唐濛濛

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

1 中世紀(jì)晚期來自東方的絲綢

14 世紀(jì)意大利絲織藝術(shù)在風(fēng)格上，發(fā)生了的明顯變化，產(chǎn)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變。這種裝飾風(fēng)格，是指對(duì)基本圖案或圖式的選擇，或?qū)ζ溥M(jìn)行詮釋、組合的方式[1]。而這種藝術(shù)風(fēng)格的變化，很大程度上是由于1206-1368年時(shí)期意大利商人大量進(jìn)口中國絲綢所導(dǎo)致的，當(dāng)時(shí)連接地中海至中國、活躍且受到保護(hù)的貿(mào)易路線為此提供了可能[2]。

公元13 世紀(jì)初，勃興于中亞細(xì)亞蒙古高原的蒙古族部落，在領(lǐng)袖成吉思汗的領(lǐng)導(dǎo)下橫掃歐亞大陸，東西方之間的聯(lián)系變得比以往歷史上任何一個(gè)階段都更為密切。13 世紀(jì)的蒙古人既沒有打造具有戰(zhàn)略性的貿(mào)易樞紐，也沒有為世界經(jīng)濟(jì)提供獨(dú)特生產(chǎn)力，但是他們營造了一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)很少，保護(hù)費(fèi)用低廉的有利環(huán)境，進(jìn)而便利了陸上交通[3]。而由于蒙古西征而被貫通的歐亞大陸，也吸引了無數(shù)來自西方的傳教士、商人和旅行者，各自懷揣著不同的目的，來到遙遠(yuǎn)的東方王朝。

無論是在中世紀(jì)晚期歐洲基督教傳教士為了向教皇匯報(bào)撰寫的記錄文獻(xiàn)，還是歐洲商人或旅行家撰寫的行紀(jì)文學(xué)作品中，東方的絲綢，始終是他們十分關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。這里不得不提到意大利威尼斯的馬可家族。尼古拉·波羅（Nicola Polo）和馬菲奧·波羅（Maffeo Polo）兄弟兩個(gè)是目前有據(jù)可查的、最早跨越蒙古疆域，由陸路到達(dá)中國的歐洲商人、冒險(xiǎn)家。他們1260年離開君士坦丁堡，直到1269年才返回威尼斯，在這趟旅行中他們發(fā)現(xiàn)了巨大的商機(jī)。并于1271年，帶著尼古拉·波羅的次子馬可·波羅踏上了前往東方的旅程[4]。中世紀(jì)晚期來到中國的意大利商人，最關(guān)注的、最感興趣的就是中國的絲綢和制作絲綢所需要加工原料——生絲。

13 世紀(jì)末期至14 世紀(jì)中期，從蒙古帝國到埃及馬穆魯克之間的亞洲紡織品中心所生產(chǎn)的東方絲綢，以前所未有的數(shù)量到達(dá)意大利。

2 東方絲綢對(duì)14 世紀(jì)的意大利繪畫的影響

中世紀(jì)晚期從東方而來的精美絲綢不僅僅為意大利的絲織織造業(yè)和絲綢的裝飾風(fēng)格帶來了新的靈感，大量13 至14 世紀(jì)的繪畫與文學(xué)作品中對(duì)東方絲綢的描繪，也彌補(bǔ)了這一時(shí)期實(shí)物證據(jù)遺留稀少的缺憾。而這些攜帶無數(shù)創(chuàng)作養(yǎng)料的絲織藝術(shù)品，也為同時(shí)期意大利藝術(shù)家的創(chuàng)作打開了更為廣闊的藝術(shù)視野。俄羅斯的普辛納（I.V.Pouzyna）在研究14 世紀(jì)中國繪畫對(duì)意大利宗教繪畫的影響時(shí)，認(rèn)為：中世紀(jì)晚期亞歐大陸活躍的貿(mào)易往來使得中國生產(chǎn)的絲織藝術(shù)品大量地來到意大利，而這些描繪于絲綢上的中國藝術(shù)樣式也隨著它的物質(zhì)載體來到了異國他鄉(xiāng)，使意大利人借此開始了解到了中國的藝術(shù)技藝[5]。而絲綢藝術(shù)中豐富的裝飾元素?zé)o疑為繪畫創(chuàng)作提供了一個(gè)巨大的靈感刺激，這一點(diǎn)在中世紀(jì)晚期及文藝復(fù)興早期的繪畫中已經(jīng)體現(xiàn)得淋漓盡致了，從中世紀(jì)晚期開始許多畫家都把裝飾元素看作是畫作中所必需的甚至是重要的部分，而這些裝飾可能是為了刻意引起人們的注意力[1]。

施密特（J.H.Schnmidt）提到，在文藝復(fù)興繪畫中出現(xiàn)了中國絲織品的紋樣：“一塊維也納織物第一次被記錄在1350年的清單中。這塊錦緞上的大型花卉圖案融合了荷花和菊花主題，與洛倫佐·韋內(nèi)齊亞諾（Lorenzo Veneziano）作品中圣母外衣上的錦緞非常相似?！盵5]

由于中世紀(jì)歐洲留存至今的絲織品數(shù)量稀少，于是意大利繪畫中對(duì)絲綢的描繪與文學(xué)作品中的描述，為我們感知奢侈的絲綢制品在中世紀(jì)歐洲的地位提供了新的渠道。特別是14 世紀(jì)意大利藝術(shù)家的作品，其中既提到了進(jìn)口的韃靼絲綢（Panni Tartarici），也提到了意大利制造的東方風(fēng)格的絲綢。諸如西蒙·馬爾蒂尼（Simone Martini）的《圣母領(lǐng)報(bào)》（1333年）或保羅·威尼斯諾（Paolo Veneziano）的《圣克萊爾與圣母加冕的多聯(lián)畫》（14 世紀(jì)六十年代中期）等作品，都忠實(shí)地再現(xiàn)了最珍貴的東方絲綢。西蒙·馬爾蒂尼（Simone Martini）在處理馬提亞天使的衣飾（圖1）時(shí)對(duì)那些細(xì)小的、布滿金色碎花紋飾的韃靼絲綢（Panni Tartarici）進(jìn)行了令人欽佩的圖像化處理，就像本尼迪克特十一世（Benedetto XI）的法衣面料上的紋樣（圖2、3），或者像教皇寶藏清單中列出的許多例子一樣，在西蒙·馬爾蒂尼（Simone Martini）積極參與圣馬蒂諾教堂（cappella di San Martino）建設(shè)的那些年里，這些寶貴的壁畫作品在阿西西被保存了下來。同樣，保羅·威尼斯諾（Paolo Veneziano）將圣母和基督的形象描繪在一種絲綢服飾里（圖4），其中的每一個(gè)元素，從人物的衣服到背景的簾子，都讓人立即聯(lián)想到韃靼絲綢（Panni Tartarici），這種織物在蒙古汗國非常普遍，由于熱那亞和威尼斯的商人從中國大量進(jìn)口絲綢，因而傳入西方，威尼斯是藝術(shù)家保羅·威尼斯諾（Paolo Veneziano）的故鄉(xiāng)，因此在繪畫作品中能如此細(xì)致地描繪精致的東方絲綢，就不足為奇了。意大利絲綢制造商受東方絲綢的啟發(fā)，對(duì)意大利絲綢的裝飾風(fēng)格進(jìn)行了改造，而這種意大利人的“發(fā)明”也很快被運(yùn)用在同時(shí)代的繪畫作品當(dāng)中，這也有助于學(xué)界重新界定14 世紀(jì)意大利不同類型紡織品出現(xiàn)的時(shí)間。貝爾納多·達(dá)迪（Bernardo Daddi）在約1338年創(chuàng)作的圣母領(lǐng)報(bào)（Annunciation）中引用了來自盧卡的帶有碎花圖案和藤葉的錦緞錦緞，隨后貝爾納多·達(dá)迪（Bernardo Daddi）在一系列的小祭壇作品和宗教題材的作品中都描繪了這種錦緞。這種對(duì)奢華織物的描繪，最初只是用于對(duì)圣經(jīng)故事的圖像再現(xiàn)中，這種對(duì)精美絲綢的關(guān)注，明顯地反映了世俗生活中奢華的最高體現(xiàn)。

因此，從14 世紀(jì)初開始，意大利藝術(shù)家們將取自當(dāng)時(shí)最珍貴文物的絲織品紋樣，納入到繪畫當(dāng)中，成為當(dāng)時(shí)普遍存在的一種藝術(shù)表達(dá)趨勢，即藝術(shù)家們對(duì)感性世界的關(guān)注逐漸增強(qiáng)，這也是中世紀(jì)后半段意大利藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。這種趨勢增強(qiáng)了藝術(shù)家們對(duì)自然世界的關(guān)注，從生存的空間到人類生活和表達(dá)的各種場景，甚至關(guān)注到服裝樣式和裝飾潮流。然而，由于絲綢文物的稀缺，要在真實(shí)的織物和繪畫中表現(xiàn)的織物之間，建立起直接的聯(lián)系并不容易。事實(shí)上，在這種情況下，盡管14 世紀(jì)意大利繪畫中對(duì)絲綢紋飾的表達(dá)是受到絲綢實(shí)物的啟發(fā)，但是當(dāng)藝術(shù)家們掌握了紋樣的構(gòu)造之后，便可以很輕松地在繪畫上根據(jù)描繪的對(duì)象及身份需要，再現(xiàn)不同類型的紡織紋樣。因此他們可以不再關(guān)注絲綢織物，而是關(guān)注其他繪畫大師的繪畫作品中對(duì)絲綢服飾的描繪。

2 中世紀(jì)晚期意大利藝術(shù)中對(duì)“異國情調(diào)”的青睞

中世紀(jì)晚期的歐洲人對(duì)藝術(shù)作品中的異國情調(diào)有著一種敏銳的觀察力，繪畫作品中的描繪能喚醒人們關(guān)于絲綢的色彩、紋樣和珍貴材質(zhì)的感官知覺。這一時(shí)期的繪畫作品，也證明了中世紀(jì)意大利的城市文化在很大程度上培養(yǎng)了對(duì)絲綢織物的欣賞習(xí)慣，這源于來自東方的奢侈品在西方市場上的廣泛傳播，源于對(duì)絲綢紡織品的欣賞和仔細(xì)觀察，絲綢作為一種表達(dá)權(quán)力和欲望的物質(zhì)載體，被中世紀(jì)意大利的文化所追捧。

因此，對(duì)于13 至14 世紀(jì)那些觀察、表現(xiàn)和描述絲綢的人，以及那些通過書面或圖像來源的來欣賞絲綢的人們來說，培養(yǎng)了一種與絲綢有關(guān)的認(rèn)知和辨別能力。一方面，中世紀(jì)晚期的意大利社會(huì)中，絲綢制造業(yè)是整個(gè)社會(huì)主要的經(jīng)濟(jì)引擎，東方絲綢在十四世紀(jì)的城市和商業(yè)社會(huì)中廣泛存在。另一方面，與前幾個(gè)世紀(jì)相比，韃靼絲綢（Panni Tartarici）與歐洲文化中對(duì)于財(cái)富、權(quán)力和貴族階級(jí)的外在表達(dá)之間的聯(lián)系更加突出了，這種聯(lián)系在14 世紀(jì)變得根深蒂固。此外，在中世紀(jì)晚期的社會(huì)文化中，服裝及家具裝飾對(duì)于個(gè)體來說，是認(rèn)識(shí)主體性質(zhì)、他的內(nèi)在品質(zhì)以及他在社會(huì)和文化體系中的社會(huì)地位的特權(quán)屬性。因此，在米歇爾·帕斯圖魯（Michel Pastoureau）所定義的圖像社會(huì)（societa iconografia）中解釋道：“在我們的認(rèn)知下，所有集體想象力的表現(xiàn)形式，從文學(xué)文本到譬喻來源，使得現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的服飾選擇變得更加與眾不同、冗余和重要，因而關(guān)于服飾的選擇從來都不是隨意的，這種選擇會(huì)成為一種標(biāo)志，一種交流和分類的手段?！盵6]

因此，繪畫作品和文學(xué)文本可以被視為西方使用和感知絲綢織物的放大鏡。盡管絲綢是一種昂貴的奢侈商品，但這種珍貴的織物被賦予了廣泛地傳播和喚起的力量，甚至能夠影響到那些不能直接持有或使用這種奢侈紡織品的人群，因?yàn)樗菣?quán)力和神性的物質(zhì)化載體，成為奢侈品體系中的一個(gè)核心元素。這些特點(diǎn)并不局限于某個(gè)固定的時(shí)代或某種特殊的文化，而似乎是屬于整個(gè)歐亞大陸絲綢史的一部分。

結(jié)語

通過跨國貿(mào)易，中國的絲綢被大量進(jìn)口到意大利，這些精致的絲綢對(duì)14 世紀(jì)意大利哥特式絲綢的藝術(shù)風(fēng)格，產(chǎn)生了很大的影響。奧托·馮·法爾克（Otto Von Falke）曾在書中大量列舉了意大利工匠模仿中國絲綢的范例[2]。中國及中亞的動(dòng)物、植物紋樣開始出現(xiàn)在意大利的絲綢中，東方絲綢的出現(xiàn)，促使意大利工匠打破了14 世紀(jì)以前設(shè)計(jì)中對(duì)稱式的構(gòu)圖方式，以一種更靈動(dòng)、趨向自然的非對(duì)稱形式來設(shè)計(jì)紋樣的框架。

在14 世紀(jì)意大利的繪畫藝術(shù)中也能觀察到與絲織藝術(shù)相類似的變化，而且兩者可能有著共同的來源：中國的絲織品[5]。

注釋：

①作于1333年，現(xiàn)收藏于佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館（Firenze，Uffizi），收藏編號(hào)：1890n.451-453。

②織金絲綢，產(chǎn)于中亞或中國，13 世紀(jì)下半葉或14 世紀(jì)初，收藏于意大利佩魯賈的天主教堂（Perugia，chiesa di San Domenico）。

③織金絲綢，產(chǎn)自中亞或者中國，13 世紀(jì)下半葉或14 世紀(jì)初，收藏于意大利佩魯賈的天主教堂（Perugia，chiesa di San Domenico）。

④14 世紀(jì)，收藏于威尼斯，學(xué)院美術(shù)館（Galleria dell’Accademia），收藏編號(hào)：inv.n.21。