維跳躍、結(jié)構(gòu)開放，對高潮戲輕描淡寫處理等特征，也促成了觀眾的移情，敦促觀眾聯(lián)系自身經(jīng)驗情感以靠近導(dǎo)演的認(rèn)識。我們在承認(rèn)“代際”概念漸行漸遠(yuǎn)，電影人將采取有別于賈樟柯的生存與發(fā)展模式的同時，也需要意識到，斷塊敘事還將因為其強(qiáng)大的生命力而繼續(xù)存在于當(dāng)代國產(chǎn)電影文化景觀之中。