陳春燕

《王浮得救記》出自法蘭西學(xué)院的“不朽者”瑪格麗特·尤瑟納爾之手。中國(guó)作家余華曾評(píng)價(jià)《王浮得救記》是“充滿了法國(guó)情調(diào)的中國(guó)故事”，這也從側(cè)面說(shuō)明，尤瑟納爾在創(chuàng)作該故事時(shí)是以中國(guó)形象為基礎(chǔ)構(gòu)建的，加入了自己的文化想象，并結(jié)合自身的民族文化、個(gè)體歷史知識(shí)與審美先見等多個(gè)要素，對(duì)中華文化進(jìn)行了以自身為主體的過(guò)濾與改造。另外，尤瑟納爾一生游歷多地，見識(shí)過(guò)不同民族、國(guó)家的文化，因此她能對(duì)多種文化持包容態(tài)度，也能吸收異國(guó)文化為自己所用，是一位具有世界眼光和多元主義立場(chǎng)的女作家。她曾對(duì)馬提厄·加萊說(shuō)過(guò)：“我對(duì)中國(guó)文學(xué)和日本文學(xué)頂禮膜拜，《王浮》和《源氏皇子》兩篇小說(shuō)足以證明這一點(diǎn)?！锻醺　肥莻€(gè)道教傳說(shuō)，并非我杜撰，自然要做些潤(rùn)色。”這明確了尤瑟納爾的“他者”立場(chǎng)，是作為中華文化的接受者和改造者。所以，余華所說(shuō)“法國(guó)情調(diào)的中國(guó)故事”，一方面是指尤瑟納爾借用了中國(guó)道家故事作為小說(shuō)創(chuàng)作基底，借用中國(guó)歷史文化語(yǔ)境，讓小說(shuō)有一種中國(guó)味道和歷史真實(shí)感；另一方面是指在塑造中國(guó)形象時(shí)，尤瑟納爾自覺(jué)加入了自身的文化先見，對(duì)故事中的人物、環(huán)境、情節(jié)、藝術(shù)審美發(fā)揮了自由想象，自覺(jué)將中西文化融合，讓中國(guó)故事產(chǎn)生新變。

一、《王浮得救記》故事簡(jiǎn)介

《王浮得救記》是尤瑟納爾根據(jù)中國(guó)道家故事改編的一篇短篇小說(shuō)，講述了中國(guó)漢朝著名畫家王浮不求外物、一心向藝，探尋純粹藝術(shù)的故事。在一次游歷中，王浮偶遇富家子弟林，從小生活富足卻對(duì)生活缺乏熱情和感悟的林，被王浮對(duì)藝術(shù)追求的純粹所感化，而成為王的忠誠(chéng)弟子，毅然拋棄世俗的牽絆，跟隨王浮游歷四方。一天，師徒二人被皇帝押送進(jìn)京，原因是皇帝長(zhǎng)大后發(fā)現(xiàn)世界不如王浮畫中美好，現(xiàn)實(shí)與想象所帶來(lái)的差距讓皇帝無(wú)法接受，于是皇帝想要?dú)⒌糇鳟嬚咄醺?。林為救師傅，死于侍衛(wèi)刀下。而后王浮被要求在受刑之前完成一幅山水畫，在專心作畫的過(guò)程中，他筆下的山水突然活了，死去的弟子林駕著一葉扁舟從遠(yuǎn)方來(lái)接他，畫中的海水涌入皇宮，王浮隨弟子而去，最后他們乘的小舟在畫中消失不見。1988年，法國(guó)導(dǎo)演阿內(nèi)·拉魯以《王浮得救記》原文為腳本，拍攝了該故事的同名動(dòng)畫，這部編劇為尤瑟納爾的動(dòng)畫同樣代表了她對(duì)中國(guó)的異國(guó)想象，間接展現(xiàn)了她眼中的中國(guó)形象。動(dòng)畫中王浮、林、皇帝的人物形象及文化場(chǎng)景都通過(guò)具體可視的畫面展現(xiàn)，一幀幀圖像將尤瑟納爾對(duì)中國(guó)的視覺(jué)想象帶到觀眾面前，讓我們更能直觀地感受到《王浮得救記》中對(duì)異國(guó)形象的文化想象。

整個(gè)故事精簡(jiǎn)干練，在不足一萬(wàn)字的小說(shuō)和十五分鐘的動(dòng)畫里卻有豐富的解讀空間，這來(lái)源于中國(guó)元素與西方趣味的疊加所產(chǎn)生的奇異審美效果。故事中有很多中國(guó)元素，包括人物王浮、林、皇帝、林的妻子、皇宮中的大臣們和民間的普通百姓；中國(guó)歷史的時(shí)間、空間背景設(shè)置；蘊(yùn)含于情節(jié)、人物關(guān)系中的道家思想；整篇小說(shuō)的重要符號(hào)—王浮的畫。當(dāng)豐富的、多層次的中國(guó)元素與作者固有的西方審美趣味相疊加時(shí)，小說(shuō)迸發(fā)出奇異的意象，供人想象。

二、《王浮得救記》中的“法國(guó)風(fēng)情”

小說(shuō)最易捕捉到的中國(guó)元素是皇宮等外在場(chǎng)景的描述，“這些宮殿的式樣分別象征四季、四方、陰陽(yáng)、長(zhǎng)壽和天子的權(quán)力”，這讓人們感受到了中國(guó)傳統(tǒng)建筑特色，而后“（宮門）轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)會(huì)發(fā)出音樂(lè)……如果人們從宮殿的東頭走到西頭，就可以聽到全部音階的樂(lè)音”。這種描寫更像是西方高曠的音樂(lè)劇院。由此可見，小說(shuō)對(duì)中國(guó)的空間定位是模糊的，混合了中西元素。而后是小說(shuō)中漢朝的時(shí)間設(shè)定與歷史真實(shí)有多處矛盾，小說(shuō)中提到皇帝住的宮殿是紫禁城，而漢朝皇帝上朝是在未央宮正殿宣室，寢宮在甘泉宮，紫禁城始建于明成祖永樂(lè)四年（1406），建成的時(shí)間遠(yuǎn)在漢朝之后；小說(shuō)中還提到大臣們的“辮子”，是清朝官員的發(fā)型，也不符合漢朝的歷史細(xì)節(jié)；還有《東方故事集》的后記里提到王浮和故事集里最后一個(gè)故事中的荷蘭畫家倫伯朗是同時(shí)代人，從時(shí)間上推算應(yīng)該是17世紀(jì)，當(dāng)時(shí)是清朝。由此可見，小說(shuō)在時(shí)間背景細(xì)節(jié)的設(shè)定上并不完全符合中國(guó)歷史現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)在時(shí)間、空間背景設(shè)定上都未完全采用中國(guó)元素。

小說(shuō)中歷史細(xì)節(jié)的誤差和中西融合的空間想象是尤瑟納爾有意為之。原因有三：一是尤瑟納爾的確不清楚中國(guó)朝代的歷史細(xì)節(jié)，在柳鳴九先生對(duì)尤瑟納爾女士的采訪中，她自己也提到，自己比較精通日本文化，對(duì)中華文化并不算精通，所以，生活在20世紀(jì)法國(guó)的尤瑟納爾對(duì)中國(guó)古代的了解延續(xù)了歐洲傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)的局限認(rèn)識(shí)；二是小說(shuō)的目的是為了表達(dá)尤瑟納爾受中國(guó)傳統(tǒng)道家思想影響的藝術(shù)審美理念，故細(xì)節(jié)描寫不必囿于歷史真實(shí)；三是漢朝建國(guó)初期由于長(zhǎng)期戰(zhàn)亂導(dǎo)致的國(guó)力空虛、民生凋敝，讓統(tǒng)治者決定采用休養(yǎng)生息的“黃老政策”，漢朝是道家思想在中國(guó)的興盛時(shí)期，這個(gè)設(shè)定更能證實(shí)尤瑟納爾自己所說(shuō)的是來(lái)源于中國(guó)道家故事。

小說(shuō)用藝術(shù)真實(shí)代替了歷史真實(shí)，旨在表現(xiàn)作者的藝術(shù)審美理念，同時(shí)也表現(xiàn)在動(dòng)畫版《王浮得救記》中。動(dòng)畫圖像直觀呈現(xiàn)了作者和導(dǎo)演對(duì)遠(yuǎn)東帝國(guó)的想象。首先，動(dòng)畫青灰暗沉的基礎(chǔ)色調(diào)和雄沉單一的樂(lè)調(diào)，奠定了故事清冷、神秘的東方情調(diào)，符合西方一貫對(duì)遠(yuǎn)東的想象。其次，動(dòng)畫人物形象各有所異，王浮和林的外形：前額兩邊剃光，中間留有一小塊方形頭發(fā)，眉眼細(xì)小，臉圓而大，膚色偏黃，是典型的傳統(tǒng)日本人形象，與中國(guó)漢朝人物在外形上無(wú)太多共同點(diǎn)，尤其是動(dòng)畫中關(guān)于帝國(guó)的畫面，實(shí)際上只是西方中心主義者心目中對(duì)遠(yuǎn)東刻板形象的拼湊和雜糅。

而小說(shuō)和動(dòng)畫中的核心元素—王浮的畫，明顯也帶有西方繪畫藝術(shù)的烙印。受中國(guó)道家思想影響的繪畫審美講究“氣韻生動(dòng)”，南朝畫家謝赫更是將其列為作畫六法之首。此審美風(fēng)格并不注重外部形體細(xì)節(jié)的刻畫，而是更講究創(chuàng)作者情感的表達(dá)，審美更加偏向感性，以中國(guó)的山水畫為代表。而王浮作畫需要真實(shí)人物和場(chǎng)景作為模板，通過(guò)細(xì)致的觀察或是模仿來(lái)創(chuàng)作，“這位老畫家為了能更生動(dòng)地描繪一個(gè)醉漢的形象，自己也喝了酒”，并且創(chuàng)作出的形象也是逼近真實(shí)，“人們都說(shuō)王浮能使他的畫變成活的畫”，這些都符合西方傳統(tǒng)繪畫追求形似的審美標(biāo)準(zhǔn)，由此可見，《王浮得救記》中王浮的畫是尤瑟納爾對(duì)西方藝術(shù)觀念的自我表達(dá)。

以上元素的分析都說(shuō)明了尤瑟納爾他者立場(chǎng)與中華文化想象的隔閡，她在接受中華文化的同時(shí)，也在根據(jù)自己的需求對(duì)其進(jìn)行篩選，在塑造中國(guó)形象時(shí)，尤瑟納爾也對(duì)故事中的人物、環(huán)境、情節(jié)、藝術(shù)審美發(fā)揮了自由想象，雖然在一定程度上吸納了中國(guó)元素，但卻又有對(duì)中華文化的認(rèn)知偏差。這些分析都說(shuō)明小說(shuō)中蘊(yùn)含的“法國(guó)味道”，尤瑟納爾吸收中華文化時(shí)自覺(jué)進(jìn)行了文化過(guò)濾，并且在創(chuàng)作中無(wú)法擺脫自身的文化先見，小說(shuō)和動(dòng)畫中，中國(guó)形象只是一層外殼，而尤瑟納爾的自我表達(dá)才是內(nèi)涵。

三、《王浮得救記》是一個(gè)“中國(guó)故事”

《王浮得救記》中以王浮、林和皇帝三人為主要人物，通過(guò)分析他們?cè)谛≌f(shuō)中的行動(dòng)，說(shuō)明尤瑟納爾是如何利用中華文化建構(gòu)自己的文化想象，自覺(jué)地將中西文化進(jìn)行融合。

首先，小說(shuō)中的王浮是一個(gè)不求外物、一心向藝的老畫家，“在他看來(lái)，除了一些畫筆、墨瓶、漆罐、成卷的絹和宣紙以外，世上似乎沒(méi)有任何東西值得獲取占有”，而動(dòng)畫中則是把他表現(xiàn)為一位裝扮為日本風(fēng)格的普通百姓。一個(gè)來(lái)源于道家的故事，主角如何成了一位日本人物？一旦理解了上文所說(shuō)的，尤瑟納爾只是想借助歷史真實(shí)表達(dá)藝術(shù)真實(shí)，王浮作為一個(gè)藝術(shù)符號(hào)存在，象征著對(duì)藝術(shù)的純粹追求，無(wú)論是道家人物或是其他，都只是一件外衣，褪去外衣，看見的就是尤瑟納爾的某些藝術(shù)觀念。而在小說(shuō)中王浮的藝術(shù)觀也很明確：“王浮喜愛的是物品的形象而不是物品本身”“這位老畫家為了能更生動(dòng)地描繪一個(gè)醉漢的形象，自己也喝了酒”。王浮喜歡沉浸式的創(chuàng)作，即通過(guò)自身的模仿深入體會(huì)而后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，更注重作品內(nèi)容和形式的完美結(jié)合，且認(rèn)為藝術(shù)來(lái)源于生活。小說(shuō)中還寫道：“王浮一直夢(mèng)想畫一位古代公主在柳樹下彈琴的畫像，可是沒(méi)有一位婦女具有足夠的虛幻性可以當(dāng)他的模特兒，不過(guò)林卻可以，因?yàn)樗皇桥恕！痹趧?dòng)畫中 ，這個(gè)場(chǎng)景由纖細(xì)的線條、清淡雅致的色彩描繪：樹下微風(fēng)乍起，花瓣四散飄零，飄舞翻飛，畫面表現(xiàn)了凄婉、富有想象力的美，這種柔性的審美并非西方藝術(shù)審美觀念的主流，而是來(lái)源于遙遠(yuǎn)的東方。而林作為男子身卻激發(fā)了王浮創(chuàng)作柔美女性的想象，這表現(xiàn)出一種西方的“審美距離說(shuō)”，也可以解釋為道家陰陽(yáng)兩極相互轉(zhuǎn)化的觀念。

巴柔認(rèn)為，“作為二律背反的西方，東方就是西方的反面：那里沒(méi)有理性，卻有激情、神奇和殘酷，沒(méi)有進(jìn)步或現(xiàn)代化，不是身邊的日常生活，而是迷人的遠(yuǎn)方，是逝去的花園或重新發(fā)現(xiàn)的天堂”，“迷人的遠(yuǎn)方”中國(guó)，成為尤瑟納爾想象中對(duì)藝術(shù)追求的寄托，而傳統(tǒng)道家思想是滋養(yǎng)這份寄托最好的土壤。這首先表現(xiàn)在林對(duì)死亡的冷漠態(tài)度上：“林的頭顱頓時(shí)從頸上掉下……王浮雖然悲痛欲絕，但仍在欣賞他徒弟留在綠色石塊鋪成的地面上的、美麗的猩紅色血跡?！敝艺\(chéng)的林在自己面前死亡，而反映在王浮腦海里的，竟還是猩紅顏色的美麗。這種看似不近人情的態(tài)度，不禁讓人聯(lián)想起莊子“鼓盆而歌”的故事。莊子的妻子死后，惠子前去吊唁，看見他非但不悲傷，反而箕踞而坐，鼓盆而歌。莊子解釋說(shuō)：“察其始而本無(wú)生。”人的生死就像自然界中的四季變化，是順其自然的事，生與死不過(guò)是自然中的正?，F(xiàn)象，是生命返回為最初氣的形態(tài)，有形有生之人不必為此過(guò)于悲傷，可見王浮對(duì)待死亡的態(tài)度正與莊子相契合。

小說(shuō)結(jié)尾情節(jié)的安排上，原本已經(jīng)死去的林乘著一葉扁舟從王浮的山水畫中悠游而來(lái)，水漫出畫紙，小舟順?biāo)?，王浮隨林乘舟而行，消失于畫中，仿佛真實(shí)世界里從未有過(guò)兩人的存在，奇幻的結(jié)局也讓王浮的畫技鍍上了神奇色彩，仿佛他的筆是神來(lái)之筆，能夠?qū)⒆匀蝗f(wàn)物變活，讓所畫之物達(dá)到形神兼?zhèn)涞臓顟B(tài)。王浮所追求的臨摹自然本真又最終將自然與現(xiàn)實(shí)融為一體的藝術(shù)境界，與道家的“道法自然”有異曲同工之妙。而王浮消失在畫中的結(jié)局，模糊了真實(shí)與幻境，像《紅樓夢(mèng)》里描寫的太虛幻境，是幻亦是真，也是所謂“不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與”的境界。

皇帝在小說(shuō)中的形象是傳統(tǒng)西方對(duì)東方封建帝國(guó)君王的刻板印象：常年居于深宮，擁有至高無(wú)上的權(quán)力且獨(dú)斷專行。一方面，皇帝對(duì)于真實(shí)世界有著過(guò)于理想化的想象，認(rèn)為世界都如王浮畫中一般美好，以至于在他登基之后看到真實(shí)的世界，接受不了它丑陋的一面；另一方面，皇帝的外形是尤瑟納爾刻板印象的拼湊：面色青白，腦袋大且光滑，顴骨突出，眼神暗黑犀利，威嚴(yán)且殘酷。動(dòng)畫和小說(shuō)中的皇宮更像是中亞、西亞一帶的建筑風(fēng)格。這么表現(xiàn)一國(guó)之君和中國(guó)封建帝國(guó)宮廷，明顯是受當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)歐洲文化語(yǔ)境中對(duì)東方刻板印象的影響。但是在小說(shuō)中，皇帝卻是一個(gè)懂畫者，因?yàn)樵谛≌f(shuō)結(jié)尾處說(shuō)道：“他們甚至將來(lái)會(huì)想不起自己的衣袖曾經(jīng)濕過(guò)，只有皇帝的心中會(huì)記得一點(diǎn)兒海水的苦澀味，這些人不是那種材料，是不會(huì)在一幅畫中消失的?！卑凑账蓝鴱?fù)生的林所說(shuō)，皇帝能在幻境之后記得此場(chǎng)景，是因?yàn)榛实蹞碛兴囆g(shù)感受力，他能看見藝術(shù)的形式美，而看不見藝術(shù)的內(nèi)在美?？梢?，皇帝只是一個(gè)披著中國(guó)封建社會(huì)掌權(quán)者外衣，而實(shí)際是尤瑟納爾自我藝術(shù)觀念的符號(hào)。

四、總結(jié)

本文以余華對(duì)《王浮得救記》的評(píng)價(jià)“充滿了法國(guó)情調(diào)的中國(guó)故事”為框架，細(xì)致地分析了小說(shuō)文本，層層遞進(jìn)，以說(shuō)明尤瑟納爾站在他者角度去建構(gòu)中國(guó)形象，小說(shuō)中的人物形象、故事立意、文化想象都是尤瑟納爾對(duì)中國(guó)元素的一種接受、吸納和新變，而構(gòu)建的中國(guó)形象的外殼下是尤瑟納爾基于一定的歷史真實(shí)的自我表達(dá)，包括人生、藝術(shù)等觀念。