馬瑜

在馬克思看來，單純從主體層面或對象層面是不可能探求到真理的，真理是一個動態(tài)的過程，只能由實踐活動確證。而道德同樣不存在于超驗的彼岸世界。道德從來不是概念和假設，而是自我在不斷學習、成長過程中，與自身的需要、欲望、要求、利益等對比聯(lián)系后而產(chǎn)生的、具有崇高本質(zhì)的人格。而具有這種人格的人，就是美國心理學家羅洛·梅所認為的，“是人的整體存在，是有血有肉、有思想有意志的人”。中華曲藝藝術發(fā)展至今，正是許多“有血有肉、有思想有意志的人”的努力結晶，陳連升先生也是其中之一。

一、存志

有人說，如果人生是從80歲到1歲，那肯定會少很多彎路。原因無他，成年后的睿智和閱歷可以讓人有更敏銳的判斷力，避開前行道路上的坎坷桎梏。但時光永恒，歲月永恒，從來不以人的意志為轉移。人終究要從青少年時代出發(fā)，遍嘗辛酸苦辣，經(jīng)歷霜刀雪箭，最終抵達龍蛇起陸的不同終點。但如果能很幸運地遇見一位指路者和引導者，那他的知識和經(jīng)驗就會成為后來者的莫大助力。出生于1940年，現(xiàn)在已經(jīng)年逾八旬的陳連升，在談起王決老先生時，仍然保持著滿滿的敬意。也正是有了王決老先生的鼓勵和指導，他才能在曲藝藝術的道路上堅持走過如此漫長的歲月。

“詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻。若待上林花似錦，出門俱是看花人。”我個人很喜歡唐代詩人楊巨源的這首《城東早春》。在我看來，每一個人的青少年時代，就是一個朝氣蓬勃的新春時代，但“綠柳才黃半未勻”還有些“我的未來不是夢”的迷惘感。這就需要一位看花人、識花人，指出一條“花似錦”的道路。王決先生就是這樣一位看花人、識花人。

王決是在弦索叮咚與檀板說唱的聲音中長大，與曲藝有著天生的緣分。在天津，他的舅舅喜歡曲藝，常常帶他去泰康商場歌舞樓看曲藝雜耍演出；在北京，他放了學經(jīng)常去青云閣、瑞園及新中國茶社等場所觀看名角的表演。他先后聽過王杰魁、品正三的評書，焦德海、張壽臣的相聲，劉寶全、白云鵬的京韻大鼓，喬清秀的河南墜子，金萬昌的梅花大鼓……相聲語言的幽默、詼諧，曲藝唱腔的優(yōu)美深深吸引了他，他癡迷上了曲藝。1946年，王決從中國大學政經(jīng)系畢業(yè)，進入華北大學戲曲四班，同期參加華大文工團，開始了真正的曲藝生涯，并在中華人民共和國成立前夕調(diào)入中央人民廣播電臺的前身新華廣播電臺，專門負責曲藝編輯工作。

其實在當時，音樂、文學、廣播劇等是青年人的心頭好，曲藝算是“冷門”。但王決什么也沒說，一頭扎進了曲藝的海洋中。后來陳連升曾經(jīng)問過王決，“領導安排您搞曲藝，您沒有想法嗎？”“沒有，黨讓我干什么，我就干什么?！边@句話是王決的信念，也成了陳連升不朽的座右銘。

“老貓房上睡，一輩傳一輩”，一種習慣，或者說一種信念也是這樣傳遞下來的。而聽黨的話跟黨走，做一顆永不生銹的螺絲釘不能光停留在嘴上，而是要內(nèi)化于心而外顯于行，用實際行動去踐行。

中華人民共和國成立后，“人民文藝”是黨領導文藝事業(yè)的根本方針政策，也成為了全國文藝界的普遍共識。而人民文藝是為人民服務的文藝，本身也要求文藝工作者本身具有深厚的人民情懷，具有強烈的服務與學習意識。甘當“拉馬竿”、領著盲藝人進進出出；拜榮劍塵、李金山、白鳳巖、曹寶祿等老藝人為師，學唱單弦、山東琴書、京韻大鼓和聯(lián)珠快書；與侯寶林、劉寶瑞等合作，創(chuàng)作相聲《寬打窄用》《砍白菜》《吃飯我掏錢》等新作品；在民間發(fā)掘老藝人，從民間搶救優(yōu)秀曲藝節(jié)目……王決的付出，陳連升看在眼里，也記在心上。

“天地生人，有一人應有一人之業(yè)；人生在世，生一日當盡一日之勤。”老師身體力行地踐行了這句話，更給了我許多的感悟。勤奮是必須的，但一定要有自己的方向，要有自身最根本的堅持和思考。

隨著社會主義建設時期的到來，藝術與人民、藝術與生活的關系，以及形象性與典型性、思想性和情感性等問題都得到了進一步的重視和討論，文藝理論與文藝實踐都有了更大的發(fā)展。但在1953年第二次文代會前后，國內(nèi)翻譯引進了季莫菲耶夫《文學原理》等文藝理論教科書，并邀請畢達可夫等一些蘇聯(lián)專家到中國講課，其實都深刻影響了文藝界的思想觀念。而在蘇聯(lián)教條主義文藝觀念和極“左”思潮的影響下，中華人民共和國的文藝實踐與文藝理論也逐步偏向，最終成為了“文化大革命”中文藝百花園荒蕪的一個重要因素。而注意到這種態(tài)勢的陳連升，也難免對曲藝的未來發(fā)展多了幾分擔憂。

二、堅持

未來的種子深埋在過去，蕭瑟的深秋孕育著來年的春色。1964年秋，陳連升剛從北京廣播學院（中國傳媒大學的前身）畢業(yè)，分配到中央廣播事業(yè)局（國家廣播電視總局的前身），正在郊區(qū)農(nóng)場勞動鍛煉。一天收工回來，他和老同志們聊天時，有個穿著背心、挽著褲腿的年輕人從他們眼前走過。這人個頭不高，瞇著笑眼，一邊走一邊搖頭晃腦地吆喝著：“陰天下雨瞞不了我呀！”陳連升下意識地琢磨，“這是誰呀？這么有意思?！焙髞斫?jīng)過那位老同志的提醒，他才知道這是創(chuàng)演《英雄小八路》《找舅舅》《畫像》等相聲的馬季，也開始注意這位干活不含糊、生活有樂趣的小伙子。

收工回來，他不是寫東西，就是練嘴皮子，再不就和老相聲演員郭全寶一起頭朝下，兩腿蹬墻豎蜻蜓。他這種樂天派的性格也在無形中感染了我，也讓我意識到，曲藝藝術從古發(fā)展至今，歷經(jīng)起起落落、分分合合鍛煉出的強大生命力，是不可能被消磨光的。哪怕是在寒冬中枯萎，我們的曲藝也會不斷地煥發(fā)生機。

正是有了這份堅持，在“八億人民八個戲”的時代，陳連升依然沒有放棄自己心中的光，依然執(zhí)著地為“我們的曲藝”尋找著再起的機會。20世紀70年代初，“九一三”事件后，周恩來總理在一次會議上，批評了“四人幫”讓文藝百花園荒蕪的錯誤行徑，被冰封的文藝之河旋即有了解凍的跡象，有些城市搞起了業(yè)余會演，出現(xiàn)了一些單弦、快板、相聲節(jié)目。中央廣播電臺文藝部適時跟進，決定請戲曲組老組長鄭青松協(xié)助，讓陳連升恢復曲藝組。興奮的陳連升立即向剛從“五七”干校學習回來的馬季發(fā)出了邀請。9F995BC6-89D6-40C0-BA27-F8E938B881A9

陳連升回憶，那時的馬季正和藝友王金寶、于萬海改編由鐵道部第三鐵路設計院業(yè)余宣傳隊隊員伊熙祖、王邦耀等創(chuàng)作的相聲《坦贊鐵路傳友誼》，也就是《友誼頌》的原型。這段相聲是從天津業(yè)余文藝會演中脫穎而出的，馬季看了后，覺得這個節(jié)目有生活，很新鮮，但是缺乏相聲技巧，便要了過來做進一步的完善，并成功進入了陳連升的視野。

為了讓作品更貼近生活，陳連升和馬季等一起對作品進行精修，他們帶著錄音資料，去南口二七機車車輛廠、鐵道部援外辦公室等處征求意見。而就在他們進行“兩句三年得”的打磨時，“四人幫”及其爪牙卻想方設法地扯后腿、潑冷水。如此反反復復，《友誼頌》一直到1973年才有了完整面世的機會。

1973年勞動節(jié)，北京市中山公園、頤和園、勞動人民文化宮等地都舉辦了游園活動，中央新聞紀錄電影制片廠要在各處取材，放進紀錄片里。他們在中山公園拍攝時，指定要拍《友誼頌》，一段兩分多鐘的表演片段就這么進入了紀錄片。當時電影審查歸“四人幫”的一位“干將”管，他看后沒說什么，紀錄片就算通過了，能在全國各地放映了。

之前負責節(jié)目審查的一個“軍管小組”的頭目，對《友誼頌》橫挑鼻子豎挑眼，但我們在1973年勞動節(jié)后再拿著作品的錄音找他，并說明已經(jīng)通過“認證”時，他就再也說不出什么了。在那一刻，我真的理解了什么叫“一吟雙淚流”，什么叫“漫卷詩書喜欲狂”了。

跑到總編室拿到批條，旋踵間寫好串聯(lián)稿，又迅即抱著錄音帶跑到復制間做復制合成。終于，在1973年的6月底7月初，《友誼頌》在中央廣播電臺完整播出。陳連升回憶，當時走在街上，聽到的都是群眾高興的聲音，“中央臺又播相聲了，相聲又可以說了！”

王決在《中國相聲史》第三章中認為，“相聲《友誼頌》是相聲復蘇初期有代表性的作品?！北贝笾形南到淌谕艟皦垡舱J為：“‘文化大革命中，相聲在舞臺上銷聲匿跡，許多青年沒聽過相聲，聽了《友誼頌》興奮之余，誤以為是相聲的開山之作。”可見這段相聲反響之大。而在當時，面對著贊譽，陳連升認為，自己只是做了一個編輯應該做的事情，并不值得稱道，像馬季這樣一直堅持創(chuàng)作、表演的曲藝工作者，才應該被表揚、銘記。

我一直認為，編輯就是好文章、好作品的搬運工，并要在搬運過程中起到一點錦上添花的作用。這就意味著，我們要充分明白，文藝工作者在創(chuàng)演中的主體地位。我跑前忙后的底氣，就是《友誼頌》過硬的質(zhì)量，就是馬季等相聲從業(yè)者對藝術的堅守和對文藝春天必將到來的無限希望。

三、奮進

冰河開凍，萬象更新。在 1979年召開的第四次文代會上，鄧小平同志代表黨中央致祝詞，充分肯定了中華人民共和國成立以來文藝事業(yè)取得的成績，指出了極“左”思潮對文藝工作的破壞和傷害，強調(diào)要解放思想和打破精神枷鎖，堅持正確的政治方向和文藝方向?！蹲Ｔ~》明確指出：“我們的文藝屬于人民”“人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。忘記、忽略或是割斷這種聯(lián)系，藝術生命就會枯竭。人民需要藝術，藝術更需要人民。自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語言、詩情和畫意，用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業(yè)興旺發(fā)達的根本道路?！倍愡B升認為，粉碎“四人幫”后，廣大人民需要更多生發(fā)于現(xiàn)實生活的歡笑，并從中汲取奮進的力量和勇氣。

我們常說曲藝是最接地氣的藝術形式，而從我的理解來說，曲藝就是從廣袤的大地上、從人民群眾的生活中汲取了不竭的生命力，才能發(fā)展到今天。如今群眾需要歡笑，那曲藝從業(yè)者就責無旁貸，這是一種綠葉對根的情誼，是對一直關注曲藝、熱愛曲藝的群眾最好的回報。

1976年策劃和組織“慶祝粉碎四人幫”偉大勝利的歌曲、曲藝演唱會，80年代中期組織一系列專題曲藝晚會，1984年參與策劃全國首屆相聲評比，1990年參與組織中央電視臺、中央人民廣播電臺聯(lián)合舉辦的“銅陵杯”全國相聲大賽，1992年創(chuàng)辦了“老廣播談相聲”“相聲賞析”“古韻新聲”等電臺專欄節(jié)目，陳連升就像是要把失去的時間補回來，讓曲藝盡情展現(xiàn)出自己光彩奪目的身姿。在關注創(chuàng)演的同時，他還把相當一部分精力投注到作品整理、歷史梳理和理論研究方面，“中國相聲百年回顧博覽會”活動，以及《中國傳統(tǒng)相聲大全》《新中國北京文藝六十年·曲藝卷》《相聲群星》等書的楮墨間，都留下了陳連升的智慧與汗水。

陳連升之所以如此重視文字的記憶，是因為他認為，曲藝藝術長河流淌至今，河床上散落的“明珠”不計其數(shù)，如果不及時采擷、拂拭，這些“明珠”就會難見天日、永遠蒙塵。做這些文字工作，是對老一輩藝人的致敬，更是為未來發(fā)展奠定基礎。

歷史是無言的見證，那我們就要做有言的記錄者；時光無情，那我們就要做有情的浣紗者。我們曲藝不可能永遠口傳心授，要獲得新發(fā)展，就必然要形于文字、統(tǒng)合思維，具有更高的維度。

此外，陳連升還在擔心，數(shù)量不等于質(zhì)量，群眾驟發(fā)的需求可能會導致“蘿卜快了不洗泥”的現(xiàn)象產(chǎn)生。整理歷史、發(fā)掘歷史，從本質(zhì)上來說就是從源頭為當代的曲藝工作者尋找錨點，讓他們能看見來時的路，看到老一輩藝術家厚積薄發(fā)、鉤深致遠的信念和“臺上一分鐘，臺下十年功”的堅守，讓他們不至于在前進中迷失了自我。

事實上，陳連升的擔心并非無的放矢。在簡要回顧1987年相聲發(fā)展情況時，陳連升就認為，部分專業(yè)相聲演員存在偏科、急功近利的現(xiàn)象，學唱者較多，少部分演員賣弄嗓子，為唱而唱，而相對忽視了其他功課的鉆研，這很不值得提倡。事實上，結合當代曲藝從業(yè)者隊伍中存在的一些問題，我們不能不佩服，陳連升等老一輩曲藝工作者的超前視野和前瞻思維。

四、守望

陳連升認為，藝術媒介與審美價值和藝術價值本體須臾不可分離。如果說對于其他價值形態(tài)而言，媒介或許只是價值形成的途徑、工具、手段，而非必須。但對于審美價值來說，媒介就絕不是可以拆除的“腳手架”。在審美價值的創(chuàng)造過程中，媒介已經(jīng)融入價值本體運行之中，成為審美價值生長中的一部分。同時，媒介不但與審美價值的生長不能分離，還融入藝術創(chuàng)造活動的結果之中，成為藝術價值載體感性形式不可分割的一部分。如清代畫家石濤對繪畫的藝術媒介——筆墨，就有很精彩的論述：“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也。” 就是說，在繪畫中，由于山川萬物各不相同，更由于畫家運用筆墨之“賦受不齊”，其創(chuàng)造結果就會各種各樣。徐悲鴻的馬、齊白石的蝦、黃胄的驢、黃永玉的貓頭鷹等，莫不如是。9F995BC6-89D6-40C0-BA27-F8E938B881A9

從撂地擺攤到茶館園子，再到黑膠唱片、電臺電波、電視熒幕，曲藝在不同時期與不同的媒介方式相融合，不但讓自身進一步發(fā)展，更助力鍛造了伙伴媒介的綜合價值。就此而言，我們曲藝人必須要在重視當前媒介作用的同時，“風物長宜放眼量”，同樣重視未來媒介的預期作用。

早些時候，相聲演出方式是即興現(xiàn)編現(xiàn)演，教學方法是口傳心授。而由于電臺需要大量的相聲節(jié)目，促進了相聲創(chuàng)作的繁榮，電臺舉辦的相聲征文活動也促使相聲腳本大量問世，從而培育和壯大了相聲創(chuàng)作隊伍。當作者的作品還不夠成熟的時候，電臺的編輯們給他們出謀劃策，幫助他們修改作品，待作品有了進步或成熟以后，就通過電波宣傳和介紹。陳連升在簡要回顧相聲與電臺的結緣史后認為，正是有了電臺，包括相聲在內(nèi)的多種曲藝藝術形式才有了更便捷的發(fā)展。

而在電視時代，情況又有變化，從聲音到聲像俱全，熒幕對曲藝工作者提出了更多樣化的要求。而陳連升甫從電臺退休，就被中央電視臺文藝部聘請到《曲苑雜壇》當編輯，一干就是3年多。在從廣播“跨界”到電視后，陳連升最大的心得就是曲藝作品一定要追求相當程度的綜合舞臺張力，在綜合觀感上為受眾帶去享受。

總的來說，《曲苑雜壇》力求消除以往曲藝雜技類節(jié)目布景單調(diào)、表現(xiàn)力平淡的瑕疵，借助電視手段拓展舞臺空間，豐富了藝術表現(xiàn)力。同時，各種藝術形式取長補短、融會貫通，打造出了曲藝綜藝節(jié)目新形式，在展示前輩藝術家風采的同時，更為新人新作提供了一展抱負的平臺。

時至今日，以互聯(lián)網(wǎng)為底層架構的虛擬多元媒介興起，相聲小園子也在逐步復興。乍一看，曲藝藝術似乎在媒介態(tài)勢下呈現(xiàn)出新舊相間的斑駁態(tài)勢，頗有些不太協(xié)調(diào)。但陳連升認為，藝術媒介的發(fā)展并不是線性的，而是服膺于受眾需求這一底層邏輯，呈現(xiàn)多點透視、互融互補的狀態(tài)。

此外，陳連升還認為，兩種媒介態(tài)勢當前的發(fā)展邏輯是比較相似的。絕大部分小園子都秉持“自負盈虧，多勞多得，優(yōu)勞優(yōu)得，憑本事吃飯，憑能力掙錢”的分配制度，各團體之間的競爭意識大大增強，演員的構成多元化，實際上鼓勵新人盡情展示自我，顯著增強與受眾的接觸面，有效增加受眾的黏性。這與“互聯(lián)網(wǎng)+曲藝”的特性符合，后者同樣能明顯增強曲藝從業(yè)者對受眾的透明度，有利于受眾更全面地了解曲藝工作者和曲藝藝術。陳連升認為，實際上這兩種媒介態(tài)勢構成了“互文”關系，你中有我，我中有你，共同推動著曲藝藝術的發(fā)展，曲藝界應該對此有足夠的認識。為此，陳連升認為，不能因為它們存在某些問題而因噎廢食，而是要在鼓勵的同時，合理解決其中存在的某些問題，引導其媒介綜合價值的向上向美。

“退休不退業(yè)”是陳連升先生當前經(jīng)常掛在嘴邊的一句話。他堅持認為，這是一個共產(chǎn)黨員應該具備的一種素質(zhì)。2020年年初新冠肺炎疫情肆虐，他第一時間行動起來，利用自己發(fā)起成立的“曲藝達人”微信群，廣泛動員大家以藝戰(zhàn)“疫”，為愛聚力。而他作為一名老編輯，更是責無旁貸，又操持起了篩選、編輯、反饋意見、溝通修改的老本行。當時他的老伴挺不理解，覺得他這是在折騰自己，但陳連升覺得，只要能鼓舞起大家的斗志，只要能用曲藝為抗擊疫情作貢獻，那這一切就都是值得的。

我獲得過很多榮譽，首屆中國廣播文藝（政府獎）一等獎、“突出貢獻曲藝家”、“從事新聞三十年，為社會主義新聞事業(yè)做出了積極貢獻”榮譽證書及獎章等；“托星人”“信得過的編輯”“曲藝界最活躍的積極分子”，這些則是曲藝界同仁對我的抬愛。但這一切都屬于過去。人要服老，但我心里不服老，我要八十豪邁再起步，為傳統(tǒng)文化，包括曲藝的偉大復興，繼續(xù)貢獻余熱。9F995BC6-89D6-40C0-BA27-F8E938B881A9