2021年12月，李建軍應(yīng)Young劇場之邀來到上海，為這座年輕老劇院的開幕大戲《美好的一天》采風。他的住處距號稱“宇宙中心“的亞洲大廈僅百米之遙，每晚夜歸時，他總能看見一群年輕觀眾守在劇場門口，等待心儀的演員露面。

“出于好奇，我也去看了兩臺戲，不是看演出，而是看觀眾。”他對新事物滿懷熱忱，對普通人投以關(guān)注，一如他的社會劇場作品，充滿豐富、稠密的生命材料，不制造幻覺，直擊真實世界里人的第一現(xiàn)場。作為這個時代的知識分子，他擁有性格上的溫暖與智識上的勇氣。

我們的談話接近于開無軌電車，經(jīng)常開往意外的方向而忘了剎車。談話的起點，是他最早的閱讀記憶。

“我是電子閱讀的移民，紙質(zhì)書的原住民?！彼f。

連環(huán)畫可能是我接觸時代的通道

李建軍出生在蘭州，家中排行第四，是最小的孩子。大哥和姐姐是工人，小哥哥則是末代知青，“正兒八經(jīng)的老三屆”。當時工廠的收入不錯，大哥和姐姐經(jīng)常會給他買“小人書”，“我最早的閱讀啟蒙就是從‘小人書’，也就是連環(huán)畫開始的，那是世界觀形成的重要時期，后來我接觸美術(shù)可能也是受了‘小人書’的影響?！?/p>

上世紀70年代末80年代初正值中國連環(huán)畫的黃金時期，據(jù)統(tǒng)計，僅1982年，全國連環(huán)畫總發(fā)行量就高達8.6億冊。書攤上不僅能看到民國時期上海連壇“四大名旦”趙宏本、沈曼云、錢笑呆、陳光鎰等人的經(jīng)典名作，還有王叔暉、劉繼卣、陸儼少、黃永玉、程十發(fā)、賀友直等名家以及何多苓、陳丹青、羅中立、周春芽等青年畫家的優(yōu)秀作品，“小人書”伴隨著幾代中國人成長，貫穿了幾乎一個世紀的集體記憶。

“小時候?qū)ι虾．嫾亿w宏本、錢笑呆畫的《孫悟空三打白骨精》印象深刻。那是王星北改編的腳本，趙宏本負責人物造型和構(gòu)圖，錢笑呆擔任精稿線描。通過那些畫面，我仿佛能看到一群猴子穿過瀑布水簾，爬進山洞，有很長一段時間會完全沉浸在畫面所描繪的世界里。我覺得人在很小的時候，對事物的想象特別飽滿，長大以后，大腦對信息的接收與處理方式會變得理性而謹慎。”

1978年，《連環(huán)畫報》雜志開始刊登由外國小說改編的連環(huán)畫，對當時的讀者來說，那就是文學作品的簡讀本，思想解放的“輕騎兵”。給李建軍留下深刻印象的有中央美術(shù)學院教師廣軍畫的巴爾扎克小說《幻滅》——講述一個小鎮(zhèn)青年在巴黎尋夢，最終夢想幻滅的故事，版畫風格，對比強烈，充滿張力;何多苓用油畫創(chuàng)作的抒情性連環(huán)畫《帶閣樓的房子》，則是契訶夫的小說，全書由44幅油畫組成，每一幅都是獨立的藝術(shù)作品，“中央工藝美院教師吳冠英也畫過同一題材，我覺得比何多苓畫得好?！?/p>

“一個人的閱讀習慣、思考方式受家庭與時代的影響。我讀書比較雜，完全從興趣出發(fā)，因為對連環(huán)畫感興趣，所以按圖索驥去讀了契訶夫的原著，連環(huán)畫可能是我接觸時代的一個通道。”

契訶夫說，短篇小說應(yīng)該沒有頭尾，但李建軍始終記得連環(huán)畫《帶閣樓的房子》的最后一句話：“我們早晚會見面的，米修司，你在哪兒??？”在找到原著小說后，他做的第一件事就是翻到最后一頁，“原文最后一句話和小時候看的連環(huán)畫一模一樣?！敝v到這里時，他的表情也在不經(jīng)意中變得更為柔和，也許在那一刻，他終于完成了與畫中少女米修司久別重逢的會面，這是只屬于他們的秘密約定。

我沒有錯過任何一個社會熱點

上世紀八十年代是一個充滿朝氣的時代，文學與藝術(shù)野蠻、無序、隨機生長，讀書是當時最流行的時尚。小哥哥考上蘭州的大學，讀的是中文系，每個周末總是帶一些書回家。那時，李建軍當時正在念中學，小哥哥放在家里的那些書給了他生活中最大的樂趣。

“八十年代的中文系大學生在讀些什么呢？路遙、張賢亮、張承志、賈平凹……中國有一批作家最具創(chuàng)造力的作品都誕生在那個年代，還有傷痕文學、反思文學、朦朧詩以及一些暢銷的叢書，譬如‘走向未來’‘二十世紀外國文學’等等。那個時代，文學、詩歌都是時髦的精神讀物，具有全民影響力，而作家就像現(xiàn)在的明星。通過那些書，我感受到改革開放背景下的社會氛圍?！?/p>

后來，蘭州的書攤上出現(xiàn)了盜版的《百年孤獨》，“被傳得像天書一樣神秘”。李建軍不明白“盜版”是什么意思，出于好奇買回來看，讀完就有一種被擊中的感覺。他覺得那是驚世駭俗的經(jīng)典之作，但他并沒有感受到馬爾克斯作品與中國的親緣性，他始終無法像很多同時代的人那樣，對馬爾克斯、米蘭·昆德拉等人喜愛到癡迷的程度，因為，那些文字終究是西方的審美。

高中畢業(yè)后，李建軍考上中央戲劇學院。從小養(yǎng)成的閱讀習慣，使讀書成為一種理性選擇。他是那個年代典型的文藝青年，見證了上世紀末的歷史巨變以及中國文藝的進化歷程，“我沒有錯過任何一個社會熱點”。

“到了北京之后，我仍然追隨各種流行書籍和文化事件，但總覺得對小時候讀的書更有感情，就像兒時吃過的美食會讓你記一輩子?！?/p>

李建軍最常去的書攤在中央美術(shù)學院附中的對面，那里可以第一時間買到當時市面上最暢銷的書?！熬攀甏?，讀王朔是一種時髦，他寫得太好看了，沒有西方小說的翻譯腔，你從情感上完全接受，因為他寫的就是中國人的事情，這一點和《百年孤獨》不同。”

當王朔成為一種文化現(xiàn)象的時候，圓明園廢墟遺址上聚集起一批搞當代藝術(shù)、拒絕循規(guī)蹈矩的“破壞分子”——方力鈞、岳敏君、徐冰、劉小東……他們無一例外都受到了西方哲學思想的影響，因為西方當代藝術(shù)的發(fā)展和哲學與文藝思潮幾乎同步。在他們的影響下，李建軍接觸到了阿甘本、阿蘭·巴丟等歐洲哲學家的理論著作。之后，他又參加了皮娜·鮑什的舞美設(shè)計做的工作坊，看了林兆華的《理查三世》《三姐妹·等待戈多》、孟京輝的《思凡》這樣一些“離經(jīng)叛道”的戲，內(nèi)心受到極大的沖擊。

“我小時候崇拜寫實派畫家，接受的是建立在蘇聯(lián)現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上的美術(shù)訓(xùn)練，夢想著要考美術(shù)學院。但突然有一天，你發(fā)現(xiàn)偶像幻滅，世界觀崩塌，原本心目中遵循的美學、崇尚的英雄主義，如今變得難以忍受。很長一段時間，我對學校里教的戲劇徹底失去了興趣?！?/p>

大學畢業(yè)后，因為一個偶然的機會，李建軍對戲劇的熱情才被再度點燃。

藝術(shù)上沒有少數(shù)服從多數(shù)

2005年，紀錄片導(dǎo)演吳文光和現(xiàn)代舞者文慧在北京草場地創(chuàng)建了草場地工作站——一個可容納一百多人的藝術(shù)空間，烏托邦色彩很濃。翌年，他們發(fā)起了青年編導(dǎo)計劃，第一屆參與者包括當時剛從清華建筑系畢業(yè)的何雨繁、凌云焰肢體游擊隊的李凝等?！捌脚_特別重要，你把種子扔到土里，它就會發(fā)芽。我跟所有人都這么說，如果沒有草場地——中國第一個私人劇場，我們這些體制外的人可能至今都做不了戲劇?！?/p>

2007年，李建軍在草場地創(chuàng)作了第一部作品《掠奪》，嘗試以肢體劇的形式探討壓迫、反抗、權(quán)力之間的關(guān)系。 “第一次做戲，我感覺像是被扔到游泳池里，沒有經(jīng)驗也沒有準備，好在我的散養(yǎng)自學能力很強，不斷戰(zhàn)斗，總結(jié)經(jīng)驗，我現(xiàn)在特別感謝他們把我扔進游泳池的那個瞬間?！?/p>

李建軍記得，青年編導(dǎo)計劃當時給到每個劇組2000元人民幣的創(chuàng)作經(jīng)費。他沒有想過錢多錢少的問題，只覺得有人愿意出錢讓他自由創(chuàng)作，本身便是極大的鼓勵。

除了劇場和資金，草場地工作站還為創(chuàng)作者們帶來了觀眾——每晚，一群不同職業(yè)、不同年齡的人，從城市的各個角落趕來五環(huán)外一個神秘的小院，安靜地看完一場事先并沒有給足資料的演出，結(jié)束后參與討論和交流?！坝辛擞^眾，才有了劇場?！蹦嵌螏в心Щ矛F(xiàn)實主義氣質(zhì)的經(jīng)歷加深了李建軍對劇場本質(zhì)的理解。

“我的每一部作品的創(chuàng)作過程都是痛苦的，因為我必須通過作品來解決對自己來說至關(guān)重要的問題。往往越痛苦的作品，你的收獲也越多。”

在李建軍的印象里，2012年的《隱喻》是他最為痛苦的一次創(chuàng)作。當時，他給自己設(shè)置了一道難題：如果拋棄沖突、扔掉故事，是否有可能以反戲劇的方式，用一篇論文來拼貼出一臺戲？然而在排練過程中，他發(fā)現(xiàn)這簡直是一場災(zāi)難——在失去了情節(jié)的支撐后，戲劇的現(xiàn)場性、節(jié)奏性、時間性、演員與觀眾之間的關(guān)系亦失去了緊密聯(lián)結(jié)與邏輯基礎(chǔ)?！皼]有妥協(xié)，也沒有迂回，而是在痛苦的試錯過程中逐漸摸索出一些機制，隨后發(fā)現(xiàn)這些機制在劇場里生效了，那時你恍然大悟，原來還有另一番世界?！?/p>

《隱喻》破除了李建軍對“故事”的執(zhí)念，和他一起經(jīng)歷過那段痛苦的演員，跟隨他繼續(xù)走進《美好的一天》——一臺“經(jīng)常讓你覺得如臨深淵，同時又酣暢淋漓”的作品。創(chuàng)作過程同樣不乏痛苦，通過不斷自我質(zhì)疑與顛覆，李建軍最終解決了“如何依靠一個萬用而簡單的規(guī)則，讓舞臺上所有的事件自然發(fā)生并生效”的問題。2013年，《美好的一天》首演于北京青年戲劇節(jié)，在地球繞太陽轉(zhuǎn)了九圈后，今年它將再次來到上海。

“從最初的青年編導(dǎo)計劃到青戲節(jié)、烏鎮(zhèn)，這些平臺在很大程度上保護了創(chuàng)作者的自由，也讓有個性的作品能被看到。真正創(chuàng)新的東西，作者意識一定要非常強大。我相信‘導(dǎo)演中心’，藝術(shù)上沒有少數(shù)服從多數(shù)?！?/p>

我覺得快遞員就是賽博格

2016年，機器人AlphaGo戰(zhàn)勝李世石，給了李建軍很大的沖擊?！拔倚r候?qū)W過圍棋，所以第一反應(yīng)是覺得不可能，因為圍棋棋局變幻莫測，算法是無窮盡的?！比欢c此同時，他發(fā)現(xiàn)這個世界正醞釀著一場前所未有的技術(shù)倫理革命：福山的舊作《我們的后人類未來》重新引起關(guān)注——早在2002年，他就終結(jié)了自己的“歷史終結(jié)論”，提出“除非科學終結(jié)，否則歷史不會終結(jié)”;尤瓦爾·赫拉利的三部曲《人類簡史》《未來簡史》《今日簡史》風靡全球;中國美院、同濟大學、南京大學等高校邀請了法國技術(shù)哲學家貝爾納·斯蒂格勒在國內(nèi)舉辦講座、開設(shè)課程;首都師范大學的教授汪民安出版了以家用電器為傳記對象的文化理論隨筆《論家用電器》;同濟大學的孫周興、陸興華開始在藝術(shù)哲學領(lǐng)域傳播技術(shù)倫理的思想……科技似乎從技術(shù)工具變成了一個社會哲學議題，人們對未來的焦慮通過“科技”的出口被無限放大。

2018年，李建軍以智能手機為命題做了一個名為“超級器官”的工作坊，其中初現(xiàn)“賽博格”概念;三年后，他將卡夫卡《變形記》中格里高爾的身份改成快遞員，進一步探討身體與機器之間的關(guān)系。

“一百多年前的《變形記》講的是資本主義對人的異化，如今，數(shù)碼科技已改變了人類的生活狀態(tài)、經(jīng)濟模式與感知經(jīng)驗。我覺得快遞員就是賽博格，他們的標配是兩臺手機，從早到晚頻繁地用機器導(dǎo)航、掃碼、接單，人機合一，如果沒有手機，他們就失去了存在的意義。”

《變形記》對技術(shù)的發(fā)展不作批判，因為李建軍覺得技術(shù)本身并沒有原罪，問題在于，人們正在用數(shù)碼技術(shù)、消費主義、生物工程等概念構(gòu)建起來的“更美好的社會、更光明的未來”，是否會變成赫胥黎所描繪的“美麗新世界”？在這一點上，李建軍認同福山的觀點：展望未來的時候，我們要保持謙卑，破除人類中心論的思想;但同時，在反思技術(shù)帶來的倫理問題時，我們又要站在人類中心主義與人道主義的立場，主張平等、自由、公平與公正。在根據(jù)法斯賓德同名電影改編的新作《世界旦夕之間》中，他又重申了這一立場。

《世界旦夕之間》的最后一幕，男主角施蒂勒面臨選擇：當你生活的世界變成虛無、你得知自己不是一個真實存在的人時，你是仍然堅守“人”的尊嚴去承受可能毫無意義的痛苦，還是和心愛的人一起奔向如“美麗新世界”般歲月靜好的自由未來？也許，施蒂勒身上反復(fù)出現(xiàn)的類似薩特小說《惡心》里的眩暈，已預(yù)示了終局，這也是李建軍做出的選擇。如同近一百年前，哲學家馬克斯·舍勒所預(yù)言的人類危機：“我們第一次處在這樣的時代，人類不再知道自己是什么，而且也知道自己不知道?！?/p>