張 軍

(安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 安徽 蕪湖 241002)

文藝抗戰(zhàn)是中國反法西斯抗戰(zhàn)的重要方式，就美術(shù)范疇而言，具有濃重革命色彩的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格,美術(shù)對于中國抗戰(zhàn)美術(shù)運動的蓬勃發(fā)展起到了功不可沒的幫促作用。對全面抗戰(zhàn)期間中蘇兩國的美術(shù)交流展開研究，具有十分重要的歷史意義與學(xué)術(shù)價值。

一、研究現(xiàn)狀梳理

自上世紀(jì)90年代以來，國內(nèi)陸續(xù)出版了數(shù)部致力于中國近代美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)專著成果，涉及中蘇美術(shù)交流方面的內(nèi)容多與版畫有關(guān)。凌承偉(1992、2008)通過大量例證分析，認(rèn)為近代以來中蘇之間首先從版畫領(lǐng)域開始進(jìn)行交流活動[1]，魯迅先生在此過程中積極奔走，對于將蘇聯(lián)版畫藝術(shù)引入中國起到了重要的推動作用。[2]黃宗賢(2000)認(rèn)為，抗戰(zhàn)時期大后方的新興木刻藝術(shù)雖同時與美英等反法西斯陣營中的盟國進(jìn)行過廣泛交流，但與蘇聯(lián)的互動最為密切，受蘇聯(lián)版畫藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)技法的影響至深。[3]蘇光文領(lǐng)銜的重慶抗戰(zhàn)叢書編撰委員會(1995)團隊通力協(xié)作，廣泛搜集并首次披露了陪都時期重慶對外交往的大量塵封史料，為包括中蘇在內(nèi)的中外文化藝術(shù)交流研究提供了事實依據(jù)。[4]相較絕大多數(shù)學(xué)者以陳述為主、附加評論的寫作方式，王琦(2007)是少數(shù)基于中蘇美術(shù)交流展進(jìn)行蘇聯(lián)美術(shù)理論研究的學(xué)者[5]，但同樣因其聚焦于蘇聯(lián)版畫展覽之上，對于藝術(shù)組織、書信來往、作品互贈等其它交流形式的涉獵較少，研究廣度相對局限。

論文方面，以知網(wǎng)為檢索源，圍繞中蘇美術(shù)交流這一主題展開研究的相關(guān)學(xué)術(shù)成果目前共計14余篇。從研究內(nèi)容來看，主要包括雙向交流、單向涵化、美術(shù)教育三大主題，涉及軍事、政治、歷史三類題材，表現(xiàn)形式包括版畫、油畫和中國畫三種；從論文形式來看，包括學(xué)位論文5篇，其中碩士學(xué)位論文3篇、博士學(xué)位論文2篇，9篇期刊論文中發(fā)表于南大核心與北大核心期刊的論文累計5篇、其他期刊論文4篇；從研究周期的范圍來看，絕大多數(shù)研究起始于新中國成立以后，1949年建國以前雙方美術(shù)交流的成果極少，關(guān)注度與研究力量明顯不足。周婕(2012)在挖掘并梳理史料數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，主要圍繞鞏固世界反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線和促進(jìn)中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展兩個角度開展研究[6]，是唯一對1937-1945年全面抗戰(zhàn)時期中蘇美術(shù)交流進(jìn)行專門研究的論文作者。

總體來看，作為中外美術(shù)交流史學(xué)術(shù)體系架構(gòu)中不可或缺的重要內(nèi)容，近代中蘇美術(shù)交流研究的成果數(shù)量極少，且視野開闊度明顯不足。本文將研究范圍進(jìn)行限定，以還原歷史本貌為原則，綜合運用文獻(xiàn)分析、統(tǒng)計歸納等方法，旨在豐富1937-1945年期間中蘇美術(shù)交流史研究成果。

二、全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前中蘇美術(shù)交流基礎(chǔ)

近代以來，中國社會經(jīng)歷了由滿清封建體制到新興社會體制的重大歷史變革。在此進(jìn)程中，尤其受到新文化運動的影響，中國美術(shù)界由此進(jìn)入了“主義林立、畫派叢生”的爭鳴斗艷時期。但作為舶來品，盲目將西方美術(shù)移植到中國的土壤之中，勢必會產(chǎn)生水土不服，片面注重技法而忽視精神共鳴的作品，終究與動蕩之下國人以家國情懷為主的審美心理需求格格不入，對外美術(shù)交流過程中一味拿來主義的亂象亟待扭轉(zhuǎn)。在中西合流、古今并行的大趨勢下，西方何種藝術(shù)思潮及其具體創(chuàng)作方法有助于填補中國革命的藝術(shù)傳播缺口，成為彼時文藝界共同思考的重要問題。

同處于20世紀(jì)初期的俄國經(jīng)歷了十月革命所引發(fā)的重大社會變革，以反映無產(chǎn)階級革命新風(fēng)貌與生活新氣象的美術(shù)作品一躍成為新生蘇維埃政權(quán)的主流創(chuàng)作題材，并在1934年召開的蘇共中央第十七次全國代表大會上，正式將社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)路線上升為國家意志的高度，蘇聯(lián)美術(shù)界在上述背景下積極實施社會主義現(xiàn)實主義意識形態(tài)作品的對外傳播戰(zhàn)略。

(一)蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義版畫引進(jìn)來

在“革命之時，版畫之用最多也，雖極匆忙，頃刻能辦”[7]愈發(fā)成為共識的審美趨勢下，同處于社會轉(zhuǎn)型期的相似經(jīng)歷，使得國內(nèi)有識之士不約將視角聚焦于蘇聯(lián)美術(shù)。魯迅先生曾公開表示：“蘇俄現(xiàn)實主義美術(shù)中的木刻最符合中國國情所需、最能被中國年輕美術(shù)工作者接受。”[8]通過魯迅、曹靖華等人的大力引介，國內(nèi)自1930年10月起陸續(xù)舉辦了世界版畫展覽會(上海)、現(xiàn)代作家木刻畫展覽會(上海)、蘇聯(lián)版畫展覽(南京、上海)等大型交流活動。同樣從1930年起，光華書局、上海三閑書屋、良友圖書公司陸續(xù)發(fā)行《新俄畫選》《引玉集》《蘇聯(lián)版畫集》等出版物。由此，以波查日斯基(Боскишки)、希仁斯基(Herenski)、亞歷克舍夫(Алекс Довев)等為代表人物的蘇聯(lián)版畫藝術(shù)，憑借其省工、省時、親民、可復(fù)制等滿足中國革命實用主義現(xiàn)實需求的諸多優(yōu)勢逐漸被國人熟知，吸引了大量美術(shù)工作者投身于蘇聯(lián)版畫藝術(shù)中國化再生產(chǎn)的創(chuàng)作浪潮之中，一場轟轟烈烈的新興版畫運動由此展開。

(二)中國傳統(tǒng)繪畫與新興版畫走出去

一方面，如果說以魯迅先生為首的文藝巨匠為全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前的中蘇美術(shù)交流開拓了引入渠道，那么陳鐵耕于1933年12月組織的“中國左翼畫家繪畫與木刻展覽(莫斯科)”、吳渤等人于1934年1月組織的“革命的中國之新藝術(shù)展覽會(莫斯科)”，以及徐悲鴻于1934年4月份赴莫斯科、列寧格勒兩地舉辦的“中國畫藝術(shù)交流展”等，則為中國美術(shù)入蘇奠定了互訪基礎(chǔ)，促進(jìn)了中俄革命主義美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗共享，進(jìn)一步加深了雙方友誼；另一方面，通過中國畫力作的入蘇展出，提高了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的對外傳播力，齊白石、張大千、劉海粟等國畫名家的海外知名度得以提高。

三、全面抗戰(zhàn)時期中蘇盟友間全方位的美術(shù)展覽與公開信交流

日本公然發(fā)動九一八事變致使東三省淪陷，間接對蘇聯(lián)遠(yuǎn)東地區(qū)構(gòu)成威脅，國家利益的共同點促就了中蘇兩國世界反法西斯東方主戰(zhàn)場的重要盟友關(guān)系?！吨刑K互不侵犯條約》的簽訂不僅是中國抗日戰(zhàn)爭國際聲援的重要支撐之一，也是蘇聯(lián)援華抗日的開端。在此期間，中蘇兩國開展了一系列多維度、深層次的美術(shù)交流活動，交流形式以雙方文化藝術(shù)組織主辦或承辦的展覽為主，尤以中蘇文化協(xié)會(全面抗戰(zhàn)前于南京成立，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后遷址重慶)和蘇聯(lián)對外文化協(xié)會(莫斯科)發(fā)揮的作用最為突出。此外，在特殊歷史條件下，中蘇兩國美術(shù)工作者以公開信形式所開展的一系列文字交流亦頗具特色。

(一)展覽交流

1937年以前的中蘇美術(shù)交流以輸入為主，全面抗戰(zhàn)期間中蘇建立了雙向交流與合作的新關(guān)系，中國美術(shù)作品赴蘇舉辦展覽的次數(shù)開始實現(xiàn)反超。表1為全面抗戰(zhàn)時期舉辦的中蘇大型美術(shù)作品展覽交流情況統(tǒng)計，7次大型美術(shù)作品展覽中的5次為中方赴蘇舉辦，占比超過70%，呈現(xiàn)出十分明顯的對蘇順差特征。

表1 全面抗戰(zhàn)時期中蘇大型美術(shù)作品展覽交流統(tǒng)計

1.中國入蘇辦展交流

1938年6月的中國抗戰(zhàn)漫畫展由武漢青年會外交協(xié)會主辦，參展作品共計60余件，是有史以來中國首次舉辦的漫畫對外交流活動。1939年4月中國抗戰(zhàn)藝術(shù)展覽會得到了范壽康、郭沫若等名宿的大力支持，涵蓋國畫、版畫、漫畫、招貼、油畫、攝影、書刊等200余件展品。莽原社核心成員、《莽原》月刊編撰高仰愈曾感嘆道：“世界上沒有第三個民族能夠為此展覽提供相同內(nèi)容，這次展覽不只是在革命行動中創(chuàng)造的藝術(shù)和文化，而是一個新的中國！”。[9]

上個世紀(jì)40年代起，中蘇美術(shù)步入了頻繁交流期。1940年1月，由蘇聯(lián)對外文化協(xié)會主辦的中國藝展，不僅是第一次由兩國政府主導(dǎo)的官方藝術(shù)盛會，也是蘇聯(lián)歷史上首次單獨為他國舉辦的藝術(shù)展覽，同時還是中國近代規(guī)模最大的一次對外藝術(shù)交流活動。展品由中蘇兩國國立博物館中的館藏品共同組成，分為兩大主題，下設(shè)17個展覽單元，除近代新興美術(shù)外，還包括石器、玉器、青銅器、漆器、瓷器、根雕、拓片、書法、國畫、纖維藝術(shù)、銅胎掐絲琺瑯等古代工藝美術(shù)品。古代中國主題分為宮廷藝術(shù)和民間藝術(shù)兩個版塊，共計11個單元，集中展示了自殷商起古代中國工藝美術(shù)的最高水準(zhǔn)與文化底蘊。今日中國主題為6個單元，展品種類與前述中國抗戰(zhàn)藝術(shù)展覽會基本一致，同樣圍繞抗戰(zhàn)題材進(jìn)行組稿。中國藝展的規(guī)模之大、展品數(shù)量之多、藝術(shù)門類之全、影響之深遠(yuǎn)，在7次大展中均為首屈一指。以致于《國民公報》《商務(wù)日報》《中央日報》等國內(nèi)主流紙媒多次進(jìn)行了大篇幅的專題報道，蘇聯(lián)《真理報》更是進(jìn)行了專文揭載：“中國藝展藝術(shù)價值偉大，亦足見中蘇關(guān)系之友好，蘇聯(lián)各界同情中國人民爭取國家獨立之努力，關(guān)切中國人民之生活”。[10]

1940年12月19日至25日舉辦的入蘇中國戰(zhàn)時繪畫展覽會是中國反法西斯抗戰(zhàn)大后方高水平美術(shù)作品的集中展示，與持續(xù)近一年半的中國藝展交相輝映，但與中國藝展豐富的門類不同，其展品以再現(xiàn)民生百態(tài)原貌的版畫為主。有血有肉且鏗鏘有力的壯烈畫面，極大地刺激了觀者的視覺感受。中國新興版畫運動雖不足十年，但進(jìn)步有目共睹，本次展覽會亦在一定程度上奠定了此后中蘇美術(shù)交流以版畫為主的基調(diào)。1942年5月的中國入蘇木刻作品展覽會可謂是近代以來中國版畫藝術(shù)創(chuàng)作最高成就的集中體現(xiàn)，在國內(nèi)預(yù)展時，即因參觀人數(shù)過多，不得不在原定三天展期的基礎(chǔ)上延展兩日，以滿足觀眾的需求。畢展后，主辦方精選出其中250件作品赴蘇辦展，另有150件作品赴英翻印，并在同盟國之間巡回展覽，得到了各國美術(shù)界的一致好評。

2.蘇聯(lián)入華辦展交流

作為入蘇中國戰(zhàn)時繪畫展覽會的對等交換條件，250件蘇聯(lián)版畫作品于1943年3月上旬運抵重慶，其中，木刻版畫作品160件、石版畫作品42件、銅版畫作品18件，分屬于包括康士坦丁諾夫(Кондинов)、塔羅爾戈沃(Таролово)、巴甫洛夫(Бавлов)等蘇聯(lián)著名版畫家在內(nèi)的32位創(chuàng)作者，并于16日至22日舉行了為期一周的蘇聯(lián)版畫展覽(與1936年2月的蘇聯(lián)版畫展覽同名)。觀眾十分踴躍，深受震撼，留言集三巨冊之多?！吨醒肴請蟆贰秶袢請蟆泛汀缎率駡蟆穼ｉT安排特刊進(jìn)行了專題報道，《新華日報》社評將此次展覽譽為“版畫藝術(shù)上的偉大奇跡”。

1943年10月10日蘇聯(lián)戰(zhàn)時藝術(shù)展覽會于重慶開展，為期10天，參觀人數(shù)累計超4萬人之多，展品種類較以往蘇聯(lián)在華展覽明顯豐富，除木刻、油畫等常規(guī)藝術(shù)門類外，還新增了戰(zhàn)爭電影與以軍事題材為代表的文學(xué)作品兩大版塊，拓展了中蘇文藝交流的內(nèi)容與空間。著名版畫藝術(shù)家、美術(shù)理論家、時任中華木刻協(xié)會常務(wù)理事王琦先生，以及著名版畫家、水粉畫家、時任中國木刻研究會常務(wù)理事丁正獻(xiàn)先生，分別撰文《雙十木刻展零感》和《蘇聯(lián)木刻給予的影響》對此次展覽進(jìn)行了高度評價。

3.小結(jié)

中蘇美術(shù)展覽交流是在兩國政府支持、官方協(xié)會負(fù)責(zé)、美術(shù)工作者積極響應(yīng)、民眾熱情參與的基礎(chǔ)上所構(gòu)建的美術(shù)交流長效機制，展次之頻繁，在雙方美術(shù)交流史上均史無前例。一方面得益于全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前所奠定的中蘇美術(shù)交流基礎(chǔ)；另一方面得益于在生死存亡的家國危機與戰(zhàn)火洗煉下，中國美術(shù)界因時制宜，以版畫為抓手，將教化與批判功能作為重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，實現(xiàn)了以畫為戎的升華。

(二)公開信交流

全面抗戰(zhàn)期間國人的通訊渠道尤為局限，電報傳遞信息受容量與成本制約，戰(zhàn)時國際長途電話又因線路與信號問題時常不穩(wěn)定，嚴(yán)重阻礙了中國與其他同盟國家友好人士間的互通與互知。相比之下，書信一方面以其信息承載量大和受技術(shù)穩(wěn)定性影響小等優(yōu)勢，成為中外美術(shù)工作者首選的交流方式；另一方面，跨國書信路途遙遠(yuǎn)、送達(dá)時間過長，且點對點式個人層面的交流成效亦相對有限。為了改善上述窘?jīng)r，由中蘇文化協(xié)會牽頭與蘇聯(lián)對外文化協(xié)會聯(lián)合發(fā)起“向蘇聯(lián)民眾寫信運動”，主張以文藝為突破口，并以公開信的形式，從整體層面加深兩國民眾的友誼。

1.中國美術(shù)工作者公開信

該倡議一經(jīng)《中央日報》刊出，即引起強烈反響。具體到美術(shù)界，中國繪畫同人在《至蘇聯(lián)同志書》中寫到：“今日中國的繪畫，具有了抗戰(zhàn)政治意識有力武器的作用，創(chuàng)作技術(shù)亦同先進(jìn)的水平愈發(fā)接近?！袊粌H要靠武力戰(zhàn)勝日本，政治宣傳同樣重要，其打擊的力度不亞于飛機和大炮！……蘇聯(lián)同志們！為了世界的和平，為了中國的抗戰(zhàn)，你們站在人道真理的立場上，已經(jīng)代我們向全人類呼吁了！不但四萬萬五千萬全中國的弟兄在感謝你們，全世界愛好和平的人民也在向你們致敬！現(xiàn)在，我們更希望你們能夠把同情中國抗戰(zhàn)的偉大作品不斷寄往我國！……蘇聯(lián)的同志們！用我們的畫筆，為人類的正義、和平盡最大的力罷！最后，我們向你們熱烈的握手和致敬！”。[11]再如，近300人聯(lián)名的《中國木刻作者給蘇聯(lián)木刻家的信》中說到：“……我們在過去曾得到你們大量的寶貴經(jīng)驗教訓(xùn)，一九三五年你們還曾經(jīng)將數(shù)百幅版畫寄往中國展覽，從中我們汲取大量的技術(shù)方法與創(chuàng)作作風(fēng)，通過戰(zhàn)斗中的磨練，我們將本民族傳統(tǒng)的木刻藝術(shù)與進(jìn)步的外來的藝術(shù)融合為一種新的現(xiàn)實主義風(fēng)格，將把作品送給你們指正，同時也希望得到你們的作品……作為回答，我們會在文藝戰(zhàn)場上努力打擊敵人，以此對你們敬禮！”。[12]

2.蘇聯(lián)美術(shù)工作者公開信

作為回應(yīng)，蘇聯(lián)對外文化協(xié)會特稿《蘇聯(lián)藝術(shù)家評中國現(xiàn)代木刻》公開信中提到：你們寄給我們的木刻作品，已引起我們巨大的興趣，我們已活躍地交換了我們的意見，……我們，莫斯科的木刻家們在起草這封信的時候，打算和我們中國的木刻家同志們，友誼地，公開地用專家的用語來加以評論。……我們要指出所賜作品的特點是技巧的熟練與多樣性，并充滿了偉大的真誠與熱情。在中國木刻家們的作品中具有一種新穎、真誠、年青、直爽之氣！。受蘇聯(lián)版畫家委托，著名版畫家在由其執(zhí)筆的《寫給中國木刻家的信》中，一方面認(rèn)為，中國木刻藝術(shù)作品中蘊含了大量“活的與多樣的現(xiàn)實主義木刻語言”；另一方面直言，對于中國傳統(tǒng)木刻藝術(shù)的傳承存在缺失，還就創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)性與精細(xì)度兩個方面提出了中肯的建議。

3.小結(jié)

相比美術(shù)展覽，從創(chuàng)新性層面來看，公開信以報紙和期刊為載體，有效地改善了交流形式單一，且時效性欠佳的問題，成功搭建了中蘇美術(shù)交流的新平臺。從教化層面來看，展覽的門檻承載力與時間畢竟有限，如果說其受眾對象是“觀眾”，那么公開信的受眾范圍則是“民眾”，美育的宏觀性與全面性特征更為突出；從交流形式來看，從基于反法西斯共同意識形態(tài)的靜態(tài)藝術(shù)語言到文字性語言的延伸，專業(yè)性與友誼性相結(jié)合的特色十分顯著。

結(jié)語

全面抗戰(zhàn)期間的中外美術(shù)交流史，救亡圖存是主旋律。同盟國中，中蘇兩國之間的交流活躍度、豐富性與成效性最為顯著，是雙方深厚友誼的歷史見證。在中國畫藝術(shù)對外推廣與西方繪畫藝術(shù)中國化再生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，中國美術(shù)工作者以客觀再現(xiàn)的表現(xiàn)形式，描繪并傳播了中華大地千瘡百孔、生靈涂炭的真實現(xiàn)狀，彰顯了中華兒女反抗侵略、英勇無畏的民族意志，為呼吁世界和平及國際聲援做出了重要貢獻(xiàn)。與此同時，蘇聯(lián)方面不僅有效幫促了中國抗戰(zhàn)美術(shù)運動的蓬勃發(fā)展，還促進(jìn)了中國新興現(xiàn)實主義風(fēng)格美術(shù)的萌芽，在一定程度上奠定了其在上世紀(jì)50年代新中國美術(shù)思潮中的重要地位。