天津楊柳青畫(huà)社工藝美術(shù)師 / 郭津偉

引言

提到變體畫(huà)相信大家都不陌生，作為常見(jiàn)的學(xué)習(xí)、借鑒和創(chuàng)新的一個(gè)行之有效的方法，變體畫(huà)被許多畫(huà)家廣泛地運(yùn)用于創(chuàng)作之中，在中外美術(shù)史中變體畫(huà)的創(chuàng)作案例不勝枚舉。比較有代表性的有唐代畫(huà)家吳道子所繪制的白描作品《八十七神仙卷》和北宋宗教畫(huà)家武宗元所繪制的白描長(zhǎng)卷《朝元仙仗圖》。二者無(wú)論是用筆方法還是人物造型都可以清晰地看出其流變邏輯。國(guó)外比較著名的有荷蘭畫(huà)家蒙德里安創(chuàng)作的《紅黃藍(lán)構(gòu)成》系列作品和畢加索根據(jù)德拉克洛瓦的《阿爾及利亞女人》所作的系列變體畫(huà)，這幾套都是相當(dāng)具有典型性的變體畫(huà)案例。

楊柳青年畫(huà)中變體畫(huà)的形成原因

中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授陳永怡在為《潘天壽的變體畫(huà)研究》一書(shū)所寫(xiě)的序言中提到，潘老變體畫(huà)創(chuàng)作主要有幾方面情況：“對(duì)古人風(fēng)格和境界的追摹，變體臨擬，血戰(zhàn)古人，對(duì)某種主題一畫(huà)再畫(huà)以寄托情思，對(duì)符合自己藝術(shù)個(gè)性的題材反復(fù)表現(xiàn)，為畫(huà)面改良或推敲的目的而重畫(huà)，用不同的構(gòu)圖表現(xiàn)或強(qiáng)調(diào)不同的意境”。

在陳永怡教授的論述中已經(jīng)比較全面地概括了變體畫(huà)形成的一些基本因素，但就楊柳青木版年畫(huà)的變體畫(huà)而言應(yīng)該放到一個(gè)更大的范圍內(nèi)去考慮。首先楊柳青年畫(huà)的創(chuàng)作和制作并非由一個(gè)人完成的，它是由一個(gè)人群有組織地協(xié)同完成的作品風(fēng)格具有相對(duì)穩(wěn)定性的一系列作品，所以其研究客體的體量要比個(gè)人大很多。其次，楊柳青年畫(huà)產(chǎn)生至今約有400年的歷史，而個(gè)人的創(chuàng)作時(shí)間，即使自幼開(kāi)始學(xué)畫(huà)也不過(guò)百年，所以楊柳青年畫(huà)研究客體創(chuàng)作時(shí)間跨度更大。最后，潘老一生癡于繪畫(huà)，作品大多是作為研究探索和教學(xué)作用，極少賣(mài)畫(huà)，但楊柳青年畫(huà)的創(chuàng)作卻是純以商業(yè)為目的的民間繪畫(huà)，所以在作品的目的和受眾方面有很大不同。

綜上所述，楊柳青年畫(huà)變體畫(huà)的形成原因在其作者兼有和潘老變體畫(huà)相似的形成原因的同時(shí)，還具有以下一系列更為復(fù)雜的因素。

1.題材和應(yīng)用具有一定的限制

楊柳青年畫(huà)是在中國(guó)傳統(tǒng)春節(jié)期間張貼的具有一定祈福作用的繪畫(huà)作品，因此它的畫(huà)面內(nèi)容大多與過(guò)年相關(guān)，同時(shí)由于目標(biāo)受眾是普通的百姓，所以除去進(jìn)貢皇家的少量作品外，大部分不會(huì)有過(guò)大的尺幅，一般都以三才和宮尖為主，相對(duì)固定。此外，我國(guó)民間習(xí)俗對(duì)于年畫(huà)的張貼都有一些約定俗成的規(guī)則，例如門(mén)神貼在大門(mén)上護(hù)佑全家，缸魚(yú)貼在水缸上方能看到魚(yú)的倒影在水中游動(dòng)，灶王貼在灶臺(tái)旁邊，等等，所以根據(jù)不同的位置張貼的內(nèi)容具有一定的一致性和限制性。

2.創(chuàng)作者有意識(shí)地迎合市場(chǎng)喜好

年畫(huà)的受眾一般都是普通百姓，所以在題材上都會(huì)選擇喜慶、吉祥、發(fā)財(cái)?shù)葹榘傩障猜剺?lè)見(jiàn)的畫(huà)面內(nèi)容，在造型上一般會(huì)選擇豐滿(mǎn)、富態(tài)的人物形象，在色彩上則大多會(huì)選擇鮮艷明麗的色調(diào)，這些就決定了年畫(huà)的造型語(yǔ)言和畫(huà)面內(nèi)容相對(duì)固定。

前面兩條導(dǎo)致很多畫(huà)面都需要在相對(duì)固定的形式中進(jìn)行創(chuàng)作，從而為變體畫(huà)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

3.畫(huà)訣規(guī)定的引導(dǎo)

在多年的創(chuàng)作和銷(xiāo)售過(guò)程中，年畫(huà)人一直在總結(jié)和摸索年畫(huà)創(chuàng)作的規(guī)律，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的努力總結(jié)出一系列畫(huà)訣。我國(guó)著名年畫(huà)專(zhuān)家王樹(shù)村著有《中國(guó)民間畫(huà)訣》一書(shū)，書(shū)中大量論述年畫(huà)創(chuàng)作的構(gòu)圖、造型、線(xiàn)條和配色方法，事實(shí)也得到證明，運(yùn)用這些方法創(chuàng)作的年畫(huà)基本都可以暢銷(xiāo)。但與此同時(shí)，這些相對(duì)固定的造型手法也就使楊柳青年畫(huà)中產(chǎn)生了大量的變體畫(huà)，經(jīng)過(guò)大量的研究發(fā)現(xiàn)，幾乎任何一張年畫(huà)都可以找到相應(yīng)的變體畫(huà)。

4.以年為計(jì)量單位的高強(qiáng)度的創(chuàng)作需求

每年各畫(huà)莊都要有新品問(wèn)世，由于題材和風(fēng)格的相對(duì)固定，所以以變體畫(huà)的方式進(jìn)行創(chuàng)新是各畫(huà)莊最好的也是必須的選擇，年畫(huà)變體畫(huà)由此大量產(chǎn)生。

5.畫(huà)莊之間對(duì)暢銷(xiāo)作品的仿制和借鑒

在同行業(yè)中，優(yōu)秀作品的相互借鑒是不可避免的，尤其是相對(duì)暢銷(xiāo)的題材和形式，由于畫(huà)莊之間都會(huì)遵守一定的行業(yè)規(guī)范，所以對(duì)于優(yōu)秀作品一般都不會(huì)直接翻刻據(jù)為己用，同時(shí)又想搶占市場(chǎng)，因而大多會(huì)選擇進(jìn)行巧妙的調(diào)整、合理地規(guī)避版權(quán)糾紛，這樣就為大量的變體畫(huà)創(chuàng)作提供了土壤。

6.對(duì)前人的學(xué)習(xí)和致敬

就像文人畫(huà)一樣，很多畫(huà)家學(xué)畫(huà)之初都會(huì)有一個(gè)學(xué)習(xí)借鑒的過(guò)程，這時(shí)變體畫(huà)就是很好的學(xué)習(xí)方法，比較典型的例子是20世紀(jì)五六十年代天津楊柳青畫(huà)社建社之初組織大量美術(shù)工作者對(duì)楊柳青年畫(huà)進(jìn)行整理、研究、創(chuàng)作，這些畫(huà)家都是從各大美術(shù)學(xué)院抽調(diào)的大學(xué)生，剛開(kāi)始對(duì)年畫(huà)也不是特別了解，所以都是邊研究邊創(chuàng)作，因此很多作品都是采用變體畫(huà)的方式進(jìn)行創(chuàng)作的，比較著名的是畫(huà)家張鸞以《五子奪蓮》為原型創(chuàng)作的《五子愛(ài)清潔》和《三打白骨精》，畫(huà)家那啟明以傳統(tǒng)年畫(huà)《莊家忙》為原型創(chuàng)作的《公社豐收忙》和以《福祿壽三星圖》為原型創(chuàng)作的《喜學(xué)英雄》。這些作品在那個(gè)時(shí)代都成為廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的年畫(huà)作品，雖是舊年畫(huà)的變體畫(huà)，但這些作品對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式套用得好、模擬得巧，因此都可以算作年畫(huà)變體畫(huà)創(chuàng)作的成功案例。

楊柳青年畫(huà)中變體畫(huà)的分類(lèi)

前面我們對(duì)變體畫(huà)的成因做了一系列分析和討論，接下來(lái)我們來(lái)看看變體畫(huà)具體都有哪些分類(lèi)。目前主流的理論研究領(lǐng)域?qū)盍嗄戤?huà)的研究大多是從民俗學(xué)的角度去分析它的題材、源流和產(chǎn)地，等等，而真正從視覺(jué)的角度對(duì)年畫(huà)進(jìn)行分析的文章還是比較少的，此次研究的方法采用的是列奧·施坦伯格把圖像學(xué)和形式分析相結(jié)合的方法，這兩種看似對(duì)立的方法的結(jié)合，實(shí)際上是取長(zhǎng)補(bǔ)短、更為全面的分析方法。

清末 白蛇傳 1號(hào) 楊柳青木版年畫(huà)62cm×106cm 現(xiàn)藏于俄羅斯圣彼得堡國(guó)立艾爾米塔什博物館

清末 白蛇傳 2號(hào) 楊柳青年畫(huà)線(xiàn)批63cm×107cm 現(xiàn)藏于天津楊柳青木版年畫(huà)博物館

清末民初 金山寺 楊柳青木版年畫(huà)62cm×106cm 現(xiàn)藏于俄羅斯圣彼得堡國(guó)立艾爾米塔什博物館

首先，是圖像學(xué)的角度的變體，即對(duì)相同主題、內(nèi)容進(jìn)行反復(fù)的創(chuàng)作，我們選取的研究案例是一組以《白蛇傳》故事為主題創(chuàng)作的宮尖年畫(huà)作品，它們分別是《白蛇傳》1號(hào)，彩稿作品，高62厘米，寬106厘米，現(xiàn)藏于俄羅斯圣彼得堡國(guó)立艾爾米塔什博物館，《白蛇傳》2號(hào)，白描線(xiàn)坯，高63厘米，寬107厘米，現(xiàn)藏于天津楊柳青木版年畫(huà)博物館，《金山寺》彩稿作品，高62厘米，寬106厘米，現(xiàn)藏于俄羅斯圣彼得堡國(guó)立艾爾米塔什博物館。這三幅作品都是以白蛇傳故事為藍(lán)本選取其中故事情節(jié)進(jìn)行描繪的，故事講的是峨眉山白素貞和小青在西湖與書(shū)生許仙相遇，白素貞和許仙相愛(ài)成親，金山寺僧法海強(qiáng)力拆散二人，將白素貞壓在雷峰塔下，白素貞之子長(zhǎng)大后考取狀元祭塔救母一家團(tuán)圓的故事。細(xì)分析這三幅作品風(fēng)格十分相似，都是打破時(shí)空限制的多時(shí)間點(diǎn)空間點(diǎn)并置同一畫(huà)面的滿(mǎn)構(gòu)圖形式，不同之處在于選取的內(nèi)容和表現(xiàn)形式不同，《白蛇傳》1號(hào)講述的是斷橋相會(huì)到游湖借傘再到水漫金山寺等一系列故事?！栋咨邆鳌?號(hào)則是簡(jiǎn)化內(nèi)容，只選取了借傘和金山寺兩個(gè)故事進(jìn)行繪制，《金山寺》則更為精簡(jiǎn)，只表現(xiàn)了水漫金山寺的橋段，因?yàn)楸憩F(xiàn)內(nèi)容的容量不同導(dǎo)致其豐滿(mǎn)程度各有不同，同是金山寺橋段在《白蛇傳》1號(hào)中只占左下角不到三分之一的畫(huà)幅進(jìn)行表現(xiàn)，由于照顧到其他內(nèi)容的整體感，所以在浪花的表達(dá)上用了比較寫(xiě)實(shí)的波浪水花，而《白蛇傳》2號(hào)和《金山寺》由于以水漫金山寺橋段為主體所以用的是滿(mǎn)鋪地的裝飾性水紋，整體畫(huà)面顯得氣勢(shì)磅礴而且富于更強(qiáng)的律動(dòng)感。經(jīng)過(guò)仔細(xì)觀(guān)察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)核心情節(jié)金山寺的主角都是法海和白蛇青蛇，三幅作品中法海的動(dòng)作基本一致，但在青蛇和白蛇的處理上產(chǎn)生了不同的變體，《白蛇傳》1號(hào)是青蛇劃船白蛇舞劍，《白蛇傳》2號(hào)是二人都呈揮劍狀態(tài)，共同點(diǎn)是兩人是在同一條船上，而《金山寺》二人分居兩條船上，同時(shí)相較另外兩幅作品增加了更多的蝦兵蟹將以豐富畫(huà)面。

接下來(lái)從形式分析的角度進(jìn)行楊柳青年畫(huà)變體畫(huà)的討論，即相似或同一構(gòu)圖形式的反復(fù)創(chuàng)作，我們以一組仕女娃娃題材的宮尖年畫(huà)為例進(jìn)行分析。這組作品一共三幅，分別是《撫嬰圖》，高61厘米，寬109厘米，現(xiàn)藏于天津博物館；《福善吉慶》，高65.5厘米，寬117.3厘米，現(xiàn)藏于天津楊柳青木版年畫(huà)博物館，《金玉滿(mǎn)堂》高64厘米，寬107厘米，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。據(jù)文物出版社1984年出版的《楊柳青年畫(huà)》一書(shū)記載，這三幅作品均創(chuàng)作于清康熙到乾隆年間，這一時(shí)期為楊柳青木版年畫(huà)最為鼎盛的時(shí)期，在線(xiàn)條方面多運(yùn)用大長(zhǎng)線(xiàn)，人物造型方面仕女的表情動(dòng)態(tài)端莊大方，充分體現(xiàn)出康乾盛世時(shí)期人們的審美取向。用色方面，由于僅《撫嬰圖》是創(chuàng)作原稿，其他均為重刻或印刷品，所以無(wú)法得到相對(duì)準(zhǔn)確的信息。但就《撫嬰圖》來(lái)看，其用色沉穩(wěn)舒緩，又經(jīng)由歲月洗禮更添幾分古雅之氣，上面這些特點(diǎn)是這幾幅作品共有的總體形式風(fēng)格。從構(gòu)圖上講構(gòu)成畫(huà)面的主體均是坐著的仕女和幾個(gè)娃娃，相較之下《撫嬰圖》和《金玉滿(mǎn)堂》更為接近，都是由兩個(gè)仕女和兩個(gè)娃娃組成的，畫(huà)面中都出現(xiàn)桌面，甚至中間的仕女左手的動(dòng)作和頭的方向都是一致的，只是《撫嬰圖》手中拿的是筷子，《金玉滿(mǎn)堂》手中拿的是扇子。另外《撫嬰圖》最右側(cè)的娃娃和《金玉滿(mǎn)堂》左側(cè)的娃娃動(dòng)作也十分一致，只是做鏡像處理，這是相似之處。不同之處在于兩幅作品被安排在不同的環(huán)境中，《撫嬰圖》的人物是在臥室的床上，畫(huà)面表現(xiàn)的是一家人吃火鍋，其中年幼的仕女讓大一些的娃娃把豆包遞給稍小的娃娃，與此同時(shí)小娃娃伸手去接的場(chǎng)景?！督鹩駶M(mǎn)堂》的情景被安排在堂屋窗邊，同時(shí)一個(gè)仕女被放到了窗外，畫(huà)面表現(xiàn)的是兩個(gè)娃娃在魚(yú)缸邊玩耍，大一些的娃娃撈出兩只金魚(yú)，正要分給弟弟，弟弟伸手去接的場(chǎng)景，窗外的仕女一邊看著一邊揮扇解暑。

另一幅作品《福善吉慶》相較前邊兩幅變化稍大一些，但從整體氣韻上還是可以把它同前兩幅放在一起進(jìn)行類(lèi)比的。從人物數(shù)量上看，《福善吉慶》要比其他兩幅多了一個(gè)娃娃，同時(shí)娃娃動(dòng)作也有很大不同，但畫(huà)面中的扇子，從《金玉滿(mǎn)堂》中保留了下來(lái)，同時(shí)窗戶(hù)的點(diǎn)位也變成了一張掛在墻上的花鳥(niǎo)畫(huà)，矩形結(jié)構(gòu)完成了由大到小的變化，但山石和植物被保留了下來(lái)，仕女由窗外移到了最右邊，左手方向也做了鏡像，不過(guò)仔細(xì)分析我們還是可以看出兩組仕女的衣著雖不完全相同，但結(jié)構(gòu)和款式還是大體一致的，背景的花瓶被移到了左側(cè)，同組的物品也做了變化。由于我們不能明確地判斷《福善吉慶》和《金玉滿(mǎn)堂》具體創(chuàng)作時(shí)間的先后關(guān)系，所以以上變化的時(shí)間方向不一定是正確的，但兩幅作品在變體時(shí)存在的邏輯關(guān)系清晰可見(jiàn)，所以還是具有相當(dāng)?shù)睦碚搮⒖純r(jià)值的。

清中期 撫嬰圖 楊柳青手繪年畫(huà)61cm×109cm 現(xiàn)藏于天津博物館

清中期畫(huà)稿后復(fù)刻新繪 福善吉慶 楊柳青木版年畫(huà) 65.5cm×117.3cm 現(xiàn)藏于天津楊柳青木版年畫(huà)博物館

清中期 金玉滿(mǎn)堂 楊柳青木版年畫(huà)64cm×107cm 現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館

結(jié)語(yǔ)

楊柳青木版年畫(huà)從興起至今已經(jīng)歷了400多年的發(fā)展變遷，其參與人數(shù)之多、輻射范圍之廣、作品種類(lèi)之豐富在藝術(shù)史上都是絕無(wú)僅有的，在一定程度上它反映了人民生活的方方面面，可以作為那一段歷史的真實(shí)寫(xiě)照，與此同時(shí)它也是中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)的重要組成部分，因此對(duì)楊柳青木版年畫(huà)藝術(shù)形式的研究有利于我們對(duì)本民族藝術(shù)語(yǔ)言有更深刻的理解。本文力求用新的視角去分析去理解楊柳青木版年畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中的一些軌跡，希望這些研究可以對(duì)我們今后的創(chuàng)作工作起到一定的借鑒作用，從而更好地促進(jìn)年畫(huà)的發(fā)展，同時(shí)對(duì)楊柳青木版年畫(huà)的理論研究工作也可以起到拋磚引玉的作用。從筆者多年的工作經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，楊柳青木版年畫(huà)仍是一座民族藝術(shù)的寶礦，它值得我們站在新的起點(diǎn)，用新的眼光、新的視角去深入挖掘，用心研究，我們可以從中找到更多具有民族特色的繪畫(huà)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，并以此滋養(yǎng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，從而有效地促進(jìn)我國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，提升東方藝術(shù)在世界的影響力。鑒于筆者多年來(lái)一直從事生產(chǎn)和創(chuàng)作工作，理論研究水平有限，文章不周之處還望同道多提寶貴意見(jiàn)。