陳嫣婧

魯迅文學名著《傷逝》攝影插圖。

“愛情”這個觀念，在中國這個古老的國度里，一直以來都更像個舶來品，而且充滿了現(xiàn)代性的想象。也許有人會立馬反駁：中國古典文學和戲劇里從不缺乏對愛情的歌頌！然而，《長恨歌》《牡丹亭》或《西廂記》中的愛情觀和西方文藝復興以降逐漸演化而來的“愛情”真的是同一個概念嗎？從早期浪漫主義對愛情的歌頌至晚期浪漫主義乃至現(xiàn)代主義致力于表現(xiàn)愛情破滅之后的絕望，西方文化對兩性之間情感關(guān)系的定義和理解已經(jīng)發(fā)展成為一套獨立的價值體系，而在中國，這套體系、這套思維方式開始被接受被理解，則是到了現(xiàn)代以后。新文化運動為現(xiàn)代愛情觀念在中國的生根發(fā)芽提供了必要條件，但在整個現(xiàn)代文學30年的歷史中，真正將現(xiàn)代愛情觀理解到極致的卻是在上世紀40年代才登上文壇的張愛玲。

然而，張愛玲小說中的愛情觀與五四運動以來立足于個體啟蒙的社會思潮已產(chǎn)生了悖離，而這種悖離其實在魯迅寫出探討兩性問題的小說《傷逝》時已初見端倪。魯迅長時間深入思考過啟蒙對國人將要產(chǎn)生的顛覆性意義，作為傳播現(xiàn)代思想的先導性人物，在五四運動爆發(fā)后幾年之內(nèi)就意識到了它自身的危機。涓生與子君的悲劇表面上是因女性無法獨立取得經(jīng)濟收入而導致的，事實上，則是產(chǎn)生于作者對愛本身的懷疑。從愛與希望到厭倦與后悔，什么是愛最根本的立足點？是經(jīng)濟嗎？是個體獨立嗎？是思想啟蒙嗎？似乎都不是。魯迅顯然是在一種幻滅的精神處境中寫下《傷逝》的，愛情喪失的必然性不但是這部小說的主題，也基本代表了魯迅對愛情的看法。

到了張愛玲所處的40年代，這位年少成名的天才女作家擁有一顆過早蒼老的心，在她眼中，愛情從來不是個性啟蒙中的一個決定性因素，也不可能成為一條人類實現(xiàn)自由的必經(jīng)之路。蒼涼與陰冷不但是她的寫作風格，也是她為兩性關(guān)系定下的基調(diào)。哪怕像《傾城之戀》這樣的作品，用一座城市的淪陷成就范柳原與白流蘇煙花般絢爛的愛戀，此般的愛情，或者說這樣的性情，只能在一個處于例外狀態(tài)的時空中才能得以實現(xiàn)，并且是非常不自然地夢幻般實現(xiàn)。同樣的主題在短篇小說《封鎖》中繼續(xù)上演，封閉的空間，停滯的時間，一次意外，一種夢幻，這就是張愛玲對愛情的看法?？傊?，它是非常態(tài)的，也是無根基的，一旦將它放置在日常的語境中，大量平庸而灰暗的茍且就會瞬間淹沒愛情的余暉，甚至讓人懷疑那些曾經(jīng)存在過的微弱光芒，好似從未曾存在。

對寫作，對愛情，張愛玲都堅守著自己的“蒼涼美學”。在這位過于通透的祖師奶奶心中，人性本身就是“不徹底的”，是晦暗曖昧的，大紅大綠這樣過于鮮亮的顏色，或非黑即白這樣過于明確的態(tài)度，雖然在美學上有其價值，但在塑造人物乃至體現(xiàn)文學真實性上，卻有著明顯欠缺。這樣的觀念即便放在當下的語境中，依然是十分恰切的，至少它誠實地表達了愛情的反日常性，甚至是反現(xiàn)實性。作為個體心中萌發(fā)的一種理想，愛情不但存在，而且完全可以成為必需的。然而，一旦將愛放置在真實的生活及人與人的倫理關(guān)系中，它還能是那應有的樣子嗎？這不單是張愛玲的洞察，也是魯迅的困境，有沒有一種愛是永不消逝的？如果有，那么它一定不是現(xiàn)代人觀念中的愛，至少不是涓生和子君這樣接受過啟蒙、追求過現(xiàn)代生活的人頭腦中的樣子。

老一輩人帶著對現(xiàn)代世界的向往和迷惘走進現(xiàn)代，然而他們的糾結(jié)仿佛永遠停駐在了上世紀40年代，張愛玲過后，中國文壇在很長一段時間內(nèi)更熱衷于革命敘事而冷落了更私人化的愛情敘事，直到80年代。也許是受到個性解放的影響，80年代后國人的愛情觀又一次變得明艷活潑了起來，這一方面是因為思想上的一再解綁，另一方面，大量西方浪漫主義文藝作品涌進國門，構(gòu)成了那時人們主流的文藝生活。

當時上海電影譯制廠推出過一系列西方電影的譯制版，其中《葉塞尼亞》《巴黎圣母院》《魂斷藍橋》等都有鮮明的愛情主題，且無一不將愛情視為實現(xiàn)個性完整、人性自由及理想張揚的必由之路。90年代以后，港臺言情小說開始風靡，其中，瓊瑤小說和衍生劇集的盛行可以稱為國產(chǎn)個人理想主義愛情觀的最佳范例。

嚴格來說，瓊瑤小說可分為前后兩個階段。哪怕按照當下的目光來評判，前期的瓊瑤也是很猛很重口的，各種虐戀癡戀生死戀，感覺小說中的主人公除了愛情完全不食煙火、不顧死活，其中最著名的例子當屬《一簾幽夢》中費云帆指責綠萍的話：“那時候的你不過失去了一條腿，而紫菱卻為你割舍掉了她的愛情?！逼查_小說的特有語境，相信這句臺詞足以代表、涵蓋瓊瑤式愛情宣言的無厘頭程度。

此外，為了強調(diào)愛的無所不能及無所不在，瓊瑤幾乎在她的小說中嘗遍了各種畸戀：《煙鎖重樓》中的叔嫂戀、《新月格格》中的父女戀、《婉君》中的一女侍三夫等，其中《新月格格》中的三觀尤其讓人難以忍受，曾經(jīng)千人恨萬人罵的原配成了小說中最值得同情的對象。許多讀者或觀眾更抨擊瓊瑤本人，指責她自己是“小三上位”，故而一開始就將美化“小三”奉為終生事業(yè)，只是成功上位后卻痛打落水狗，又將“小三”刻畫得比毒蝎還惡劣。

“毀三觀”可能是后瓊瑤時代對瓊瑤小說最激烈的反撲，然而有意思的是，在瓊瑤風靡海峽兩岸及港澳的上世紀90年代，幾乎沒有出現(xiàn)過如此一致的輿論聲音。且不論用日常倫理觀來限制文藝作品創(chuàng)作是否合理，單就這個現(xiàn)象本身，仍然可以覺察出某種氣候的轉(zhuǎn)變。在90年代，愛情——至少在大眾的文化娛樂生活中，本身就是最高的倫理。那顯然是一個彰顯男女之愛的時代，并且強烈地認為兩性關(guān)系的立足點必須是愛情，而不是婚姻。也正是立足于這一點，瓊瑤反而能在許多作品中討論一些有深度甚至頗為敏感的倫理問題，比如《雪珂》中的婚內(nèi)強奸、《三朵花》中的母女控制等?？梢哉f，愛情的絕對合理性提供給了瓊瑤一個最為堅實的平臺，讓她得以就此為基礎(chǔ)，盡情展現(xiàn)人與人之間的各種糾葛，包括那些敏感、悖德甚至病態(tài)的關(guān)系，而這也成就了前期那個有些“兇猛”的瓊瑤。

然而，事情在20年后發(fā)生了變化，人們仿佛大夢初醒般意識到張愛玲早在60年前已經(jīng)意識到的問題，那就是愛本身的虛幻性，于是瓊瑤在使盡了渾身解數(shù)后，仍然不得不站上觀念的審判臺。這種對愛情的演繹模式現(xiàn)已被認為是造作而虛假的，甚至到最后，瓊瑤自己都意識到這樣走下去可能無法再刺激自己的創(chuàng)作活力了，于是《還珠格格》系列開始努力在人物形象和語言風格上尋求改變。然而，作為瓊瑤小說最后的“高峰”，“還珠”系列中的愛情觀仍然是典型的瓊瑤式，比如紫薇與爾康的這條感情線。她也許試圖在小燕子和永琪這一對身上探索一種更新的戀愛模式，然而過分渲染小燕子的無腦與跋扈，其結(jié)果就是她與永琪之間的感情戲幾乎不怎么被人提起。“還珠”之后，瓊瑤基本上終結(jié)了她的寫作生涯，她的時代漸漸落幕，且?guī)缀醪辉儆惺裁椿仨?，可見讀者在被大量炮制的愛情糖霜齁足之后，感到膩味甚至反胃只不過是時間的問題罷了。

亦舒和李碧華的小說卻展現(xiàn)出與瓊瑤小說完全不同的風格。其中，亦舒作品的影視化更少，也更難改編，反而是李碧華的許多作品，如《霸王別姬》《青蛇》《胭脂扣》等都改編成功，成為經(jīng)典。這其實是一個很有意思的現(xiàn)象：往往一部小說的改編難度取決于小說的留白程度，對一個有野心的導演來說，小說在風格與觀念的輸出上越是弱勢，他改編的沖動可能會越強烈。李碧華的小說就有這樣的特征，作家顯然非?？酥频亟吡Σ槐憩F(xiàn)自己，但又借著情節(jié)本身留下足夠多的暗示，在影視化的過程中只需要加以適當挖掘和渲染，得到的效果就很可能超出小說。

2018年7月19日，為期一周的第29屆香港書展在香港會展中心舉行。此屆書展主題為“愛情文學”，并以“從香港閱讀世界，問世間情是何物”作為點題。圖為讀者在言情小說展位前選購圖書。

而亦舒卻是一個相當強勢的作家，這并非指她的小說情節(jié)曲折、人物性格復雜，事實上亦舒小說的情節(jié)非常簡約，絕對不是傳統(tǒng)意義上的跌宕起伏，小說中的人物性格重合度也比較高——女性形象一般都有些孤僻、乖覺、冷漠，而這幾乎也已成了她的標簽。亦舒的強勢體現(xiàn)在她熱烈分明的性格投射至作品中后所形成的獨特風格，對一切的文藝創(chuàng)作來說，風格意味著獨一無二，意味著難以復制與移植，風格越強烈，作品被改編的難度就越高。所以，近年來的幾個改編作品——無論是電視劇《我的前半生》還是電影《喜寶》，要么改得面目全非，要么就是因為離作者本意過于遙遠而被否定。應該說，亦舒在不斷的寫作中已經(jīng)與讀者達成了高度默契，她們都更理解愛情中的缺憾與悲傷，并且迷戀那種冷峻淡漠的語言風格;她們都多少有些自戀自閉，但又常常因此而脆弱。在氣質(zhì)上，亦舒顯然比李碧華更接近于張愛玲，走的是一條與瓊瑤完全相反的路。

總體來說，上世紀80年代以后直到本世紀初的現(xiàn)代愛情觀念有些類似于新文化運動前期，以個人啟蒙與個性解放為目標，凸顯個人化的倫理維度，也凸顯理想主義和西方浪漫主義時代風靡的感傷情懷。這其中大部分作品如今看來確實是流于類型化，有些幼稚病，甚至是矯揉造作的，但仍能看出普羅大眾對個性自由的追求。當然，這股風潮在2000年以后發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，它首先表現(xiàn)為愛情小說在純文學領(lǐng)域內(nèi)的整體式微。隨著網(wǎng)絡文學的興起，純粹以愛情作為主題的嚴肅文學似乎越來越無法引起讀者共鳴，也不再成為作家創(chuàng)作的主要方向。但與此同時，以一些通俗文學網(wǎng)站為根據(jù)地的網(wǎng)絡愛情小說創(chuàng)作卻如火如荼地發(fā)展起來。

無數(shù)的現(xiàn)代言情小說告訴我們，現(xiàn)代人在悖謬中生存，也在悖謬中相愛。

這些小說通常以連載形式出現(xiàn)在網(wǎng)站上，有較為固定的閱讀群，其中優(yōu)秀的作品在連載結(jié)束后還有很大的機會得到出版甚至改編成為影視劇。和八九十年代風靡一時的傳統(tǒng)言情小說一樣，這類作品仍然產(chǎn)生了大量的模式效應，比如職場劇、宮斗劇、勵志劇、霸總系列、穿越系列等。其中，宮斗或?qū)m廷倫理類的題材在過去的一段時間內(nèi)接受度最高，如果其中還夾帶些穿越、復仇等情節(jié)，在網(wǎng)絡上大量傳播閱讀后大多會被及時改編成電視劇，獲得更多關(guān)注。

在這股風潮中，流瀲紫現(xiàn)象級的橫空出世是很有代表性的。從《甄嬛傳》和《如懿傳》，流瀲紫的小說題材大多局限在宮廷之內(nèi)，女主角通常過著傳統(tǒng)一夫多妻制的幽閉生活，從而導致情感上的極度渴望和壓抑。與瓊瑤時代一根筋式的追求愛情自主不同，流瀲紫筆下人物的情感模式從一開始就喪失了絕對的自主性，而是淪落到一種根本性的張力之中。愛的可能性是始于愛的不可能，愛的自由是源于愛的不自由，特別到了后期的《如懿傳》，對愛的必然消失及人根本上的不自由的揭示已經(jīng)完全逆轉(zhuǎn)了上世紀80年代開始的對愛的存在必然性和人的根本自主性的肯定。

如果說現(xiàn)代性人格的一個標志是對自我的召喚，那么，這些后現(xiàn)代愛情故事表達的可能恰恰是人對自我的懷疑。雖然流瀲紫很擅長表現(xiàn)古代宮廷生活，但她顯然并不是用古人的視角去看待她筆下人物的，相反，她的目光非常后現(xiàn)代，帶著質(zhì)疑、困惑甚至是對現(xiàn)代人格的反詰?！度畿矀鳌贰疤m因絮果”的結(jié)局充滿了虛無感，但這種虛無感恰恰來自于對理想主義式愛情的省察，同樣是通俗的言情小說，這種程度的省察20年前卻只能在亦舒的作品中看到。

與此同時，“后宮斗爭”等內(nèi)容除了有強化情節(jié)曲折性的目的，也同樣帶上了宿命論的色彩，這在桐華的小說《步步驚心》中表現(xiàn)得最為突出。若曦作為一個典型的穿越女主被迫回到大清朝后，原本帶著改變自身命運甚至改變歷史發(fā)展的目的，但在歷史一步步朝著它最終設(shè)定的結(jié)局走去時，若曦的悲劇感被凸顯了出來，她發(fā)現(xiàn)自己無法抓住一切，也無法保護身邊她珍愛著的人，該發(fā)生的都會如約而至，個人的力量實在是微不足道?！恫讲襟@心》的顯在主題是愛情，而它的潛在主題卻是對個人乃至歷史命運的質(zhì)疑，帶著濃厚的宿命論色彩。而這，也使得這部情節(jié)本身并不新穎的穿越小說有了更深刻的維度，超越了純粹的言情小說的范疇。

然而，虛無感或宿命論的悲觀主義論調(diào)是否就完全抹殺了愛情或個體本身的一切價值呢？若曦從一幅殘存的古畫中發(fā)現(xiàn)了自己的存在，如懿則在對一盆已經(jīng)枯萎的綠梅不斷的凝視中看到了自己的過去。兩部小說不約而同地從女性命運的微不足道中出發(fā)，在渺小、無力、微弱和不斷匱乏中激發(fā)存在感，這是一種存在主義式的理解，它從一片現(xiàn)代性的廢墟中找到力量，意識到自身。

張愛玲在她后期的代表作《色·戒》中同樣探索過這個主題，王佳芝的精神立足點在哪里？她的主動性和存在感要如何凸顯？也許就在那個將她自己的命運推向深淵的突如其來的舉動中。有一種充滿了悲劇感的理念認為，人的生是向著死的，但這一向度同時也決定并凸顯了人的生;同樣，愛情的出現(xiàn)和消逝如果都是必然的，那么這一必然性也完全可以佐證愛是存在的?，F(xiàn)代人在悖謬中生存，也在悖謬中相愛，這很難說是悲劇還是喜劇，但一定是現(xiàn)實劇。

（責編：栗月靜）