褚夢影

復(fù)調(diào)音樂理論在引入中國后逐漸發(fā)展為一門重要的學(xué)科，當(dāng)代音樂作品中更是常見，對此進(jìn)行研究的學(xué)者頗多，研究內(nèi)容也十分豐富。徐孟東先生在2018年發(fā)表《中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成、發(fā)展與思考》[1]一文，概括并介紹中國復(fù)調(diào)音樂理論發(fā)展的兩個階段以及重要的學(xué)術(shù)成果。本文以該篇論文為理論基礎(chǔ)、以CNKI為檢索數(shù)據(jù)庫、以可視化分析軟件Cite Space為分析工具，一方面根據(jù)發(fā)文總量分布趨勢探討復(fù)調(diào)音樂理論研究現(xiàn)狀；另一方面則進(jìn)一步挖掘中國復(fù)調(diào)音樂理論研究的核心作者群，給從事此類研究的學(xué)者予以參考。

一、研究設(shè)計(jì)

(一)研究方法與工具

1.研究方法——文獻(xiàn)計(jì)量分析法

文獻(xiàn)計(jì)量分析是以科研文獻(xiàn)為研究對象，將文本信息量化，采用更直觀的方式呈現(xiàn)出科研文獻(xiàn)的數(shù)理現(xiàn)象，進(jìn)而分析探討科學(xué)研究的某些特征與規(guī)律的一種研究方法。[2]本課題應(yīng)用了文獻(xiàn)計(jì)量分析法，通過整合有關(guān)中國復(fù)調(diào)音樂理論研究的數(shù)據(jù)，并對數(shù)據(jù)進(jìn)行分析與研究。

2.研究工具——Cite Space

Cite Space是由美國德雷塞爾大學(xué)計(jì)算機(jī)與情報(bào)學(xué)學(xué)院教授陳超美創(chuàng)立的可視化分析軟件，目前在國內(nèi)科研領(lǐng)域的應(yīng)用十分廣泛，但音樂與舞蹈學(xué)科還未見有此類文章。Cite Space可將科研文獻(xiàn)數(shù)據(jù)呈現(xiàn)出知識圖譜的樣式，讓復(fù)雜的科研信息以更容易理解的方式直觀地表達(dá)出來，還可進(jìn)一步揭示圖表中隱含的深層信息。本課題使用Cite Space5.8.R1(64-bit)版本進(jìn)行可視化分析。

(二)研究對象

本課題以中國知識基礎(chǔ)設(shè)施工程(China National Knowledge Infrastructure，以下簡稱“CNKI”)為數(shù)據(jù)庫，從中搜索與復(fù)調(diào)音樂相關(guān)的期刊文獻(xiàn)，檢索條件如下：

1.檢索詞的選擇

為確保研究對象的完整性，在CNKI高級檢索中輸入主題詞“復(fù)調(diào)”，繼而從其右側(cè)“相關(guān)詞推薦”欄選擇與復(fù)調(diào)相關(guān)詞匯，依次輸進(jìn)主題欄，最終將檢索詞確定為“復(fù)調(diào)、對位、賦格、復(fù)對位、卡農(nóng)、帕薩卡里亞、帕薩卡利亞”。

2.檢索步驟

數(shù)據(jù)庫選擇“學(xué)術(shù)期刊”，檢索項(xiàng)設(shè)為篇名“復(fù)調(diào)+對位+賦格+復(fù)對位+卡農(nóng)+帕薩卡里亞+帕薩卡利亞”O(jiān)R關(guān)鍵詞“復(fù)調(diào)+對位+賦格+復(fù)對位+卡農(nóng)+帕薩卡里亞+帕薩卡利亞”(“+”表示“或”)，考慮到與研究的直接相關(guān)性，不使用擴(kuò)展功能。此外，為保證論文的研究質(zhì)量和可靠性，以下操作需分別進(jìn)行并整合，才能得到本課題研究所需數(shù)據(jù)：a，在來源類別中選擇“北大核心”和“CSSCI”[3]，檢索時間不設(shè)限制；b，來源類別選擇“全部期刊”，時間不設(shè)起始年限，將結(jié)束年確定為1991年。文獻(xiàn)最后檢索日期為2021年8月13日，此后上傳的文章不在本課題的研究范圍內(nèi)。

在檢索結(jié)果中進(jìn)一步將學(xué)科類別設(shè)為“音樂與舞蹈學(xué)”，步驟a共得出384篇中文學(xué)術(shù)期刊，步驟b共有137篇。剔除會議紀(jì)要、音樂會綜述、音樂創(chuàng)作等與本課題研究主題無關(guān)文獻(xiàn)，保留1992—2021年338條數(shù)據(jù)，1957—1991年115條數(shù)據(jù)，整合1957—2021年453條數(shù)據(jù)并導(dǎo)出，另將導(dǎo)出的數(shù)據(jù)在Cite Space軟件中進(jìn)行去重操作(數(shù)據(jù)預(yù)處理)，最后得到452篇有效文本，作為本課題研究對象。

二、研究現(xiàn)狀

(一)我國學(xué)者對復(fù)調(diào)音樂理論研究的關(guān)注度

研究領(lǐng)域年度發(fā)文數(shù)量的變化，能在一定程度上反映出某一時期學(xué)者對所研究領(lǐng)域的關(guān)注度。為使計(jì)量特征的數(shù)據(jù)來源更完整、更可靠，筆者制定了中國復(fù)調(diào)音樂理論研究年度發(fā)文總量與核心期刊發(fā)文總量分布雙折線圖(圖1)，通過比較得出中國復(fù)調(diào)音樂研究年度發(fā)文量的分布趨勢。

圖1：中國復(fù)調(diào)音樂理論研究年度發(fā)文量分布圖

如上圖所示，國內(nèi)對于復(fù)調(diào)音樂的研究在整體上保持上升趨勢，且可細(xì)分為三個階段：

1.初步探索階段(1957—1963)：研究內(nèi)容涉及對我國民間音樂的復(fù)調(diào)因素探討、復(fù)調(diào)音樂寫作及對賦格的介紹與應(yīng)用。爾后受到政治的影響，直到改革開放后才有新的研究文論面世。

2.初步發(fā)展階段(1980—1999)：從文獻(xiàn)發(fā)表的數(shù)量上看，我國學(xué)者在1980—1999年間對于復(fù)調(diào)研究的關(guān)注度較前一階段大幅上漲，且已有重要的研究成果為該領(lǐng)域的研究奠定基礎(chǔ)；另有部分學(xué)者將理論運(yùn)用于實(shí)踐，創(chuàng)造出各種體裁類型的復(fù)調(diào)作品，為此后的研究提供了有益的借鑒與思考。

3.蓬勃發(fā)展階段(2000—2021)：這一時期的研究文論在數(shù)量上攀至頂峰，高至96篇，不僅體現(xiàn)出有更多學(xué)者從事此類研究，也體現(xiàn)出中國高水平人才在整體上的快速增長，國內(nèi)科研風(fēng)氣呈現(xiàn)一片大好態(tài)勢。2018年后，發(fā)文量開始逐漸減少，體現(xiàn)出在經(jīng)歷過急速膨脹后，該類研究增長速度進(jìn)入緩和期，需要不斷創(chuàng)新來推動復(fù)調(diào)音樂研究繼續(xù)向前發(fā)展。

(二)主要研究熱點(diǎn)

圖2：關(guān)鍵詞共現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)分析圖[4]

由上圖可見，我國復(fù)調(diào)音樂理論的研究熱點(diǎn)主要有以下幾類：

1.復(fù)調(diào)音樂本體研究，如于蘇賢的《二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中的節(jié)奏思維》[5]，詳細(xì)探討了現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂中節(jié)奏的多樣化對位形態(tài)。陳銘志在《新時期音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)新織體》中“著重探討、分析我國新時期音樂創(chuàng)作中所出現(xiàn)的復(fù)調(diào)新織體及其表現(xiàn)特征”。[6]對賦格、帕薩卡里亞等復(fù)調(diào)體裁形式的研究也有一定的數(shù)量，如徐孟東的《20世紀(jì)帕薩卡里亞研究》[7]、葉思敏的《賦格研究的新動向——格羅夫辭典各版“賦格”條目注釋比較》[8]等。

2.關(guān)于對位法的基本概念、與復(fù)調(diào)的區(qū)別及其實(shí)踐問題的研究，如楊勇的《是對位法還是復(fù)調(diào)——有關(guān)作曲系本科復(fù)調(diào)改名及其他相關(guān)問題的探討》一文，指出“‘復(fù)調(diào)’概念是相對于‘主調(diào)’概念存在的，泛指特定時期的多聲部音樂，‘對位法’則明確指復(fù)調(diào)寫作技術(shù)。”[9]這一觀念在此后的研究文論中得到廣泛認(rèn)可。徐婧的《第三交響曲<京劇>賦格段中對位變奏思維模式的研究》[10]將對位與變奏相聯(lián)系。官宇的《線條之韻 邏輯之美——研究段平泰<二聲部賦格曲(京劇主題)>》[11]一文在分析某一部具體作品的同時透析其中的對位技法，且這一方面的研究文論占大部分比例。

3.對復(fù)調(diào)思維的探索研究，如黃洛華《從<小宇宙>看巴托克的復(fù)調(diào)思維與復(fù)調(diào)手法》[12]，以具體的音樂作品為出發(fā)點(diǎn)，歸納作曲家的個性特征。電子音樂的新發(fā)展產(chǎn)生了一些與此緊密關(guān)聯(lián)的研究文論，如劉曉初在《復(fù)調(diào)思維在混合類電子音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》一文中提到電子音樂中運(yùn)用復(fù)調(diào)思維的多種可能性有較大的參考價值。另有將復(fù)調(diào)思維與美學(xué)掛鉤的文章，如乜成的《審美視角下的復(fù)調(diào)思維——讀林華先生近年論文有感》[13]，將林華先生關(guān)于復(fù)調(diào)和美學(xué)的文章作綜述性探討，為我們從審美心理層面打開審視復(fù)調(diào)思維的新視角。

4.關(guān)于復(fù)調(diào)教學(xué)系列問題的研究在專業(yè)音樂學(xué)院的教育體系中得到廣泛探討，如張韻璇的《對位與對位教學(xué)理念》[14]、葉思敏的《對我國復(fù)調(diào)教學(xué)的一些思考》[15]、龔曉婷的《中央音樂學(xué)院復(fù)調(diào)教學(xué)之我見——中央音樂學(xué)院復(fù)調(diào)教學(xué)特色和我的實(shí)踐體會》[16]等文章，對國內(nèi)復(fù)調(diào)音樂教學(xué)模式提出了反思和建議，值得廣大教育工作者詳讀。

5.復(fù)調(diào)音樂理論的新發(fā)展，如賈達(dá)群在《結(jié)構(gòu)對位——一種重要的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象與結(jié)構(gòu)思維及技法》[17]中對于結(jié)構(gòu)對位的思考，劉永平關(guān)于線性對位、單聲復(fù)調(diào)、多調(diào)性對位、十二音對位等現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法系列研究，總結(jié)概括了現(xiàn)當(dāng)代復(fù)調(diào)技法的新形態(tài)，當(dāng)然，現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作呈“百花齊放、百家爭鳴”之態(tài)，當(dāng)前理論必然不能全篇覆蓋，還需更多的音樂理論工作者加以填補(bǔ)。

三、核心作者的評測與分析

研究成果直接體現(xiàn)在研究者的論文發(fā)表數(shù)量上，研究者在某一領(lǐng)域的發(fā)文數(shù)量不僅可以反映出該作者對領(lǐng)域的關(guān)注度、對學(xué)科研究的貢獻(xiàn)率和影響力，還能映射出作者對領(lǐng)域的研究深度。發(fā)文數(shù)量高且持續(xù)關(guān)注該領(lǐng)域的作者對學(xué)科研究的貢獻(xiàn)率相應(yīng)較高，且在領(lǐng)域內(nèi)具有一定的影響力，對領(lǐng)域的研究也比較深入。這類作者組成的群體被認(rèn)為是“核心作者群”，核心作者群的發(fā)文總量與全部論文總量的比值可用來衡量學(xué)科發(fā)展是否成熟。

(一)核心作者評測

1.理論基礎(chǔ)

以美國科學(xué)計(jì)量學(xué)家普賴斯(Price)在《小科學(xué)，大科學(xué)》一書中提出的“普賴斯定律”(Price’s Law)為理論基礎(chǔ)，通過分析領(lǐng)域內(nèi)最高產(chǎn)作者的發(fā)文數(shù)量確定核心作者范圍。普賴斯認(rèn)為“科學(xué)家的總?cè)藬?shù)，大致是按杰出科學(xué)家人數(shù)的平方增長的”[18]，用公式表示為“m≈0.749→←→n←max←←”，→n←max←為領(lǐng)域內(nèi)發(fā)表論文最多的學(xué)者，m為核心作者群發(fā)文數(shù)量最低限制[19]。

2.評測路徑

運(yùn)用Cite Space的作者合作網(wǎng)絡(luò)分析功能，得出高產(chǎn)作者分布圖(圖2)，后依據(jù)普賴斯定律計(jì)算出核心作者群。此外，在Cite Space中還能通過查看某一節(jié)點(diǎn)的信息，以得到作者發(fā)表文獻(xiàn)的詳細(xì)信息，如每年發(fā)表幾篇、集中發(fā)表在哪一時間段和已發(fā)表論文的具體研究主題等，從中窺探出作者的主要研究方向。

圖3：高產(chǎn)作者分布圖[20]

3.評測結(jié)論

如圖3所示，復(fù)調(diào)音樂研究領(lǐng)域發(fā)文量最高的作者為徐孟東先生，共發(fā)表該類研究文論17篇，將此數(shù)據(jù)納入“普賴斯定律”公式，得出m值為6.3665，再遵循實(shí)際應(yīng)用中的取整原則，得出結(jié)論：發(fā)表論文數(shù)量在6篇以上的作者為核心作者，分別是徐孟東17篇、陳銘志16篇、劉永平13篇、林華11篇、于蘇賢9篇、朱世瑞8篇、孫志鴻7篇、趙德義7篇、葉思敏6篇、鄒建平6篇、姚亞平6篇、黃洛華6篇和龔曉婷6篇。核心作者群共發(fā)表論文118篇，占論文總量的26%，未達(dá)到普賴斯提出的50%指標(biāo)。

另一方面，從合作關(guān)系上來看，圖中作者與作者、機(jī)構(gòu)與機(jī)構(gòu)間的合作網(wǎng)絡(luò)密度較低，此類節(jié)點(diǎn)之間少有連線，說明國內(nèi)從事復(fù)調(diào)音樂研究的學(xué)者多為獨(dú)立研究，很少與其他學(xué)者合作，還未形成合作網(wǎng)絡(luò)類團(tuán)。

(二)核心作者分析

分析圖2中的節(jié)點(diǎn)信息可知，中國復(fù)調(diào)音樂理論研究領(lǐng)域的核心作者多為老一輩學(xué)者，如陳銘志、于蘇賢、林華、朱世瑞、徐孟東等人，他們對于復(fù)調(diào)音樂理論在國內(nèi)的研究與傳播做出了奠基性貢獻(xiàn)。這些學(xué)者們的研究內(nèi)容各有不同，如陳銘志先生的論文集中發(fā)表在我國復(fù)調(diào)音樂研究的初步發(fā)展階段，不僅向國內(nèi)介紹西方復(fù)調(diào)音樂的基本理論，在此基礎(chǔ)上探索中國自己的復(fù)調(diào)理論，總結(jié)出別具匠心的三種復(fù)調(diào)音樂思維規(guī)律，并將理論運(yùn)用于實(shí)踐，創(chuàng)作了大批復(fù)調(diào)音樂作品，為我國復(fù)調(diào)音樂研究打下良好的基礎(chǔ)；于蘇賢先生對二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的多個方面都有一定建樹，還涉獵到作曲理論方面的研究；林華先生將復(fù)調(diào)音樂研究擴(kuò)展到音樂審美心理學(xué)領(lǐng)域，從不同的角度探究復(fù)調(diào)音樂；徐孟東先生對二十世紀(jì)的帕薩卡里亞作品頗有研究，等等。

除此之外，核心作者群中有一些青年學(xué)者尤為突出，如孫志鴻，首次發(fā)文在2012年，總發(fā)7篇核心，主要研究音樂作品中的復(fù)調(diào)思維；葉思敏對復(fù)調(diào)音樂教學(xué)研究做出了一定的貢獻(xiàn)。其他青年學(xué)者大多只發(fā)表1—2篇此類文章，對復(fù)調(diào)音樂研究領(lǐng)域僅略有涉及，而未進(jìn)行持續(xù)、深入的研究。

四、總結(jié)與反思

復(fù)調(diào)音樂理論源于西方，復(fù)調(diào)音樂寫作技法在中國傳統(tǒng)音樂中也不常有。從以上分析的數(shù)據(jù)中來看，我國學(xué)者在該領(lǐng)域還缺乏較為系統(tǒng)、全面、深入的研究，需要投入更多的關(guān)注度。另外，國內(nèi)從事復(fù)調(diào)音樂研究的學(xué)者的合作觀念略有不足，學(xué)科內(nèi)的研究者應(yīng)多交流，加強(qiáng)彼此間的合作，還要與學(xué)科外的研究者探討，為復(fù)調(diào)音樂研究打開新的視野，開辟新的道路。核心作者群體應(yīng)發(fā)揮領(lǐng)頭羊作用，推動開展學(xué)術(shù)交流活動，促使更多對復(fù)調(diào)感興趣的學(xué)者投入到復(fù)調(diào)音樂研究中，不斷提高該領(lǐng)域的研究水平，建立健全的學(xué)術(shù)研究體系。

注釋:

[1]徐孟東.中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成、發(fā)展與思考[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2018(01):46—61,4.

[2]張塵路.通過文獻(xiàn)計(jì)量分析概述一個研究課題的發(fā)展過程[J].醫(yī)學(xué)情報(bào)工作,1983(03):27—36.

[3]北大核心收錄的期刊始于1992年，南大核心(CSSCI)則始于1998年，早于1992年的文章則未被核心期刊收錄。因此，為保證數(shù)據(jù)的完整性與真實(shí)性，單獨(dú)搜索早于1992年的文獻(xiàn)，再將兩者整合，得出所需數(shù)據(jù)。

[4]圖中圓圈為節(jié)點(diǎn)，節(jié)點(diǎn)的大小指示關(guān)鍵詞共現(xiàn)頻次，頻次越高則節(jié)點(diǎn)越大；節(jié)點(diǎn)以年輪樣式顯現(xiàn)，色帶由深至淺，表示時間的遠(yuǎn)近，顏色越淺則日期越近；與色帶對應(yīng)的年輪寬度表示關(guān)鍵詞在該年份出現(xiàn)數(shù)量的多少，越多則色帶對應(yīng)的年輪越寬；如果兩個關(guān)鍵詞在同一文章中出現(xiàn)，則在兩個節(jié)點(diǎn)間加一連線，同時出現(xiàn)的次數(shù)越多，連線越粗；連線的顏色代表首次合作時間。

[5]于蘇賢.二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中的節(jié)奏思維[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2002(01):3—17.

[6]陳銘志.新時期音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)新織體[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),1998(03):47—59.

[7]徐孟東.20世紀(jì)帕薩卡里亞研究[D].上海音樂學(xué)院,2000.

[8]葉思敏.賦格研究的新動向——格羅夫辭典各版“賦格”條目注釋比較[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2002(01):98—101.

[9]楊 勇.是對位法還是復(fù)調(diào)——有關(guān)作曲系本科復(fù)調(diào)改名及其他相關(guān)問題的探討[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2010(01):82—87.

[10]徐 婧.第三交響曲《京劇》賦格段中對位變奏思維模式的研究[J].藝術(shù)評論,2015(03):122—128.

[11]官 宇.線條之韻 邏輯之美——研究段平泰《二聲部賦格曲(京劇主題)》[J].中國音樂,2019(03):170—178.

[12]黃洛華.從《小宇宙》看巴托克的復(fù)調(diào)思維與復(fù)調(diào)手法[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1994(Z1):51—56.

[13]乜 成.審美視角下的復(fù)調(diào)思維——讀林華先生近年論文有感[J].人民音樂,2012(11):67—69.

[14]張韻璇.對位與對位教學(xué)理念[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2011(02):22—27.

[15]葉思敏.對我國復(fù)調(diào)教學(xué)的一些思考[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2013(03):35—42,4.

[16]龔曉婷.中央音樂學(xué)院復(fù)調(diào)教學(xué)之我見——中央音樂學(xué)院復(fù)調(diào)教學(xué)特色和我的實(shí)踐體會[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2010(04):135—141.

[17]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)對位——一種重要的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象與結(jié)構(gòu)思維及技法[J].音樂研究,2006(04):73—79.

[18]Derek de SollaPrice.LittleScience,BigSience.New York, Columbia Press.1963:53.

[19]劉東維.洛特卡定律和普賴斯定律的驗(yàn)證[J].情報(bào)學(xué)報(bào),1987(02):91—97.

[20]圖中節(jié)點(diǎn)的大小代表作者或研究機(jī)構(gòu)的發(fā)文數(shù)量；與色帶對應(yīng)的年輪寬度表示作者或研究機(jī)構(gòu)在該年份發(fā)表論文數(shù)量的多少；節(jié)點(diǎn)的連線則用以指示作者與作者間的合作關(guān)系、作者與機(jī)構(gòu)間的從屬關(guān)系以及機(jī)構(gòu)與機(jī)構(gòu)間的合作關(guān)系，連線越粗則關(guān)系越緊密。