弋舟

1

經(jīng)過艱難的壓縮，我才確定了這個題目。

也許，它完整的表述應該是：當一個女人站立著，將手搭在桌子上以某種方式朝你張望，這就是一個事件。

不，也許這還嫌不夠，我不如整段將其摘錄下來：

人物除了決定事件還會做什么？事件若非闡釋人物又會做什么？一部影片也好，一部小說也罷，如若不是關乎人物又會成為何物？我們還能從中尋找并發(fā)現(xiàn)其他什么東西嗎？當一個女人站立著，將手搭在桌子上以某種方式朝你張望，這就是一個事件;假如這不算一個事件，我認為很難說它還會是什么。

——這是詹姆斯在《小說藝術》中對“人物小說”與“事件小說”做出的有力闡釋。

一目了然，我沒法將這一大段高論用來做文章的標題。

通觀這段話，詹姆斯羅列了“影片”與“小說”，很不幸，他沒有言及“畫作”。顯然，以《小說藝術》之名，他集中火力闡發(fā)的對象，是包括電影在內(nèi)的“敘事藝術”。更為不幸的是，我接到的這份作業(yè)，命題是“尋求文學創(chuàng)作與繪畫的一種通感”“由畫作出發(fā)，談談文學特別是短篇小說的創(chuàng)作”。

要感謝《小說界》對我的信任，將這難寫的作業(yè)布置給了我。大約與曾經(jīng)所學的專業(yè)有關，同樣的作業(yè)，許多年來，我需要無數(shù)次地給出答案——說一說吧，繪畫對你的寫作產(chǎn)生了怎樣的影響？

如實說，我無從作答。

我知道，提問者大多已然有了定見，至少，明里暗里，大家不約而同地都提到了“通感”。這當然是沒錯的，所謂“通感”，正是“把不同感官的感覺溝通起來，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移”——這是教科書上的標準答案。那么，將一個學過畫畫又寫起小說的人放在這樣的問題下捶打，就是活該，無論如何，這兩者之間看起來的確形跡可疑，有著重大的關聯(lián)理由。

可是，一個鐵匠寫起了小說，以“通感”之名向其發(fā)問可以嗎？一個裁縫或者漁夫呢？結(jié)論鐵定是：能，無所不能！無論任何人，從既有的經(jīng)驗出發(fā)寫起了小說，我們都能在“通感”的名義下做出幾近破案式的關聯(lián)。

這似乎有些荒謬，卻也部分地道出了“神奇”。我的難度在于，將這“神奇”的冠冕，戴在什么事物的頭上？是藝術神奇，還是原本這人間便神奇，這萬物便神奇？想一想吧，所有的事物都統(tǒng)攝于神奇之下，神奇地相互關聯(lián)與映照，互為嫌疑。幾近無限的答案就形同沒有了答案，于是，我無從作答，無從將所有人的經(jīng)驗壟斷為“一個學過畫畫的人”才有的一己經(jīng)驗，就仿佛，一個鐵匠淬火的瞬間，無權與文學電光火石地互證。

在這個意義上，詹姆斯的“敘事藝術”將繪畫排斥于外，便顯得狹隘了。但是，我們能夠批判他的狹隘嗎？難道真的想讓他拆掉所有邊界，繼而必然地放棄一切有效的闡釋嗎？

2

現(xiàn)在，隨作業(yè)而來，這幅畫擺在了我的眼前——米羅的《女人·小鳥·星星》。

還好還好，所幸，是米羅——這個熱愛大自然的巴塞羅那的漢子，這個將夜空中的繁星變成了永恒符號的“星星王子”，這個鮮艷、輕快的情欲的崇拜者。他不僅是我所喜愛的，更是“易于”拿來做這篇作業(yè)的。

想一想吧，如果給我的是一幅《最后的晚餐》，將會怎樣？

不，我不是在說達芬奇不足以用來“通感”短篇小說的寫作，而是說，記名在“超現(xiàn)實主義”門下的米羅，原來在我的潛意識中，要比“古典主義”更為切近我對短篇小說這門藝術的體認。

對此，詹姆斯將作何感想？難道，《最后的晚餐》不是也非常抵近他“人物除了決定事件還會做什么？事件若非闡釋人物又會做什么？”的宏論嗎？然而，身在“現(xiàn)代”，面對《女人·小鳥·星星》這樣的作品，世界抽象為色塊與線條時，他的確難以指認事件安在、人物何如。萬難之下，他干脆明智地割舍了“繪畫”——現(xiàn)代繪畫。

誠然，詹姆斯之難，本是“現(xiàn)代之難”。那個曾經(jīng)被給定了的、穩(wěn)固的世界，那個如耶穌與自己門徒的故事一般，將隱喻都彰顯出明喻的人間，坍塌、破碎了，只在，也似乎只能在被畫框聚攏的空間里表達與呈現(xiàn)——其內(nèi)容是拒絕闡釋的，乃至是彌散的，只是因了“有框”，才賜予了一些可供我們討論的余地。

這個“有框”，是限定，是束縛，卻差強人意，部分地表達或者觸摸到了我們已經(jīng)難以確鑿企及的無限。

那么好了，我終于摸到了作業(yè)的“題眼”——“有框”，即是我對“短篇小說”的理解，可以“由畫作出發(fā)，談談文學特別是短篇小說的創(chuàng)作”了。

3

長篇小說“沒框”嗎？顯然，《最后的晚餐》也是被框定了的，但是，它們在一種古典精神的恩澤下，如同詹姆斯所言的那樣，都在“人物”與“事件”的護佑下，令人心安地解釋著可被解釋的世界，這種“解釋”與“被解釋”，賦予了它們堪稱無限的權力，如同說明書一般，自有權威性的尊嚴。

而短篇小說來到了現(xiàn)代，如同這幅《女人·小鳥·星星》，全然地失卻了“人物”與“事件”，只將“有待解釋”坦白了出來，仿佛待審的嫌疑人，天然地“有罪”，囁嚅著等待世界給予一份理解的同情和同情的理解。這種姿態(tài)，即為“有框”。

將《最后的晚餐》的邊框砸碎，大概率地，它仍然會被普遍地珍視;將《女人·小鳥·星星》的邊框砸碎呢？它從殿堂跌落進垃圾堆，恐怕，并非是一個不能想象的結(jié)局——它需要“有框”的護佑，從形式上，給它一個威嚴的“圈養(yǎng)”，而這仁慈的“保護”，更為依賴精神與審美雙重的躍升，也更加地令人唏噓、喟嘆。

不，這當然不是米羅之殤，毋寧說，是米羅，《女人·小鳥·星星》，與好的短篇小說，替我們分攤了現(xiàn)代之殤。原來，回到文學的現(xiàn)場，如今我們已經(jīng)多么地依賴“有框”。想一想吧，現(xiàn)代以降，有多少名篇，如果失掉了“短篇小說”的名義，會遭受怎樣的命運？

假如，從那種詹姆斯的論據(jù)里，以“人物”與“事件”一目了然地“尋求文學創(chuàng)作與繪畫的一種通感”為方法，面對《女人·小鳥·星星》這樣的作品已經(jīng)失效的話，今天，我們就需要張開更加細密的觸角，發(fā)展更加幽微的通感，來策動自己寫作的筆了。

僅僅依賴畫面中大面積的色塊來尋找靈感是不夠的了，僅僅依賴扭曲的線條來謀求共鳴也是不夠的了——盡管，我們富有教養(yǎng)的眼睛依然能從中頑固地看出所謂的“韻律”與“情緒”。我們需要的，迫切需要的，而且還幾乎是不要也不行的，是那個現(xiàn)代的、不安的靈魂。

人物除了決定事件還會做什么？事件若非闡釋人物又會做什么？——那么，一旦人物與事件均告闕如，我們還能做些什么？理解了這樣的困難，或許，我們才會有一個寶貴的“通感”若隱若現(xiàn)地升起，在“短篇小說”這種“文學中第二純粹的文學形式”（大衛(wèi)·米切爾）的庇護下，釋放出自己都全然未知的才華。

4

詹姆斯還是了不起的。當世界已經(jīng)難以完整地“敘事”，當現(xiàn)代的他掙扎在“前現(xiàn)代”的理論困局中時，依然捕捉到了——

當一個女人站立著，將手搭在桌子上以某種方式朝你張望，這就是一個事件。

多么美妙，又多么地具有說服力。更為關鍵的是，這個句子多么地能夠打動人。在我看來，這個句子足以“通感”一切的“通感”，它的力量所在，正是——沒有道理可講。

如果它有邏輯的話，句中的“女人”便可以是米羅畫中的“女人”，“桌子”便可以是米羅畫中的“小鳥”，而“某種方式朝你張望”，就是米羅畫中的“星星”，這一切以“站立”“將手搭在”的方式，以藍色、紅色、黑色的塊面，排布為了“一個事件”。

最終，我們在現(xiàn)代，給這個事件取了個名字，曰《女人·小鳥·星星》，一如我們寫下了一堆文字，交給了《小說界》，以短篇小說之“框”，表達給了世界一個“有待解釋”的盼望。

我說清楚了嗎？我唯一知道的是，我說得越多，只會越說不清楚。

不如就去張望吧，

張望這畫里的女人以某種方式對你的張望，

一直將其張望成一個短篇小說，

一個事件。