北京市石景山區(qū)業(yè)余大學副教授 / 孟紅霞

中國畫的“寫意性”是超脫于客觀事物之外的主觀精神，是畫家把其思想和精神融于客觀事物的一種境界。工筆畫作為中國畫的一個分支，其歷史悠久，從戰(zhàn)國到兩宋、明清，再到當代，工筆畫逐漸從幼稚走向成熟?！耙跃€造型”是工筆畫的特點，也是基礎。“形”在工筆畫中占有重要的地位，但力求神似才是最高境界。

“寫意性”是中國畫所獨有的審美意識，在中國傳統(tǒng)哲學的影響之下，中國傳統(tǒng)工筆畫，尤其是人物畫逐漸形成了一種“以形寫神”“意在筆先”的理念。工筆與水墨寫意畫不同，它的“寫意性”更多關注內在的精神內涵，注重寫實、表現(xiàn)細節(jié)只是工筆畫表現(xiàn)內在精神的一種外在表現(xiàn)形式。在首都師范大學美術學院韋紅燕教授工作室訪學的過程中，我感受到工筆人物畫想畫好，必須追根溯源，學習傳統(tǒng)精髓，造型、構圖、用色要講究，作品要直抒胸臆，有寫意精神，切不可把工筆畫僵。

一、對“氣韻生動”的理解

“氣韻生動”是南齊繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”之一，它是中國古代美學的重要概念，是中國畫的基本法，體現(xiàn)在人物畫創(chuàng)作上就更加重要?！皻忭崱笨梢岳斫鉃椤吧駪B(tài)”，氣韻生動就是“神態(tài)生動”。工筆畫中的寫意性與氣韻不可分割，有氣韻就有意，無氣韻就無意?！皻忭崱敝府嬅嫘蜗蟮木駳赓|，所謂“氣韻生動”就是指藝術家通過人物外在的具體形象表達出其內在的精神氣質，使形象生動活潑、活靈活現(xiàn)、鮮明突出，具有生生不息的藝術感染力和藝術生命力。

“氣韻生動”是指繪畫內在“精氣神”和韻味所達到的生命鮮活性所呈現(xiàn)的狀態(tài)，在外在表現(xiàn)上，可以從南北朝若干石窟壁畫、墓室壁畫、畫像磚、卷軸畫中感受到一種順勢而設的事物的氣息、氛圍，畫面中一些同類物體的形狀及勾畫形的線條，明顯地帶有符號特點和象征的重復性，如顧愷之的《列女仁智圖》畫中排列的、重復的符號特點，及其傳達的氣勢，其符號特點是強調重復中的共性，借以使人加深印象、難以忘懷。

二、工筆畫的“以形寫神”，體現(xiàn)“寫意性”

我同意這樣的說法：“審美就是對事物各種關系做出的詩化直觀，美學是對內心合目的感受相關的一種內心創(chuàng)作?！憋@而易見，工筆畫中的寫意性必然與形和神相關聯(lián)，只有形神兼?zhèn)涞姆e累，方能達到神似的效果，從而更好地發(fā)揮寫意性；以神似求其畫，則形似在其間，氣韻也在其間，故繪畫貴在神似，追求精神，不必過度要求形的真實。

“我們永遠不要忘記，心理學、修辭學和宇宙哲學是同一實體的三個不同名稱”，我們還應記得“解釋世界的三把鑰匙即數(shù)字、聲音、符號”，唯其如此，萬物世界中我們所感興趣的一切內容才能被靈知化，成為滋養(yǎng)詩化心靈的內在資源。萬物有“形”。形，是指物體的形態(tài)、外表、形狀，以形寫神，則是形體內部表達的即由形傳達的神態(tài)、精神、風骨及其生命力。前述的石窟壁畫、墓室壁畫、畫像磚、卷軸畫等正是把形的表現(xiàn)深化為“有意味的形式”后，借助了有變化的重復表現(xiàn)“形”的外部形態(tài)?！靶巍?，由此變?yōu)閮刃牡妮d體，“形”，才有可能被靈知化。因此，畫家筆下便出現(xiàn)了變“形”的人物，如東晉顧愷之《列女仁智圖》，唐周昉《蠻夷職貢圖》、閻立本《步輦圖》，宋佚名作品《柳蔭高士圖》，元劉貫道《元世祖出獵圖》，到明代陳洪綬的《淵明逸興圖》，以及臺北故宮博物院藏《宋太宗像》與《宋理宗像》《宋仁宗后像》等，都體現(xiàn)了“工而不工”與“工寫兼具”的特點，在寫實的基礎上有著中國畫獨特的味道。

在工筆畫的創(chuàng)作中，如果一味追求形似，缺乏繪畫者內心的感受，畫面就會無神，沒有精神。應當利用感性的形式來進行描繪，最終對神態(tài)氣質進行表現(xiàn)。形只是一種用來表現(xiàn)的手段，而神才是創(chuàng)作的最終目的。我們在造型的同時，應當注意借助動勢來強調物象的神態(tài)表現(xiàn)，也可以借助有變化的重復來強調物象神態(tài)的傳達。只有通過挖掘對象的內在精神，研究形的處理，才能傳達精神。

可見，形與神相互依存，不可分割。為了能夠達到傳神，就需要從寫形開始，但是需要注意的是，寫形并不是最終目標，最后仍然要做到寫神，并最終實現(xiàn)“形神兼?zhèn)洹保嬲w現(xiàn)出工筆畫的寫意性，而中國畫一直以來的追求也是如此。只有達到了形似的要求，才能往神似的方向前進，達到了神似才能夠讓形似具有更深層次的意義。

三、工筆畫“虛實結合”體現(xiàn)的寫意性

“虛”與“實”，是繪畫的兩大形體，并由此演變出了不同的風格、形式和文本。數(shù)千年的繪畫史在積淀、磨礪與演繹中，在疏簡繁密中營造的意境，在感性與理性的共同作用下，形成虛實結合的方法與理念，即疏中含密、密中含疏，以達到繪畫的靈動深遠。劉熙載說：“結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實?！惫湃藢μ搶崋栴}論著很多，著名的論點如“虛實相生，無畫處皆成妙境”，由此而演繹出有無、黑白、疏密、繁簡等的自由變化，從而表達人的內心情感，而非客觀事物的完整再現(xiàn)。藝術形象不應當以精細完整的畫面為最終的追求，而是以恰到好處的似，以不完全的像來反映出全貌才是最佳。正如齊白石的繪畫，妙在似與不似之間，就是這個道理。

“虛實結合”在表現(xiàn)形式上分兩大類，一是曲隱藏露的表現(xiàn)形式。二是疏密繁簡、濃淡相間的形式體現(xiàn)。我們拿中國的墨色來舉例，唐代張彥遠說：“運墨而五色具?！北缓笕私忉屛迳珵椤皾?、淡、干、濕、黑”或“焦、濃、重、淡、清”，清唐岱在“五色”外又加一“白”成為“六彩”。中國畫的墨色，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃得豐富有層次但不滯，淡得靈秀而不晦。這是虛實結合的精髓。清代畫家方薰說：“古人用筆，妙在虛實，所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆，生動有機，機趣所之，生發(fā)無窮?！边@里說的是虛實用筆能使繪畫作品生動的道理。同樣藏露相容之中，露從藏中出，若隱若現(xiàn)，或露或藏，都有助于意境的傳達，從而達到畫家主觀意識的“寫意性”。

在工筆人物的創(chuàng)作中同樣需要豐富的知識與經(jīng)驗的積累，才能達到審美觀念的轉變與情趣意識的覺醒。現(xiàn)代工筆畫繪畫語言的創(chuàng)新，突破了傳統(tǒng)意義上虛實處理手法與主觀情感的表達。工筆畫中“虛實結合”既是指畫面的虛實也是其藝術表現(xiàn)形式與畫家內心情感的相生關系。只有工寫結合，才能形神達意，氣韻生動；虛實結合，才能靈動深遠。具備了形神兼?zhèn)?、虛實結合才能更好地發(fā)揮工筆畫的寫意性。在畫面的表現(xiàn)上，現(xiàn)代工筆畫更注重寫意性，追求氣韻生動，表達畫者的思想、觀念和意境。

四、工筆色彩與暈染的寫意性

中國傳統(tǒng)的工筆畫中，色彩的運用好壞也是一幅畫作成功與否的重要因素。不同的色彩能引出不同的感覺，賦予畫作不同的感性色彩。觀畫者可以更直觀地與畫交流，感受到畫的生命力。色彩的寫意性是主觀意象的表現(xiàn)，不受客觀事物色彩的左右。工筆畫中的賦色，具有中國傳統(tǒng)繪畫的特點，它不受物體固有色、光源色和環(huán)境的影響，不是將物象簡單地還原與再現(xiàn)，而是用“目識心記”的手法，進行提煉與高度概括。例如：《韓熙載夜宴圖》的設色就很講究，色彩的分配比例科學，體現(xiàn)了中國畫主觀設色的原則性。畫面中大膽使用對比色，如在綠色區(qū)域內若有紅色就用物體的形象來改化，形成對比但又非常融洽。把色相不同、明度不同的色塊放在一起，通過改變綠色的艷度達到統(tǒng)一融合的效果。這種色彩是創(chuàng)作者的主觀感受，是藝術所追求的，也是感知的色彩和繪畫的色彩的相互融合，更是作品格調的定位。

可見，在工筆畫創(chuàng)作中，色彩表現(xiàn)應當追求寫意性，即捕捉瞬間靈感的色彩，而非客觀物象的色彩。工筆繪畫是用長時間完成的，需要慢慢把感覺表達出來。而在繪畫制作的過程中也充滿了可能性，會出現(xiàn)些意想不到的色彩效果，這反而增加了工筆畫色彩表現(xiàn)的寬度和寫意性。

傳統(tǒng)的工筆畫是在輪廓線內部平涂和渲染，一切都必須被嚴謹工整地刻畫出來。其實長期以來的意筆與工筆之分僅是手法與趣味的分野，從更深的層次上講，工筆與意筆一樣也在寫“意”，只不過它們揮寫時所依賴的程式不同罷了。比如：工筆人物的衣服色彩暈染的處理上可以吸收意筆畫的效果，打破了程式的束縛，遵循寫意性的原則，或皴擦或點染，表現(xiàn)重疊、洇染的暈染效果。在背景以及畫面主體的表現(xiàn)上，也可以使用在輪廓線處內外皆染的繪畫方法，使人物和背景之間的輪廓線變得模糊，一切仿佛都被自然地融入如煙的神秘氛圍之中。另外渲染人物面部和身體時，要把握虛實關系，制造一種洇染的意筆畫效果，虛化某些細節(jié)能使整個畫面擺脫匠氣，產(chǎn)生靈動感。

結語

寫意性作為中國畫獨特的表現(xiàn)手法和觀念，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的哲理與道德觀念、民族人文內涵和審美能力，更體現(xiàn)了時代精神。寫意性是畫家超脫客觀事物之外的主觀性感受，是思想和精神融于客觀事物的一種境界。打破工筆畫給人的細致、工整、寫實的表面印象，追求寫意性，借用客觀形象的刻畫來表達畫者內心的思想內容和思想情感，以求作品達到“虛實相生”“氣韻生動”“托物言志”的目的，才能開辟出一個異常自由的創(chuàng)作空間。