葉淑欽

小說作為敘述的藝術(shù)，作者講故事的方式與作者想要表現(xiàn)的內(nèi)容是不可分割的，敘事方式制約和規(guī)定著小說的主題，同時敘事方式也是故事主題的一種。

對于20世紀三四十年代的中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作而言，師陀對小說敘事技巧的探索有較大的貢獻。楊義認為“師陀創(chuàng)作在上海‘孤島’和淪陷時期的一個特色在于他創(chuàng)造了一種新的小說體式，由里及外地對人物的行為方式和心靈世界進行雙重透視”。師陀在《蘆焚散文選集·序言》中認為自己沒有風格，他對自己不穩(wěn)定的行文風格很失望，以至于懷疑自己的作品。而實際上，師陀自己不愿追求任何派、任何風格，似乎顯得有些另類。他不斷的實驗和小說技巧嘗試，本身也體現(xiàn)了他小說文本中所體現(xiàn)的“跋涉者”這個不斷在尋找、結(jié)果終究只是虛無的存在感的形象。技巧的多樣化反映了師陀的文學理想。

師陀在進行小說寫作時采用了一些“普遍化”的敘事技巧。這里所說的“普遍化”是指師陀把單個故事中發(fā)生的事情普遍化為生命普遍存在的形式。筆者分析了師陀的小說內(nèi)容之后，反過來看普遍化的敘事技巧，發(fā)現(xiàn)普遍化的敘事技巧關(guān)系到小說的主題內(nèi)容，進而強化了小說的主題。在這種技巧之下，個體命運變成了群體的命運，個體的無望成為群體的無望。師陀不斷追求自己的小說風格卻又不斷失敗，在這樣的壓力之下，他采取了普遍化敘事技巧，這也反映了師陀自身的社會文化內(nèi)涵以及他的人格氣質(zhì)。這表現(xiàn)在兩個層面，從表面來看，語言體式、語言秩序是敘事技巧的表現(xiàn)；從里層來看，作家的個人內(nèi)涵、社會的文化精神在敘事技巧中得以體現(xiàn)。

師陀的小說《結(jié)婚》在敘事上最突出的特點是敘事視角的多重性，在文本中小說敘事視角經(jīng)常轉(zhuǎn)換，難能可貴的是視角轉(zhuǎn)換的形式非常巧妙。小說《結(jié)婚》的上半部分由胡去惡寫給未婚妻林佩芳的六封書信構(gòu)成，這一部分以胡去惡的第一人稱限知視角展開情節(jié)，講述主人公胡去惡在都市的生活，以及他如何一步步被都市生活所俘虜。選擇胡去惡為敘事者的敘事方式能夠充分顯示主人公的內(nèi)心所想，也從側(cè)面描寫了林佩芳的美好形象。這種限知視角展現(xiàn)的是胡去惡所代表的價值觀與林佩芳所代表的價值觀的較量，還有胡去惡以前的價值觀與當時的價值觀的對比，表現(xiàn)出胡去惡原有價值觀中的淳樸善良，以及現(xiàn)有價值觀中的功利成分，書信的形式清晰地展現(xiàn)了這種變化。這樣的敘事形式也是現(xiàn)代都市價值觀與傳統(tǒng)道德價值觀的辯論，表現(xiàn)出胡去惡這個“跋涉者”的形象對農(nóng)村和城市的兩種情感，但最終都歸于失望和虛無。而這一點恰恰是當時的評論家所指出的“詩人心里的都市與田園的爭斗”。

下半部分則是采用第三人稱的全知敘事視角。由于男女主人公分開了，通信斷了，自然不能再通過信中胡去惡的視角敘事，并且這樣做作者能夠在更大的社會背景中展示胡去惡必然的淪陷過程。這時候作者想要展現(xiàn)生活的多種角度，揭露人世百態(tài)，換一種敘事視角是必須的，因此作者在這里選擇了全知視角。轉(zhuǎn)換視角形成了另外一種表現(xiàn)效果，代表著胡去惡告別了過去的生活，卻被卷入一個自身無法控制的世界。這種敘事視角的轉(zhuǎn)變使得胡去惡的形象豐滿起來，對他性格和思想歷程的展現(xiàn)不再局限于他自己的敘述。

《結(jié)婚》上半部分的敘述中，由于采用了第一人稱敘述而顯得更為感傷，帶有強烈的主體抒發(fā)性。從胡去惡為第一人稱的敘事視角，可以看出他尚有主體性，他掙扎在城市與鄉(xiāng)村兩種價值觀念之間；而到了下半部分，全知視角的敘述讓讀者更接近他的內(nèi)心，了解其真實想法，這樣的敘事視角表現(xiàn)出主人公對命運的無力反抗和慘然接受虛無生命的心理。

師陀在《馬蘭》中也不斷變換敘事視角，《馬蘭》的故事在一個相遇模式下展開?！靶∫辈糠诌\用的是第一人稱的敘述視角，以故事敘述者“我”和小說的男主人公李伯唐的一次偶然相遇為契機，通過“我”與李伯唐的交談來敘述故事。當主人公李伯唐說自己發(fā)現(xiàn)了馬蘭的日記后，就此敘事視角開始轉(zhuǎn)換，下面的部分敘事者變?yōu)轳R蘭，直接摘錄馬蘭的日記。接下來的兩卷則是以李伯唐的書信和日記為主，之后的第三卷又回到馬蘭的日記，這樣反復更換敘事視角，非常詳細地從雙方的角度來敘述兩人分手的原因。

李伯唐是小說的第一位敘述者，小說開頭，他給讀者以慷慨熱情、快樂活潑的形象。然而，馬蘭的敘事視角的引入，部分修正了他的形象，他成為一個自私的人，保守而沒有責任感，由于馬蘭懷孕而不再接受她。從另一個角度來講，他的形象也更為豐滿起來。由于李伯唐的敘述的自我限制性造成了讀者對馬蘭的理解的單一性。其后通過偶然發(fā)現(xiàn)馬蘭的日記，敘事視角的轉(zhuǎn)換讓讀者明白米蘭是一個內(nèi)心豐富、歷經(jīng)滄桑的女性。生活的閱歷使她明白女人獨立的重要性，同時她又渴望得到李伯唐。而馬蘭的愛情幻想與跟李伯唐等男人接觸之后的失望兩者之間的矛盾，進而就在李伯唐視角和馬蘭視角敘事的不一致中體現(xiàn)出來，使讀者似乎進入了小說人物的內(nèi)心世界。

師陀的這兩部小說通過敘事視角的多重轉(zhuǎn)換，從多維度展示故事的情節(jié)發(fā)展，塑造了一個個立體的人物，同時也擴大了小說的視域界限。學者申丹認為多角度敘事“可以通過不同的視角來看同一事態(tài)的發(fā)展，其結(jié)果是雙倍的，甚至四倍地增加了人物表現(xiàn)的層次和方面”。小說通過書信、日記以及第三人稱全知視角的三種敘事方式全方位展示故事及其人物形象，解決了敘事盲點的問題。多重視角的使用使得小說在解釋人物命運的時候更游刃有余，可以更好地表現(xiàn)作者對人生命運的哲學思考。

通過這兩部師陀很重要的中篇小說文本我們可以看出，多重視角展示了主人公一直的“跋涉”和抗爭以及他們在尋找自己的精神歸屬時的失望和虛無。而造成這種命運的原因并非主人公的性格，而是主人公面對命運時無可掙扎的命運淵藪。

對20世紀三四十年代的現(xiàn)代文學創(chuàng)作而言，革命現(xiàn)實主義是主流敘述模式?，F(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的核心鐵律就是力圖塑造典型環(huán)境中的典型人物形象，講究敘事的情節(jié)、場景的設計和塑造。作為現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的基本手法，“典型”這一小說的美學風格，注重的是用豐富、復雜的元素，創(chuàng)作出既能反映社會本質(zhì)又具有鮮活的藝術(shù)形象特征的“這一個”。“典型”這個創(chuàng)造手法的核心在于創(chuàng)造讓人覺得既熟悉又陌生的“熟悉的陌生人”。魯迅先生所說的“雜取種種，合成一個”的人物形象，讓人覺得既有似曾相識的一面，又有獨特的個性特征，而不是“扁平化”的藝術(shù)形象，這就要求小說創(chuàng)作必須避免簡化、泛化和不確指性。

師陀公開宣稱“我并不著意寫典型人物”。在他的作品里不注重刻意凸顯每個人物的性格特點。在其作品中出現(xiàn)的很多人物的性格特點似乎差別不大，這也是他的作品具有超越性的奧秘之處。

通?，F(xiàn)實主義小說中人物的形象塑造和性格變化是由情節(jié)來組織和推動的。這是由于現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作中，為了揭示社會歷史環(huán)境，通常是階級與經(jīng)濟因素的變化而導致了人物性格變化。而師陀聚焦的是人物的普遍的無可逃脫的命運，這種命運悲劇不是由具體社會歷史中的階級和經(jīng)濟因素造成的，也不是由某個人物的個人性格造成的，而是一種普遍存在的無可逃遁、沒有緣由的失敗命運。師陀將造成人物生命悲劇的故事情節(jié)簡單化，以獲得悲劇命運更廣泛的指認意義，從而造成了情節(jié)上的散文化、突兀感和無結(jié)構(gòu)。

師陀筆下的人物總是顯得很突兀，只具有印象上的飄忽性，從情節(jié)和結(jié)構(gòu)上來看總是很散。比如《一吻》的主人公大劉姐在文本里先后只出現(xiàn)了兩次，而時間跨度是前后二十年。懷著對少女時那狂野的一吻的懷念這一夢想，主人公大劉姐輾轉(zhuǎn)回到故鄉(xiāng)，只為尋找當年留給自己歡樂的十字街和當年的追求者?；氐焦枢l(xiāng)后卻發(fā)現(xiàn)當年的十字街如今已是破敗不堪，眼前的破敗擊碎了她回憶中的舊夢。更為殘酷的是，在眼前殘破的十字街口問路時，她驚訝地發(fā)現(xiàn)，這位容顏殘敗的拉車漢子正是自己當年的追求者。最后一點溫柔的夢想都被擊碎，被現(xiàn)實擊碎的大劉姐只能在決絕的一轉(zhuǎn)身中永遠地埋葬思鄉(xiāng)的舊夢和心底的懷戀。從少女到中年姨太，二十多年中大劉姐曲曲折折的生命故事在文本中被簡化成空白。通過大劉姐的兩次出場對比，集中凸顯了人物的悖謬命運。

《老包子》中作者只選取了幾個生活片段表現(xiàn)老包子悲苦的一生。老包子為了“成一個家”的心愿，給主人家拼命賣力干活三十一年，年老后的老包子卻被主人一腳踢出，孤寂地死于風雪中的破廟內(nèi)。小說沒有用跌宕起伏的情節(jié)來立體展現(xiàn)人物性格的繁復多彩，作品的沖擊力量不是老包子的生命故事和故事中展現(xiàn)的生動鮮活的人物形象，而是一種悖謬的命運感。《酒徒》作者只選取了作為店主的么賓和醉鬼的么賓兩個生活事件就展現(xiàn)了店主么賓跌宕起伏的命運。師陀小說中的其他人物，如朱布、老抓、素姑等，在文本中他們的出場大多較為突兀，把過去和現(xiàn)在的狀態(tài)集中對立起來展示。

師陀簡化了人物生命故事，同時也簡化了主人公復雜的性格。如《老抓傳》中寫“老抓”離鄉(xiāng)二十多年后回到故鄉(xiāng)，卻不為周圍朋友鄉(xiāng)親所理解。小說反復塑造他“馴順”的一面，而不涉及他性格的其他方面。另外還有油三妹的開朗、葛天民的淡泊、孟林太太的慵懶、長庚的忠實、魁爺?shù)膫紊啤⒁字數(shù)募ぴ降鹊取?/p>

為了達到這種喻指性，師陀在敘述上還通過敘述主體的稱呼來泛化人物，讓人物類型化，從而使人物具有某種“象征性”與“寫意性”特征。他在句子中稱呼所描述的主人公時常用一些集體名詞，來展示這些人物這樣的類型化的群體形象，如“一批”“他們”“這些人”。甚至師陀作品中的人物很多干脆就“懶得”取名，他的小說人物的名字都是“打趣”式地隨口喊出來的，比如“吃閑飯的”“小張”“傲骨”“小錫匠”“員外的女兒”等等。正是這種簡化使人物形象具有了泛指化特征，人物的形象也因此具有了象征的意義。

師陀在場景描寫上也采用泛化方式。鄉(xiāng)土作家往往是因為對某一地域的描繪而讓作品具有濃郁的地域色彩。比如孫犁筆下的津沱河與荷花淀，沈從文的湘西，蕭紅的呼蘭河，沙汀、廢名的安徽黃梅。師陀筆下的故鄉(xiāng)與一般鄉(xiāng)土小說中的那種清晰、濃郁、確指的地域色彩不同，在他的作品中，并不刻意描寫鄉(xiāng)風民俗，地域色彩極為模糊。泛化、簡化使得作者強化了作品的整體象征意蘊。例如作者寫“百順街”，“夕陽如醉，照耀水上，輝映得一塊碧綠，一塊蒼褐，一塊黃金，一塊乳白，淡灰如霧，絳赤如煙”；果園城的秋天“累累的果實映了肥厚的綠油油的葉子，背陽的像無數(shù)小小的粉臉，向陽的一部分看起來比搽了胭脂還要嬌艷……城坡上是青草，短短的青草，密密的一點看不出泥土的青草，整個城坡全在青色中，當細雨過后，上面綴滿了閃閃的珠子”。在這些景物描寫中，你很難辨識出地方色彩，倒是充滿了隨意的“意識流”想象。“果園城”被師陀用來代表中國一切小城，只要是合乎清朝末年至民國二十五年間的材料都被放入果園城內(nèi)。無論是鄉(xiāng)下的傳說，還是都市的故事，抑或是師陀的閱歷，這些都是師陀借以書寫舊中國、審視舊社會的基礎。這些景物與環(huán)境是作者憑各種經(jīng)驗（包括實際經(jīng)驗和文本經(jīng)驗等）建構(gòu)起來的。盡管作家宣稱他的作品的許多素材是“隨手從家門前撿來的”（師陀《里門拾記·序》），但很顯然，作家并沒有實寫他的故鄉(xiāng)，并沒有刻意選擇故鄉(xiāng)獨特的景物。“小城”的美只是一個似曾相識卻又陌生的世界，可以指向任何一個人的家園的荒僻存在，是殘酷、無情的人生的一種背景。這些似乎也表明作者對自己故鄉(xiāng)的有意淡化和疏離，通過這種方式，師陀作品中的背景失去了具體的所指，獲得了普遍意義上的所指。

綜上所述，師陀小說的敘事技巧具有獨特的藝術(shù)價值，他的小說在敘事技巧上多采用多角度敘事，敘事人稱的高度主體性和對話性這些獨特的表現(xiàn)方式，在一定程度上也更好地表達了師陀對復雜多變的人生命運的哲學思考。