王冬冬 姜懿宸

盡管對(duì)于央視春晚而言,節(jié)目的“有意義”重要于“有意思”,但節(jié)目是否受到觀眾的認(rèn)可、節(jié)目播出時(shí)段的收視情況仍舊是制播方考慮的重點(diǎn),而一種類型節(jié)目的播出節(jié)目數(shù)量多少則是其受歡迎程度的直接反映。在2022年央視春晚中,《只此青綠》和《憶江南》等舞蹈類節(jié)目憑借其為觀眾帶來的極具自然感的深刻印象,又一次成為春晚的“爆款”,延續(xù)了近年來舞蹈類節(jié)目占據(jù)春晚“C位”的局面。舞蹈節(jié)目的數(shù)量從2010年春晚開始強(qiáng)勢(shì)反彈,迄今已涌現(xiàn)出了《敦煌飛天》《朱鹮》《只此青綠》等廣受贊譽(yù)的春晚標(biāo)志性節(jié)目,2021年、2022年的舞蹈節(jié)目數(shù)量更是達(dá)到了歷屆之最,見圖1。

圖1 央視春晚歷年舞蹈類節(jié)目數(shù)量統(tǒng)計(jì)(1983—2022)

事實(shí)上,在央視春晚中,舞蹈類節(jié)目曾在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里處于邊緣地位。自20世紀(jì)90年代開始的很長(zhǎng)一段時(shí)間里,舞蹈節(jié)目在電視晚會(huì)中一直處于“點(diǎn)到為止”的尷尬狀態(tài)。伴隨電視節(jié)目的內(nèi)容供給量不斷增加,電視媒體的注意力競(jìng)爭(zhēng)日益激烈,逐漸形成了“逢歌必舞、欲舞先歌”的電視文藝節(jié)目策劃理念。其主要原因在于相對(duì)于其他節(jié)目類型,舞蹈節(jié)目的形式結(jié)構(gòu)中缺少有聲語言的傳播維度,在表意過程中,單位時(shí)間里所傳達(dá)的信息量較少。在非超高清影像時(shí)代,與觀眾隔屏相遇的節(jié)目文本需要通過增加信息傳達(dá)維度才能更好地完成對(duì)觀眾注意力的鎖定。①因此,除了快節(jié)奏、有情節(jié)的勁舞之外,節(jié)奏相對(duì)緩慢的舞蹈節(jié)目容易造成觀眾注意力的分散,當(dāng)可選擇的電視節(jié)目數(shù)量超過觀眾處理信息的能力時(shí),敘事維度少、節(jié)目氣質(zhì)溫和、節(jié)目長(zhǎng)度超過5分鐘的舞蹈節(jié)目便很難長(zhǎng)時(shí)間留住電視觀眾的注意力。于是,舞蹈節(jié)目在很長(zhǎng)時(shí)間以來只能作為電視晚會(huì)的點(diǎn)綴,在央視春晚這種大型節(jié)慶晚會(huì)中,能給人留下深刻印象的也只有楊麗萍的《孔雀舞》、2005年的《千手觀音》、2006年的皮影戲舞蹈《俏夕陽》等少數(shù)節(jié)目。

然而,通過對(duì)歷年來央視春晚純舞蹈類節(jié)目的數(shù)量統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn),上述現(xiàn)象在進(jìn)入2010年以后發(fā)生了顯著的改變。如圖1所示,在從2010年開始的大多數(shù)年份的春晚中,舞蹈類節(jié)目基本穩(wěn)定在5個(gè)左右,最近四年的舞蹈節(jié)目總計(jì)18個(gè),達(dá)到了最高點(diǎn)。節(jié)目設(shè)計(jì)也由原先的“欲舞先要歌”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盁o歌亦可舞”。

電視舞蹈節(jié)目是一種主要通過視覺體驗(yàn)的藝術(shù)形式,其欣賞方式與電視媒體的受眾接觸特征相契合。在高清數(shù)字呈現(xiàn)技術(shù)飛速發(fā)展的今天,舞蹈類節(jié)目在電視春晚中一直保持高藝術(shù)水準(zhǔn),在春節(jié)文化消費(fèi)和媒介接觸更加多元的當(dāng)下,央視春晚舞蹈類節(jié)目的“出圈”現(xiàn)象已經(jīng)成為電視創(chuàng)作研究中值得關(guān)注的議題。為此,本文將以具身認(rèn)知的視角,通過梳理40年來央視春晚中各階段舞蹈節(jié)目的數(shù)量、體驗(yàn)場(chǎng)景的變化,考量視頻呈現(xiàn)技術(shù)的發(fā)展加持于電視舞蹈的表現(xiàn)形式對(duì)觀眾身體沉浸感知提供的方式和效果,探尋新技術(shù)背景下電視文藝節(jié)目的創(chuàng)作規(guī)律。

一、 具身認(rèn)知視閾下的電視舞蹈節(jié)目表意空間沉浸性效果分析框架的建構(gòu)

探討央視春晚中的舞蹈節(jié)目為何在近年來持續(xù)成為“爆款”的問題,需要回歸到對(duì)“電視節(jié)目如何持續(xù)吸引觀眾注意力”的思考上。觀眾觀看電視節(jié)目的根本目的在于建構(gòu)意義,即觀眾借助自己的經(jīng)驗(yàn)空間與節(jié)目文本的表意空間發(fā)生關(guān)聯(lián)從而完成意義的共享。觀眾對(duì)一個(gè)電視節(jié)目最深刻的喜愛在于其自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)節(jié)目表意的認(rèn)同。這是觀眾在與節(jié)目發(fā)生關(guān)系的“相遇—融入—相知”的過程中,通過身體的介入使自身的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)與文本的表意空間交互感知實(shí)現(xiàn)的。梅洛-龐蒂認(rèn)為,在日常經(jīng)驗(yàn)中身體是一切的主體,是我們所經(jīng)驗(yàn)的前提條件,身體完成著與環(huán)境的溝通,人通過身體感知把握環(huán)境。②空間容納了身體,而且是需要依托身體和身體感知來實(shí)現(xiàn)的。③身體是一切感知的入口,只有身體介入,文本空間的意義才能展開。“在場(chǎng)”(presence) 最簡(jiǎn)要的意思是“現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)的確實(shí)性的存在實(shí)體”。④海德格爾追尋古希臘的“在場(chǎng)”認(rèn)為,“此在在世存在”⑤,“在場(chǎng)”是事物在世界之中的自我呈現(xiàn),揭示了此在不僅具有實(shí)體性、時(shí)間性,還具有空間性。梅洛-龐蒂進(jìn)一步通過“具身性”的研究闡釋了身體進(jìn)入世界才能實(shí)現(xiàn)其自我性⑥,將在世存在的“主體—世界”模式還原為“身體性在世存在”⑦。皮埃爾·布迪厄的“場(chǎng)域”理論同樣指出:“身體處于社會(huì)世界之中,而社會(huì)世界又處于身體之中?！雹嗌鲜鲇^點(diǎn)皆指明了“在場(chǎng)”的兩大重要維度——身體與時(shí)空,且身體性概念與時(shí)空性概念是相互構(gòu)成的。⑨麥克盧漢提出媒介是人體的任何延伸,也可能是社會(huì)組織和互動(dòng)的形式,如語言、道路、貨幣。⑩這將媒介從一般意義上的大眾媒體拓展開,他認(rèn)為“能夠延伸人體感官的技術(shù)產(chǎn)物都可以被視為媒介”。其在媒介研究中始終將人這一主體放在重要位置,認(rèn)為傳播媒介的發(fā)展源于人體的“自我截除”。這一論述的本身就解釋了觀眾與媒介文本發(fā)生關(guān)系的方式,即媒介的表意空間敞開了對(duì)觀眾身體的接納。觀眾以身體嵌入電視節(jié)目的文本空間,以身體感知把握文本的形式系統(tǒng)。也就是說,觀眾經(jīng)由身體進(jìn)入文本空間感知,將自身知覺投射到電視節(jié)目中的形式結(jié)構(gòu)之中,通過身體調(diào)動(dòng)自身的經(jīng)驗(yàn)與文本的形式結(jié)構(gòu)相觀照形成認(rèn)同,確證在某個(gè)或某幾個(gè)維度上的自我定位。因此,觀眾欣賞電視節(jié)目首先要借助內(nèi)容傳播載體進(jìn)入到屏內(nèi)場(chǎng)景中,再通過對(duì)節(jié)目形式結(jié)構(gòu)形成的表意空間的交互,完成身體的“在場(chǎng)”感知。

“敘事的功能并不是‘再現(xiàn)’,而是建構(gòu)一個(gè)場(chǎng)景……”這種場(chǎng)景不僅僅存在于文學(xué)小說中,也可以在舞臺(tái)敘事中被建構(gòu)出來。觀眾是通過電視屏幕接觸電視節(jié)目的。電視節(jié)目的形式結(jié)構(gòu)是投射在屏幕介質(zhì)上再與觀眾的身體發(fā)生關(guān)系的。這就涉及到了屏幕呈現(xiàn)的效果與屏內(nèi)的內(nèi)容場(chǎng)景的建構(gòu)效果。具體來說,電視舞蹈節(jié)目的表意空間依觀眾身體介入的過程具有三個(gè)層次,一是舞臺(tái)表演的場(chǎng)景空間,即觀眾通過屏幕接觸到的舞臺(tái)場(chǎng)景空間。它是形成受眾感知的基礎(chǔ),也是舞蹈語匯進(jìn)行表意的空間依托；二是舞蹈語匯形成的文本敘事空間,它通過故事要素、敘事結(jié)構(gòu)相互作用構(gòu)成,起到了活化舞臺(tái)空間,使之形成表意價(jià)值的作用；三是節(jié)目的畫面空間,它是在前兩個(gè)空間耦合的基礎(chǔ)上,通過電視屏幕與受眾發(fā)生直接接觸的空間,也是受眾理解舞蹈節(jié)目的通道。由此可見,觀眾以身體感知電視舞蹈節(jié)目的場(chǎng)景空間是三維嵌套構(gòu)成的:觀眾與電視屏幕共處的場(chǎng)景、舞蹈外在的表演場(chǎng)景和舞蹈形式結(jié)構(gòu)的表意空間。

觀眾通過電視欣賞舞蹈時(shí)是與節(jié)目隔屏相望的,電視屏幕和觀眾共處在某一個(gè)接觸場(chǎng)景下,壓縮屏內(nèi)的節(jié)目與觀眾身體之間的區(qū)隔在于電視屏幕的尺度和屏幕的分辨率高低。小尺寸電視在家庭的客廳環(huán)境中占據(jù)的空間較小,觀眾到電視屏幕的空間距離感被相對(duì)地凸顯,沙發(fā)到電視的空間橫跨在身體所處的現(xiàn)實(shí)空間與電視創(chuàng)制的虛擬空間之中,使得兩者明顯割裂開來,身處另一端的觀眾更多地表現(xiàn)為“置身事外”,觀眾更像是在閱讀一個(gè)有畫面的二維文本,全憑對(duì)故事形成的敘事空間的認(rèn)知生發(fā)意義,總有隔岸觀火的感覺,而不能浸入到電視節(jié)目的表意空間之中。隨著電視尺寸大小的不斷擴(kuò)張,60寸甚至更大的電視顯示器越來越多地進(jìn)入到了家庭之中,這也改變了觀者與電視節(jié)目之間的空間關(guān)系。有學(xué)者根據(jù)受眾觀看媒介的姿勢(shì)而將媒介分為兩類:“俯視媒介”和“仰視媒介”,即仰著看的媒介和低頭看的媒介。其中,“仰視媒介”(如電視等)的巨大優(yōu)勢(shì)是要在客廳環(huán)境下才能發(fā)揮出來的。高清的像素與寬大的屏幕使得電視到觀眾的空間距離感相對(duì)縮小,橫亙?cè)谟^眾與電視的阻隔空間被不斷壓縮、近似于無。于是,觀眾感受到的是“撲面而來”的畫面與現(xiàn)場(chǎng),央視春晚舞蹈所營(yíng)造的奇觀化場(chǎng)景也就可以直接立于觀眾眼前、帶來身臨其境的“真實(shí)”感受。

電視舞蹈節(jié)目外在的表現(xiàn)場(chǎng)景的身體沉浸性受其空間體量感的影響。節(jié)目場(chǎng)景的空間維度決定了其體量感的程度,場(chǎng)景的空間維度包括置身場(chǎng)景中的人所感受到的空間延展維度、場(chǎng)內(nèi)物體運(yùn)動(dòng)所形成的肉眼感知維度以及空間布局的層次形成的維度。顯然,演播室現(xiàn)場(chǎng)的空間整體包容性,舞臺(tái)上下、縱深、橫向的運(yùn)動(dòng),舞臺(tái)中的多媒體屏幕內(nèi)畫面的運(yùn)動(dòng)以及表演區(qū)間的制景層次等,都是衡量體量感的重要因素。這些因素的層次越豐富,形成場(chǎng)景空間的體量感越強(qiáng),空間就越具有身體的沉浸性,能夠產(chǎn)生出“身臨其境”和“感同身受”的效果,促使身體進(jìn)行游牧式體驗(yàn),文本敘事形式的表意才能與觀眾經(jīng)驗(yàn)結(jié)合得越好。接下來的工作就是喚起身體的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)與節(jié)目形式要素發(fā)生作用關(guān)系,其中既涉及文本的敘事結(jié)構(gòu),又與其表現(xiàn)手段的風(fēng)格相關(guān)。當(dāng)身體介入到場(chǎng)景之后,節(jié)目的形式系統(tǒng)諸要素憑借其組合關(guān)系的變化使觀眾產(chǎn)生滿足或者驚奇的心理,激發(fā)觀眾的情感。電視舞蹈節(jié)目容納身體的場(chǎng)景是通過舞美技術(shù)和數(shù)字呈現(xiàn)技術(shù)建構(gòu)起來的表演實(shí)體空間與舞蹈形式敘事空間的組合,不同的舞美技術(shù)帶來的場(chǎng)景效果是不同的,同時(shí)也影響著舞蹈節(jié)目的類型和題材。在視頻傳送和視覺呈現(xiàn)技術(shù)不發(fā)達(dá)的時(shí)代,諸如文字文本傳播和音頻文本傳播的階段,接受者是需要通過節(jié)目的敘事逐漸代入身體的,這才有了描述得“惟妙惟肖”的說法；在超高清之前的小尺度屏幕視聽文本傳播階段,受眾僅憑視覺調(diào)動(dòng)身體進(jìn)入節(jié)目表意空間的效果并沒有顯現(xiàn)出來,更多的時(shí)候仍舊是在眼見為實(shí)的基礎(chǔ)上依靠文本敘事調(diào)動(dòng)身體,這種情況在互聯(lián)網(wǎng)、虛擬現(xiàn)實(shí)和數(shù)字呈現(xiàn)技術(shù)飛速發(fā)展之后發(fā)生了改變。尤其是進(jìn)入泛在傳播時(shí)代,其傳播模式為沉浸傳播,即在時(shí)間上無時(shí)不在、空間上無處不在,時(shí)間與空間二者較廣播時(shí)代更為均衡。

由是觀之,舞美技術(shù)和視頻呈現(xiàn)技術(shù)是觀眾身體突破物理空間、沉浸表演空間、感知形式空間的重要影響因素。技術(shù)發(fā)展賦權(quán)舞蹈節(jié)目,可以融合空間環(huán)境與心理氛圍,再現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景并塑造沉浸感,從而與觀眾形成情感共鳴。這就為我們以數(shù)字呈現(xiàn)和舞美技術(shù)發(fā)展階段為變量,分析電視舞蹈節(jié)目的具身認(rèn)知效果提供了依據(jù)。為此,本研究也將沿循這一邏輯,結(jié)合不同階段央視春晚中舞蹈節(jié)目的數(shù)量變化,分析技術(shù)變化對(duì)觀眾具身感知舞蹈影響的規(guī)律。

二、 央視春晚舞蹈節(jié)目的歷時(shí)態(tài)具身認(rèn)知效果分析

(一) 標(biāo)清小屏?xí)r代的靜態(tài)置景階段(1983—1996)

這一階段中,電視屏幕的標(biāo)清分辨率和小尺度屏幕特征無法使身體突破屏的區(qū)隔,觀眾只能“隔岸”欣賞舞蹈。從舞蹈外在的表演場(chǎng)景維度看,表演現(xiàn)場(chǎng)的空間尺度不是很大,舞臺(tái)上設(shè)置一些不可移動(dòng)的景觀道具,燈光設(shè)計(jì)的變化也不很豐富；從文本形式看,由于舞臺(tái)和燈光、置景條件的限制,舞蹈文本主要以展現(xiàn)動(dòng)作為主和烘托氣氛為主,敘事層次不很豐富。由于從1988年開始,春晚進(jìn)駐中央電視臺(tái)的一號(hào)演播大廳,節(jié)目表演空間的縱深層次和道具設(shè)計(jì)尺度發(fā)生了較大的變化,因此,該階段又可以細(xì)分為1983—1987(其中,1985年春晚是在北京工人體育館舉行的,在整體風(fēng)格之外)和1988—1996兩個(gè)區(qū)段。

在前一個(gè)區(qū)段,舞臺(tái)的功能只是舞蹈表演的場(chǎng)地,文本的敘事停留于動(dòng)作的奇觀化展示。比如1983年春晚的舞蹈節(jié)目《節(jié)日》的表演舞臺(tái)上僅有一塊點(diǎn)綴著燈飾的背景板,舞臺(tái)旁邊配有花束,簡(jiǎn)單的舞美和燈光設(shè)計(jì)使得觀眾的注意力全靠舞者跳舞來吸引,《節(jié)日》中兩位舞者融合了喜慶熱鬧的扭秧歌和具有視覺刺激的雜技表演來喚起觀眾的驚奇和贊嘆。其文本敘事層次單一,只有舞者的表情和肢體語言形成的敘事空間。盡管在1987年春晚的《唐舞》的表演區(qū)已經(jīng)燈籠高掛、亭臺(tái)林立、樹木蔥蘢,設(shè)置了與表演內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的立體道具,利用燈光色彩的變化及其與節(jié)目?jī)?nèi)容相對(duì)強(qiáng)的匹配度加強(qiáng)了置景的動(dòng)態(tài)效果,但整體而言,此時(shí)觀眾重點(diǎn)關(guān)注的是舞蹈動(dòng)作和其帶來的喜慶氛圍。

圖2 1983年舞蹈節(jié)目《節(jié)日》和1987年舞蹈節(jié)目《唐舞》

從1988年開始的后一個(gè)區(qū)段,央視舞臺(tái)空間尺度大幅增長(zhǎng),具有儀式感的大尺度道具設(shè)計(jì),場(chǎng)景縱深層次的增強(qiáng),燈光配合無論從層次到色彩表現(xiàn)得更加豐富,進(jìn)一步提升了其呈現(xiàn)維度,強(qiáng)化了空間的體量感。1995年春晚的舞蹈《醉鼓》的置景是這個(gè)區(qū)段舞蹈場(chǎng)景設(shè)計(jì)的典型代表。在演播室整體的儀式化場(chǎng)景中,利用一面道具大鼓增加了舞者的“小舞臺(tái)”,燈光的色彩和造型與空間設(shè)計(jì)緊密配合,不斷增加舞蹈場(chǎng)景的呈現(xiàn)維度,提升代入感。由于舞美元素相較以前更加豐富,所以舞蹈的文本敘事層次也有了豐富的可能,這個(gè)舞蹈節(jié)目是在講述一個(gè)故事,舞蹈動(dòng)作和舞美元素承擔(dān)起了真正敘述語匯的功能。1992年春晚的民族舞《瑞雪》的舞美設(shè)計(jì)則是大尺度表演空間為燈光效果提供表現(xiàn)舞臺(tái)的最好詮釋。由此可見,演播現(xiàn)場(chǎng)的空間尺度、舞臺(tái)道具的尺度與設(shè)置層次及燈光的復(fù)雜變化都是增加場(chǎng)景呈現(xiàn)的維度,增強(qiáng)作品表演空間代入感的重要因素。而光效與舞蹈動(dòng)作相配合使舞蹈文本的敘事得到展開,光效的變化形成了舞蹈的寫意效果。技術(shù)的發(fā)展和表演空間尺度的增大對(duì)觀眾具身認(rèn)知效果的提升可以從兩個(gè)區(qū)段春晚年平均舞蹈節(jié)目數(shù)量的變化中得到佐證:在數(shù)字呈現(xiàn)技術(shù)變化的大前提下,舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展促成了以1988年為界限的春晚年平均舞蹈節(jié)目數(shù)量由前一個(gè)區(qū)段的1.4個(gè)增長(zhǎng)到了后一個(gè)區(qū)段的2個(gè)。

圖3 1995年舞蹈節(jié)目《醉鼓》和1992年舞蹈節(jié)目《瑞雪》

總體而言,在第一階段,由于舞臺(tái)場(chǎng)景空間的布局簡(jiǎn)單、層次單薄,舞蹈的故事敘事文本也相對(duì)單薄,主要完成對(duì)形體動(dòng)作的展示,所以在節(jié)目設(shè)計(jì)上一方面會(huì)糅合雜技等元素,一方面主要以動(dòng)作夸張、喜感較強(qiáng)的民族舞形成奇觀、喜劇效果吸引受眾的注意力,舞蹈內(nèi)容設(shè)計(jì)的余地不大。比如這一時(shí)期的春晚舞蹈《節(jié)日》《大秧歌》《山妞與模特》《醉鼓》等。而表演區(qū)空間的尺度較小,加之舞臺(tái)置景簡(jiǎn)單,使電視鏡頭運(yùn)動(dòng)、角度的變化也較少,畫面空間的立體感較差,缺乏對(duì)觀眾的代入感。此時(shí),演出現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)建的場(chǎng)景生成的是純粹的“離身”效果,觀眾的身體與演播現(xiàn)場(chǎng)完全割裂、分離,能夠清醒地意識(shí)到其所在的空間與演播現(xiàn)場(chǎng)是絕對(duì)獨(dú)立的兩個(gè)空間,演播現(xiàn)場(chǎng)與舞者也是互不相容的獨(dú)立個(gè)體。

(二) 標(biāo)清小屏?xí)r代的全方位機(jī)械動(dòng)態(tài)置景階段(1997—2004)

在這一階段,機(jī)械裝置加持的全方位動(dòng)態(tài)置景逐漸成為春晚舞美設(shè)計(jì)的特點(diǎn),舞臺(tái)及其中的置景開始在上下、縱深、橫向三個(gè)維度上運(yùn)動(dòng),現(xiàn)場(chǎng)的整體包容感也在增強(qiáng),這使舞蹈外在的表演場(chǎng)景的體量感相對(duì)提升。旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、升降舞臺(tái)等多種機(jī)械裝置組合構(gòu)制的表演空間與燈光效果的提升相配合,為舞蹈的呈現(xiàn)形式愈發(fā)多元、表現(xiàn)內(nèi)容更具深度提供了支持,也讓身體的介入感顯著提升。

這個(gè)階段舞蹈節(jié)目的舞美設(shè)計(jì)主要還是依托表演區(qū)的空間尺度及內(nèi)部置景尺寸的增大,通過置景將整個(gè)演播大廳搭建成一個(gè)形似橢圓半球形網(wǎng)架結(jié)構(gòu),景片呈現(xiàn)出張力較大的弧形,立面和縱深的景片之間相互穿插、組合,更能引導(dǎo)人的視線產(chǎn)生縱深感與膨脹感。置景不同特征造型產(chǎn)生的遠(yuǎn)近、凹凸、膨脹與收縮等視覺體驗(yàn),結(jié)合不同景深的區(qū)域內(nèi)的燈光動(dòng)態(tài)變化,形成了類似巴洛克風(fēng)格的設(shè)計(jì),增強(qiáng)了畫面空間的表現(xiàn)維度。如1999年舞蹈《春》的舞美設(shè)計(jì)選用了大尺寸的景片次第縱向排列,利用景片靠向表演區(qū)內(nèi)側(cè)的弧線和地面每層臺(tái)階的弧線使畫面產(chǎn)生縱深感與膨脹感,在表演區(qū)弧形的中心設(shè)置圓形升降舞臺(tái),并輔以燈光變幻和煙霧效果,提升了畫面的動(dòng)感和層次感。這種舞臺(tái)設(shè)計(jì)效果也讓舞蹈文本的敘事層次得以敞開,舞蹈故事的敘事線不斷延長(zhǎng),角色被賦予了敘事身份,在不失意境美的同時(shí),將希望乘著春風(fēng)入萬家的故事講述出來,這種文本形式增強(qiáng)了敘事的及物性。2001年春晚的舞蹈《飛舞迎春》表演區(qū)橫縱兩個(gè)立面都是由半圓形構(gòu)件組合成具有視覺張力的弧形空間,在縱深上,不同尺度的弧形景片逐漸收縮,結(jié)合不同景深層面的燈光變化,形成了強(qiáng)烈的透視感和動(dòng)感,又富有舞蹈主題的象征意味。這個(gè)時(shí)期鮮明的類似巴洛克風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)較前一個(gè)時(shí)期在營(yíng)造畫面空間的體量感、畫面的炫目性上都取得了很大的進(jìn)步。就具身感知角度而言,演播現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景與舞者兩者之間開始融合,電視屏幕前觀眾的身體開始向周圍環(huán)境(電視及其營(yíng)造的氛圍)內(nèi)化,但機(jī)械舞臺(tái)所提供的技術(shù)附加于演播現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)景仍顯生硬,更多的是各種元素(恢弘的演出背景,人數(shù)眾多、隊(duì)形復(fù)雜的舞者,紛繁復(fù)雜的燈光等)的疊加,使觀眾難以產(chǎn)生較強(qiáng)的代入感。而舞臺(tái)中的表現(xiàn)元素也沒辦法讓故事在舞蹈中完全展開。加之這一時(shí)期中國(guó)電視內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)能激增,導(dǎo)致了觀眾注意力被分散,在沒有明顯具身效果改善的情況下,這一階段的春晚中舞蹈數(shù)量為各階段數(shù)量最低,年平均舞蹈數(shù)量?jī)H為1.25個(gè)。

圖4 1999年舞蹈節(jié)目《春》和2001年舞蹈節(jié)目《飛舞迎春》

(三) 高清時(shí)代LED登場(chǎng)的視頻美學(xué)置景階段(2005—2009)

雖然高清電視屏幕已經(jīng)出現(xiàn),屏幕的尺寸較以往有了大幅提升,但其效果仍舊不能達(dá)到身體突破屏幕的閾限。這一時(shí)期中,LED大屏開始在舞臺(tái)的地面和側(cè)幕中使用,這使得春晚舞臺(tái)從工業(yè)時(shí)代的機(jī)械舞臺(tái)轉(zhuǎn)向信息時(shí)代的視頻美學(xué)舞臺(tái)。LED視頻影像的內(nèi)容與節(jié)目緊密地聯(lián)系在一起,成為提升電視舞蹈節(jié)目表意層次的一個(gè)重要手段,拓展了舞蹈表演空間的維度。其中既包括現(xiàn)場(chǎng)的縱向?qū)哟胃?也包括不同時(shí)空組合形成的表演空間的多重性,在為舞蹈文本敘事提供了更廣闊空間的同時(shí),使舞蹈獲得了新的電視藝術(shù)生命力。

2006年春晚舞蹈《俏夕陽》的舞臺(tái)置景是這一時(shí)期春晚典型性的舞美設(shè)計(jì)的體現(xiàn)。正對(duì)觀眾席排列的一組LED屏主要是播放動(dòng)態(tài)圖背景,與舞臺(tái)左右兩側(cè)錯(cuò)落于景片中的LED屏中的動(dòng)態(tài)圖相配合,增強(qiáng)表演空間的流動(dòng)性,但在舞蹈節(jié)目表演中,LED屏處于靜態(tài),屏的設(shè)置也中規(guī)中矩。然而,LED屏不僅擴(kuò)展了舞臺(tái)的景深,而且豐富了舞蹈的敘事元素,使舞蹈故事發(fā)生的劇本空間更加具象,舞蹈的故事性更強(qiáng)。在2008年《飛天》的舞美設(shè)計(jì)中,除掉在舞臺(tái)中央放置了圓形表演臺(tái)之外,其他強(qiáng)化舞蹈效果的舞美元素都是通過演播現(xiàn)場(chǎng)從地面到舞臺(tái)周圍的LED屏上展示的天空群星璀璨、流星劃過這些視頻效果體現(xiàn)的。LED視頻輔以燈光和煙霧,完美地營(yíng)造了如夢(mèng)如幻的天上人間意境,畫面的表意空間敞開,使觀眾遁入其中與舞者共同徜徉于浩瀚的宇宙之中。

圖5 2006年舞蹈節(jié)目《俏夕陽》和2008年舞蹈節(jié)目《飛天》

LED屏上內(nèi)容的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)無疑增強(qiáng)了整個(gè)舞蹈的畫面表意空間的動(dòng)感,屏上動(dòng)態(tài)效果與舞蹈表演者形成的跨時(shí)空協(xié)作,使得舞蹈節(jié)目的畫面表意空間的維度變得更豐富,促使人們更容易進(jìn)入舞蹈的畫面空間。這一時(shí)期的舞蹈類節(jié)目逐漸擺脫舞蹈節(jié)目缺少敘事表達(dá)維度的束縛,觀眾由原來的欣賞單向度的舞蹈文本敘事轉(zhuǎn)向進(jìn)入到舞蹈多維度的情境空間之中,感受夢(mèng)幻性和藝術(shù)性的魅力,進(jìn)而藉由身體體驗(yàn)完成意義的認(rèn)知。觀眾的身、心、物、環(huán)境已經(jīng)開始不自覺地融為一體,初步達(dá)到融空介入、全身心沉浸的狀態(tài)。但這一時(shí)期的LED屏在置景上還處于靜態(tài),動(dòng)態(tài)舞臺(tái)與LED屏并沒有有效地結(jié)合,LED屏的種類、數(shù)量尚不太多,屏中的內(nèi)容也比較簡(jiǎn)單。且受到電視屏幕大小的電視顯像清晰度的限制,觀眾“驚醒”后仍能清晰認(rèn)識(shí)到自己的身體與電視內(nèi)建構(gòu)場(chǎng)景的剝離。因此,盡管這一階段央視春晚年平均舞蹈節(jié)目數(shù)量達(dá)到超出以往任何一個(gè)時(shí)期的3個(gè),卻僅僅是舞蹈節(jié)目在春晚中形成影響力的開端。

(四) 超高清大尺度屏幕時(shí)代的多維協(xié)同視頻美學(xué)階段(2010至今)

我國(guó)的高清電視受到消費(fèi)者認(rèn)可與關(guān)注是在2009年,因此也有人稱其為“高清元年”,高清電視為春晚舞蹈在2010年迎來重要拐點(diǎn)提供了呈現(xiàn)條件。從屏幕的特征看,雖然超高清電視不是自2010年開始進(jìn)入普通家庭,但已經(jīng)的確成為這個(gè)時(shí)代視頻媒介的顯著特征。80寸以上屏幕和弧形屏的普及,讓觀眾與屏幕之間的空間被徹底壓縮,完成了屏幕對(duì)身體的“吸入”作用。與此同時(shí),自2010年春晚開始的全息舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念賦予電視舞蹈節(jié)目以新的活力,這一屆春晚出現(xiàn)了超過以往的5個(gè)舞蹈類節(jié)目,開啟了電視節(jié)目從文本敘事過渡到場(chǎng)景敘事的時(shí)代。隨著春晚中的舞蹈節(jié)目、舞美設(shè)計(jì)將大尺度全景空間、機(jī)械舞臺(tái)、舞蹈動(dòng)作與全方位LED屏幕的視頻完美結(jié)合,2018年開始的后一個(gè)區(qū)段,在大量冰屏置景協(xié)同360度空間包容性及多維機(jī)械運(yùn)動(dòng)的視頻學(xué)舞臺(tái)加持下,舞蹈節(jié)目外在的表現(xiàn)場(chǎng)景達(dá)成了對(duì)身體的完全沉浸,介入日常生活敘事的舞蹈文本在形式構(gòu)織上,開始尋求詩性表達(dá),寫實(shí)與寫意借助場(chǎng)景表現(xiàn)元素完美融合,充分地調(diào)動(dòng)了觀眾的身體經(jīng)驗(yàn)。春晚年平均舞蹈節(jié)目數(shù)量也從前一個(gè)區(qū)段的平均3.375個(gè)增長(zhǎng)到了4.8個(gè),達(dá)到了歷史最高點(diǎn)。

從舞美和視覺呈現(xiàn)技術(shù)看,這個(gè)時(shí)期的LED超高清大屏徹底成為春晚置景的主角,春晚舞美完成了從機(jī)械舞臺(tái)向全息舞臺(tái)的轉(zhuǎn)變。全方位環(huán)繞的LED巨型屏幕、被吊在舞臺(tái)上空的500根2米長(zhǎng)的立體視頻柱,它們可以隨意組合、拼出各種造型,打造奇妙且強(qiáng)烈的3D視覺沖擊。舞臺(tái)前后整體呈現(xiàn)出立體的呼應(yīng)效果,演員站在臺(tái)上宛若處于立體畫面中,使電視舞蹈的畫面空間的立體感更加強(qiáng)烈。結(jié)合圖1的曲線變化還可以進(jìn)一步將這個(gè)時(shí)期劃分成2010—2017年和2018年至今的兩個(gè)區(qū)段。從舞美設(shè)計(jì)的特點(diǎn)看,前后兩個(gè)區(qū)段的區(qū)別在于后一個(gè)區(qū)段將演播室整體納入了表演區(qū)的舞美設(shè)計(jì)之中,完全實(shí)現(xiàn)了空間的沉浸性體驗(yàn)。

在2010—2017區(qū)段,靈活的升降與組合的LED方形柱屏改變了傳統(tǒng)舞臺(tái)靜態(tài)展現(xiàn)的形式,構(gòu)建出可變流動(dòng)的空間。“全息”概念的表演空間使現(xiàn)場(chǎng)和電視機(jī)前的觀眾在自覺與不自覺地觀看過程中獲得極強(qiáng)的幻覺體驗(yàn)。例如2012年春晚的舞蹈《龍鳳呈祥》是在向觀眾席延伸出來的、由方形柱體組合而成的可升降舞臺(tái)上完成的,升降活動(dòng)臺(tái)從6個(gè)增至304個(gè),全部包裝了LED屏,整體的地面屏幕和背景屏幕上不斷展示著龍圖騰的動(dòng)態(tài)圖案,舞蹈隊(duì)形是依循升降地面進(jìn)行排列的,LED升降地面的錯(cuò)落有致的運(yùn)動(dòng)與群舞演員的表演動(dòng)作相配合。演員的肢體表演、舞臺(tái)的運(yùn)動(dòng)和屏幕的視屏構(gòu)成了一個(gè)渾然一體的舞蹈空間,讓電視機(jī)前的觀眾有了“不是看舞蹈而是入舞境”的體驗(yàn)。

在2018至今的這一區(qū)段,整個(gè)舞美設(shè)計(jì)將演播室整體全部納入其中,包括觀眾區(qū)的上方也開始被利用起來配合表演效果,舞蹈節(jié)目的表演現(xiàn)場(chǎng)被電視呈現(xiàn)時(shí)達(dá)成了CAVE的效果。這一區(qū)段的舞臺(tái)空間將文化和科技深度融合,傳達(dá)出“景觀性”美學(xué)精神和意蘊(yùn)。尤其是2022年春晚首次運(yùn)用了LED屏幕打造出720度穹頂空間,巨幕穹頂?shù)脑O(shè)計(jì)使得觀眾席與主舞臺(tái)互為一體。此外,演播大廳的130臺(tái)4K攝像機(jī),通過對(duì)采集到的視頻流的實(shí)時(shí)處理,實(shí)現(xiàn)“時(shí)空凝結(jié)”與“多維度變換”。 XR、AR虛擬視覺,全息3描和8K裸眼3D呈現(xiàn)等技術(shù)則突破時(shí)空限制,打造出生動(dòng)逼真的立體影像。如出圈節(jié)目《只此青綠》運(yùn)用XR、CG等前沿特技手段,勾勒出“人在畫中舞,畫隨景而動(dòng)”的詩意江南圖景。 其中,運(yùn)用舞者的身體姿態(tài)和服裝造型勾勒畫中的重巒疊嶂,在舞臺(tái)背景上刻意模仿古畫質(zhì)感,通過XR、全息掃描等前沿科技技術(shù)手段,用虛擬做了鏡面的效果,“再現(xiàn)”出了一幅栩栩如生、人與背景實(shí)時(shí)互動(dòng)的《千里江山圖》。再如2022年的《金面》,從三星堆文明中汲取靈感、提取創(chuàng)意元素,采用電影化的拍攝手段,通過CG設(shè)計(jì)制作+光學(xué)動(dòng)作捕捉技術(shù),實(shí)現(xiàn)了從博物館到古蜀國(guó)、從現(xiàn)代到過去的視覺場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。其充分利用各項(xiàng)技術(shù)營(yíng)造適于某舞蹈節(jié)目的意境,增強(qiáng)了舞蹈文本敘事發(fā)展的可能性,最大限度地釋放了不同類型的舞蹈電視表意的能量。

電視舞蹈節(jié)目的表演場(chǎng)景建構(gòu)是電視舞蹈呈現(xiàn)的關(guān)鍵因素之一,這一階段的舞蹈類節(jié)目也正是通過擴(kuò)大空間尺度,形成了全息舞臺(tái)。演出現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景可以營(yíng)造各元素相融、互為一體的沉浸式氛圍,增加觀眾的認(rèn)知維度的同時(shí),也為舞蹈文本敘述空間和畫面空間的拓展提供了可能。觀眾的身體突破了屏的阻隔被“吸入”演播室內(nèi)建構(gòu)的場(chǎng)景,實(shí)現(xiàn)了身、心、物與周圍環(huán)境無分別及自然而然的融合,達(dá)到“身臨其境”的效果層次,從而最終達(dá)成了春晚舞蹈類節(jié)目在進(jìn)入2010年之后日益受到“追捧”的效果。

從上述梳理和分析看出,電視舞蹈節(jié)目的表意空間向身體逐漸敞開的過程是與舞美技術(shù)和視頻呈現(xiàn)技術(shù)的發(fā)展相伴隨的。電視屏幕的高清和大尺寸重構(gòu)了電視節(jié)目與觀眾之間的空間關(guān)系,人機(jī)距離的壓縮、細(xì)節(jié)的超清晰展現(xiàn),形成了電視舞蹈表意空間的強(qiáng)烈沉浸性和真實(shí)感,依托信息技術(shù)進(jìn)步完成的場(chǎng)景敘事讓觀眾有了前所未有的身臨其境的感覺。進(jìn)而隨著技術(shù)的進(jìn)步,舞蹈節(jié)目外在的表現(xiàn)場(chǎng)景從簡(jiǎn)約質(zhì)樸的固定舞臺(tái)背景,到借助LED大屏構(gòu)建起二維空間、三維空間乃至多維信息空間,增加了演出現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)空間的“立體感”,也為舞蹈文本敘述維度的增加和電視的更多角度呈現(xiàn)提供了可能。

三、新技術(shù)發(fā)展視閾下的電視舞蹈節(jié)目創(chuàng)作規(guī)律

“決定春晚第一印象的,是那個(gè)事件正在進(jìn)行的獨(dú)特時(shí)空?！被跁r(shí)空所建構(gòu)的現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景是觀眾理解電視作品意義的通道,也是關(guān)于一臺(tái)節(jié)目記憶的直接因素。在觀眾欣賞電視節(jié)目完成意義建構(gòu)的過程中,舞蹈節(jié)目外在的表現(xiàn)場(chǎng)景不僅可以直接容納身體,也為身體經(jīng)驗(yàn)感知的對(duì)象、舞蹈文本形式結(jié)構(gòu)提供支持。它既是以肢體動(dòng)作和舞蹈隊(duì)形變化等舞蹈語匯演繹的故事文本的發(fā)生場(chǎng),又直接制約著電視鏡頭攝錄和分切的運(yùn)動(dòng),影響著電視屏幕的畫面空間的風(fēng)格呈現(xiàn),決定其他兩個(gè)空間的發(fā)展和效果。舞蹈表演的場(chǎng)景空間是電視技術(shù)施展功能的主要場(chǎng)域,以此為中介可以勾勒出面向新技術(shù)“座駕”的電視舞蹈節(jié)目創(chuàng)作規(guī)律。

(一)舞臺(tái)表演的場(chǎng)景空間:多媒體技術(shù)建構(gòu)富有沉浸感的多維敘事場(chǎng)景

盡管畫內(nèi)的場(chǎng)景在電視呈現(xiàn)時(shí)均被壓縮在二維平面上,但通過拍攝時(shí)對(duì)景深的把握以及鏡頭設(shè)計(jì)時(shí)前景與背景的設(shè)置,觀眾仍舊可以在觀看電視節(jié)目時(shí),對(duì)表現(xiàn)主體的活動(dòng)空間有“立體”的感受。伴隨著多媒體技術(shù)的進(jìn)步,表現(xiàn)主體活動(dòng)空間的層次越來越多,比如LED屏在前后維度上錯(cuò)落地設(shè)置,舞臺(tái)上的不同表演區(qū)可以升降而形成縱向?qū)哟蔚呢S富性,這些都增加了場(chǎng)景中的空間維度,從而讓觀眾更鮮明地感受到舞蹈節(jié)目表演場(chǎng)景的立體感。同時(shí),基于 VR、AR、MR 等技術(shù)的新終端也拓展了文本空間的表現(xiàn)維度,使媒體文本的意義空間升維到“三維空間”甚至“多維空間”?！翱臻g的升維帶來了人與‘現(xiàn)場(chǎng)’的全新關(guān)系,不在現(xiàn)場(chǎng)的人獲得的信息、感受,與在場(chǎng)的人所獲得的會(huì)越來越接近,觀看者由此真正獲得‘在場(chǎng)感’,并且可以自定義現(xiàn)場(chǎng),即自己設(shè)定在現(xiàn)場(chǎng)中的位置、關(guān)注對(duì)象,從自己的角度來觀察與解讀現(xiàn)場(chǎng)?！彪m然在央視春晚的純電視直播中,觀眾接觸的仍舊是一個(gè)二維空間的文本,但畫面內(nèi)部表演場(chǎng)景的“加維”,可以巧妙掙脫空間束縛。在視覺上“加維”以加強(qiáng)觀眾的經(jīng)驗(yàn)空間與舞蹈節(jié)目文本的意義空間之間的交互關(guān)系,即舞蹈電視文本的沉浸性增強(qiáng)。

2022年的央視春晚中運(yùn)用了LED屏幕打造720度穹頂空間,這一設(shè)計(jì)使得觀眾席與主舞臺(tái)融為一體,突破演播現(xiàn)場(chǎng)的空間局限,建構(gòu)出具有極強(qiáng)延展性的立體演播空間。另外XR、AR虛擬視覺,全息掃描和8K裸眼3D呈現(xiàn)等技術(shù),打破了時(shí)空限制,呈現(xiàn)出栩栩如生的立體影像。AI多模態(tài)動(dòng)捕系統(tǒng)則實(shí)現(xiàn)了對(duì)演員的運(yùn)動(dòng)軌跡和形體的采集,使數(shù)字模型與演員同步,高效、精準(zhǔn)地實(shí)現(xiàn)虛實(shí)交互的視覺效果……得益于現(xiàn)場(chǎng)技術(shù)的發(fā)展,舞蹈節(jié)目的現(xiàn)場(chǎng)空間由原先的舞臺(tái)二維平面發(fā)展到充分利用三維空間乃至多維空間,舞蹈節(jié)目表達(dá)能力和效果得到了極大提升。此時(shí),觀眾欣賞的不再是有界面分隔的媒介上的節(jié)目本身,而是沉浸在電視舞蹈所形成的另一層影像空間之中,如夢(mèng)如幻。

圖6 2022年春晚節(jié)目《只此青綠》《金面》

“物質(zhì)性這一概念雖被視為對(duì)建構(gòu)主義傳統(tǒng)中‘人類中心主義闡釋’的駁斥,但其本身卻可以通過發(fā)揮物之‘能動(dòng)性’對(duì)當(dāng)前社會(huì)活動(dòng)產(chǎn)生影響。”沉浸傳播(immersive communication)正是使人完全專注于動(dòng)態(tài)且定制的傳播過程,期望實(shí)現(xiàn)讓人看不到、摸不到、覺不到的超時(shí)空泛在體驗(yàn)。舞蹈本身在技術(shù)輔助下與舞臺(tái)背景融為一體,嵌入到背后的背景中形成了另一種現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。所以,沒有媒介物質(zhì)性形成的沉浸感,春晚的舞蹈節(jié)目無法得以“出圈”。

(二)文本敘事空間:生活化內(nèi)容的詩性表達(dá)

自舞蹈表演場(chǎng)景中機(jī)械運(yùn)動(dòng)元素的出現(xiàn)開始,其文本敘事的情節(jié)表現(xiàn)就得以展開,使故事表達(dá)具象化。運(yùn)動(dòng)元素的增加讓具體情節(jié)的講述有了時(shí)空變化帶來的過程感,為故事充分展示提供了容納空間。LED高清屏幕在舞臺(tái)上大量出現(xiàn),每塊屏中展示的內(nèi)容組合就細(xì)化了故事發(fā)生的具體背景,屏中內(nèi)容及屏幕的位置隨著故事的發(fā)展而變化,就增強(qiáng)了身體對(duì)文本形式的可觸達(dá)效果,更容易喚起觀眾的經(jīng)驗(yàn)共鳴。在2021年春晚的舞蹈《晨光曲》中,LED柱呈現(xiàn)的城市建筑的細(xì)節(jié)直接成為舞臺(tái)上的一部分“景”,并與背景LED大屏上以不同角度、影調(diào)呈現(xiàn)的陸家嘴全景配合,表現(xiàn)出了季節(jié)變化和晨光中的時(shí)間流逝,在整體營(yíng)造的上海老弄堂生活場(chǎng)景中,舞蹈演員以寫意性的舞蹈動(dòng)作將上海普通人的生活狀態(tài)藝術(shù)化地展示出來,引起觀眾的共鳴,生發(fā)出對(duì)生活的美好向往。這完全是由LED屏組成的表演CAVE的杰作,建構(gòu)了如夢(mèng)如幻的場(chǎng)景敘事,讓觀眾被這種相對(duì)安靜、細(xì)膩,舞蹈語匯豐富性不強(qiáng)的舞蹈所吸引。

電視舞蹈節(jié)目的表意空間達(dá)成了對(duì)身體的完全沉浸時(shí),電視舞蹈文本的敘事策略就可以借鑒詩性電影的敘述結(jié)構(gòu)進(jìn)行設(shè)計(jì)。詩性電影敘事的顯著特征是無器官身體敘事,這種歷時(shí)態(tài)的詩性情節(jié)組合方式在電視舞蹈中完全可以藉由表演空間的尺度和舞蹈演員的動(dòng)作移動(dòng),在舞臺(tái)上共時(shí)態(tài)展開。再結(jié)合舞臺(tái)中不同LED屏上內(nèi)容的變化與舞蹈動(dòng)作的符號(hào)編碼,引導(dǎo)觀眾在亦真亦幻的畫面空間中漫游,達(dá)成更自由的身體體驗(yàn),這在2022年春晚的《只此青綠》中得到了很好地體現(xiàn)。《只此青綠》的演繹過程,鮮明地體現(xiàn)出散點(diǎn)透視的敘事效果,舞蹈的意蘊(yùn)在共時(shí)態(tài)層面蔓延開來,是一種情緒在流淌,最大限度地為觀眾感知提供了自由度。

(三)節(jié)目畫面空間:超高清顯像技術(shù)塑造細(xì)節(jié)加強(qiáng)真實(shí)

電視屏幕的分辨率不僅影響觀眾的收看體驗(yàn),還會(huì)直接改變觀眾對(duì)“真實(shí)”的定義。有學(xué)者將真實(shí)分為三個(gè)層次,即客觀真實(shí)、媒介真實(shí)與心理真實(shí)。就春晚舞蹈而言,媒介畫面細(xì)節(jié)是否生動(dòng)而新鮮,是影響觀眾“心理真實(shí)”與否的重要因素,而畫面細(xì)節(jié)的展現(xiàn)則需要依托電視的高清呈現(xiàn)才能抵達(dá)觀眾眼前。

超高清電視的畫質(zhì)表現(xiàn)清晰且自然,沒有傳統(tǒng)電視的粗糙且不斷“彈跳”的顆粒感、“雪花感”,場(chǎng)景流暢、更趨近自然和真實(shí)。畫面充分借助燈光效果對(duì)被攝物的細(xì)節(jié)進(jìn)行層次豐富的展現(xiàn),能夠達(dá)到在極細(xì)微處對(duì)光線反射效果的分層,從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的透視效果,讓觀眾有了身體可觸及的感覺。在2021年春晚舞蹈節(jié)目《朱鹮》中,舞者們演繹出25只神情各異、姿態(tài)翩躚的國(guó)家一級(jí)保護(hù)動(dòng)物——朱鹮。該節(jié)目的舞蹈語匯主要依靠演員的頭、手指、腳尖的動(dòng)作展現(xiàn)出朱鹮的輕盈靈動(dòng),飄逸靈動(dòng)的舞者置身于LED屏幕視頻呈現(xiàn)出的清雅靜謐的幻境中,從空中降落的升降臺(tái)構(gòu)成了朱鹮翅膀的形狀,與舞者的隊(duì)形相呼應(yīng),LED立方柱的升降為畫面空間帶來強(qiáng)烈的立體感。為生動(dòng)表現(xiàn)朱鹮這一形象,需要手部和腳步“涉”“棲”“翔”等非常細(xì)致的身體語言來刻畫雕塑,舞者整體的神態(tài)都由一絲一毫的細(xì)節(jié)而塑造。在此情況下,4K、8K的高清顯像為細(xì)節(jié)加持,可以還原現(xiàn)場(chǎng)的每一處細(xì)節(jié)。

(四)節(jié)目運(yùn)鏡設(shè)計(jì):兩極化景別與展示表演現(xiàn)場(chǎng)空間延展維度的運(yùn)鏡

盡管新技術(shù)條件下電視舞蹈表意空間將身體完全沉浸,但我們?nèi)匀粺o法回避鏡頭鏡框?qū)ΜF(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)的閾限。因此,在電視舞蹈節(jié)目的鏡頭設(shè)計(jì)中,要考慮如何充分展示拍攝對(duì)象的細(xì)節(jié)層次、表演空間的360度空間包容效果以及舞臺(tái)場(chǎng)景的體量感。

從1988年春晚開始,舞蹈節(jié)目絕大多數(shù)都是群舞,加之表演空間尺度的增大、場(chǎng)內(nèi)置景元素的日漸豐富,鏡頭的景別基本上以遠(yuǎn)景和全景為主,只是在角度和尺度上進(jìn)行變換。及至2010年迄今的超高清大尺度屏幕時(shí)代的多維協(xié)同視頻美學(xué)階段,這特征更加顯著。在《只此青綠》的50個(gè)鏡頭中,全景及遠(yuǎn)景鏡頭占了86%,除掉一個(gè)近景之外的其他中景鏡頭在尺度上也靠近全景。全景及以上景別的鏡頭拍攝中只有一個(gè)是帶觀眾的客觀視角,其他均為主觀視角,這也為身體的入場(chǎng)和游牧提供了最大的可能性。

為了更好地體現(xiàn)超高清顯像技術(shù)塑造細(xì)節(jié)、增強(qiáng)質(zhì)感,近年來的春晚舞蹈節(jié)目也經(jīng)常運(yùn)用特寫鏡頭。特寫鏡頭將被攝物的細(xì)節(jié)放大,更容易看到被攝物上光的層次,在片刻的“靜止”中形成凝視的效果。在2022年春晚舞蹈《金面》中,關(guān)于舞者和青銅古物的特寫,充分展現(xiàn)了器物的質(zhì)感和時(shí)間的凝滯,開啟了身體經(jīng)驗(yàn)的感知。對(duì)于表演空間包容性效果的呈現(xiàn)則需通過運(yùn)動(dòng)性長(zhǎng)鏡頭,或者仰角全景鏡頭結(jié)合淡入淡出的組接共同完成,這種運(yùn)動(dòng)型鏡頭單幀畫面仍以全景為主,給觀眾帶來漫游式體驗(yàn)的效果,這種結(jié)合文本主體對(duì)環(huán)境的交代為身體感知提供了更全面的維度,也是增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)沉浸感的重要手段。

注釋:

① 朱瑩堃:《央視春晚33年主持人語速流變》,《新聞知識(shí)》,2015年第9期,第95頁。

② [法]莫里斯·梅洛-龐蒂:《知覺現(xiàn)象學(xué)》,姜志輝譯,商務(wù)印書館2001年版,第257頁。

③ 王冬冬、黃華:《論作為“存有”的電影》,《電影藝術(shù)》,2019年第1期,第104頁。

④ 陳曉明:《拆除在場(chǎng):德里達(dá)的解構(gòu)策略》,《當(dāng)代電影》,1990年第5期,第37頁。

⑤ [德]馬丁·海德格爾:《存在論:實(shí)際性的解釋學(xué)》,何衛(wèi)平譯,人民出版社 2009 年版,第82頁。

⑥ [法]莫里斯·梅洛-龐蒂:《知覺現(xiàn)象學(xué)》,姜志輝譯,商務(wù)印書館2012年版,第511頁。

⑦ 張堯均:《隱喻的身體——梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2006年版,第13頁。

⑧ [法]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德:《實(shí)踐與反思:反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》,李猛、李康譯,中央編譯出版社1998年版,第71頁。

⑨ [美]戴維·哈維:《正義、自然和差異地理學(xué)》,胡大平譯,上海人民出版社2015年版,第282頁。

⑩ [加]馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介》,何道寬譯,譯林出版社2011年版,第480-481頁。