宣冉

內(nèi)容提要：科舉圖像是徽州建筑雕刻重要的表現(xiàn)形式之一。本文將科舉圖像的雕刻圖式進(jìn)行細(xì)分，從具體的以線造型、散點(diǎn)透視、平疊空間出發(fā)，著重分析科舉圖式的價(jià)值和藝術(shù)特色?；罩萁ㄖ窨炭婆e圖像是民間藝術(shù)的活態(tài)傳承，也是古代歷史、文化和生活的縮影。徽州建筑雕刻科舉圖像的工匠們?cè)⑶橛诰?，加?qiáng)了藝術(shù)的感染力與教化功能。

關(guān)鍵詞：徽州;建筑;科舉圖像;圖式

一、以線造型

徽州建筑雕刻上的科舉圖像格外重視畫(huà)面的造型美，這種造型美最先體現(xiàn)在線條上。刻工們?cè)趧?chuàng)造科舉圖像時(shí)雖多使用透雕、浮雕或圓雕等雕刻技藝，營(yíng)造出豐富的程式語(yǔ)言和巧妙的光影變化，但線條的應(yīng)用在圖像中仍處于核心地位。無(wú)論是在簡(jiǎn)易的構(gòu)圖還是在繁復(fù)的構(gòu)圖中，總能清晰地看見(jiàn)長(zhǎng)短、曲直、疏密不同的線條所表現(xiàn)出的變化。科舉圖像雕刻的圖稿，采用工筆粉本或墨線勾勒。這種以線造型的方法嚴(yán)格遵守繪畫(huà)準(zhǔn)則，融會(huì)傳統(tǒng)的白描技術(shù)，二者互為表里，使科舉圖像呈現(xiàn)出井然有序的布局、鬼斧神工的雕刻技法及內(nèi)涵豐富的審美格調(diào)。

科舉圖像取法中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)圖式，具有線描藝術(shù)虛實(shí)、粗細(xì)、輕重、緩急的藝術(shù)效果，同時(shí)還能傳達(dá)出匠人們的構(gòu)思，涉及形體構(gòu)造。是實(shí)出抑或虛出，是實(shí)入抑或虛入，要視具體情況而定。根據(jù)人物不同的年歲、性情、衣著，要相應(yīng)選用不同的線條。如《詩(shī)書(shū)傳家》（圖1）中左邊老者身著的長(zhǎng)衫質(zhì)地柔軟，連綿彎曲，不用折線;胸前的長(zhǎng)髯絲絲垂落，線條提按沒(méi)有粗細(xì)的突變，但又不失力量感。寥寥數(shù)筆便刻畫(huà)出了一位飽讀詩(shī)書(shū)的賢士模樣。而《買(mǎi)臣負(fù)薪》（圖2）中老者上衣、褲腿部分的線條方中有圓，刻畫(huà)出的衣紋方棱遒勁、曲折往復(fù);右袖口半攏，層層堆疊間，露出一只扛著柴火的手臂，給人以剛勁、銳利之感，反襯出朱買(mǎi)臣樵夫的身份。兩幅畫(huà)面通過(guò)線條的律動(dòng)，分別了刻畫(huà)了不同身份的讀書(shū)之人，雖然表現(xiàn)臉部的線條不多，但一樣傳神地表現(xiàn)出人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)，契合了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的審美法則—以形寫(xiě)神、氣韻生動(dòng)。

“除了線本身所傳達(dá)的感覺(jué)之外，線條之間的相互襯托對(duì)比也是表現(xiàn)物象質(zhì)感的手段之一，這種對(duì)比與襯托更加強(qiáng)了線條之間的相互對(duì)立性，引起視覺(jué)對(duì)線條的差異感覺(jué)。”[1]80為了區(qū)分物象的質(zhì)感，體現(xiàn)物象的不同特征，可以采取不同形式的線條處理。以婺源曉起村繼序堂的《報(bào)喜》（圖3）為例，拾級(jí)而上的臺(tái)階和凸起的石板路，用線粗而堅(jiān)挺;高過(guò)人頭的松柏樹(shù)干挺拔、枝葉繁密，用線剛勁有力;幾處古木枝干迂曲、樹(shù)皮粗疏，用線蹇澀柔鈍;華蓋迎風(fēng)飄蕩，卷曲如云，用線婉轉(zhuǎn)圓潤(rùn);庭院深深，回廊相照，用線輕盈柔韌。因線之勢(shì)，種種物象巧妙連綴，處處成畫(huà)。

“作為外形式，線條是構(gòu)成畫(huà)面的符號(hào);作為內(nèi)形式，線條是一種力的綜合體?！盵1]81通過(guò)以線為主的方式刻畫(huà)圖像的形體，再利用形體塑造畫(huà)面的體積感和空間感，點(diǎn)、線、面結(jié)合得恰到好處，體現(xiàn)出雕工變化無(wú)窮、層次鮮明的創(chuàng)作理念。這便是徽州建筑雕刻科舉圖像以線造型的藝術(shù)手法，徽派造型藝術(shù)的精髓也在線的節(jié)奏感與韻律感中得以充分體現(xiàn)。

二、散點(diǎn)透視

批評(píng)家赫伯特·里德曾言：“凡是含有技術(shù)與思慮的活動(dòng)及其制作，謂之藝術(shù)。”并認(rèn)為，“技術(shù)”在藝術(shù)史中的影響力不可小覷。他同時(shí)也認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)的創(chuàng)造之物帶給觀者的愉悅感是以技術(shù)作為渠道，達(dá)到最終的美學(xué)境界的[2]?？婆e圖像還融入了傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，通過(guò)移動(dòng)的視角觀察自然景物，注重“移步換景”，也稱(chēng)“活點(diǎn)法”?？坦ぴ诘窨虉D像時(shí)，只須根據(jù)構(gòu)圖形式和物體造型，選擇活動(dòng)的視點(diǎn)進(jìn)行觀察，將從不同視點(diǎn)看到的物象，鋪陳到畫(huà)面中，并處理成齊平排列、等同大小的景致。運(yùn)用散點(diǎn)透視法，使得畫(huà)面空間迂回連貫，跳出了眼前環(huán)境的束縛，具有多視域、時(shí)間轉(zhuǎn)移、橫跨空間的特點(diǎn)。

如《漁樵耕讀》（圖4）就是典型范例。畫(huà)面借助散點(diǎn)透視的雕刻圖式，將中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)里的漁人、樵夫、農(nóng)夫、書(shū)生四個(gè)極為重要的職業(yè)生動(dòng)而傳神地記錄下來(lái)。畫(huà)面構(gòu)圖一氣呵成，流露出濃郁的生活氣息：屋舍里面，坐著一位埋頭苦讀的學(xué)子;有人聞雞起舞，苦練武藝;牧童背著短笛，坐在牛背上，閑暇仍不忘手中的書(shū);一個(gè)頭戴斗笠的人正盤(pán)腿坐在大石之上，似乎在默背手中的經(jīng)文;遠(yuǎn)處一位樵夫，行走途中仍手捧書(shū)卷;夕陽(yáng)西下，晚歸的漁人挑著一天的收獲，正欲歸家。畫(huà)面情感真摯，光影變化豐富，亭臺(tái)樓閣的細(xì)節(jié)清晰可見(jiàn)，足見(jiàn)刻工精湛的工藝，充分體現(xiàn)了徽州濃郁的民俗風(fēng)情。

在焦點(diǎn)透視中，人的雙眸僅可連續(xù)且同時(shí)注視著一個(gè)物象，并符合近大遠(yuǎn)小的法則，雕刻出的物象應(yīng)是“丈人、尺馬、寸樹(shù)、分山”。而徽州刻工在雕刻此幅作品時(shí)，不斷移動(dòng)自己的視點(diǎn)，對(duì)物象進(jìn)行觀察，將學(xué)子苦讀、樵夫趕路、牧童農(nóng)作、漁人晚歸四個(gè)不同的場(chǎng)景融于統(tǒng)一的畫(huà)面中。四個(gè)畫(huà)面平等分布，使畫(huà)面超越了時(shí)空的局限，突出了畫(huà)面中不同人物的精神內(nèi)涵。

三、平疊空間

科舉圖像雖師法造化，卻不墨守成規(guī)，不拘泥于客觀物象的常規(guī)形式，在畫(huà)面中既善于表現(xiàn)對(duì)自然物象的提煉、加工，同時(shí)又別出心裁，在物體塑造、章法布局等方面融入個(gè)人情感。科舉圖像強(qiáng)調(diào)百煉成鋼的雕刻技藝。作為民居雕飾，科舉圖像是鬼斧神工的佳作。在造型藝術(shù)中，它是平面藝術(shù)與立體藝術(shù)的結(jié)合。在雕刻圖式中，它又構(gòu)成了豐富的平面裝飾性與疊層效果，呈現(xiàn)出科舉圖像的多元形式。

平面裝飾性主要表現(xiàn)在布局簡(jiǎn)潔洗練、藝術(shù)語(yǔ)言生動(dòng)夸張。科舉圖像圖式簡(jiǎn)明扼要、法度嚴(yán)謹(jǐn)，為了突出人物及特定的主題，常以生動(dòng)具體的藝術(shù)手法對(duì)煩瑣紛亂的事物進(jìn)行提煉，以條理化、整齊化的方式呈現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)這種概括形式的創(chuàng)作手段，刻工們掇菁擷華、取精用宏，使冗繁瑣碎的客觀物象得到藝術(shù)的重構(gòu)，推陳出新，形成純粹質(zhì)樸的美學(xué)效果。早期的科舉圖像在裝飾上頗具漢魏風(fēng)格，構(gòu)圖上氣勢(shì)恢宏，如館藏于歙縣博物館的元代石雕《狀元及第》（圖5），帶有明顯的漢魏平面造型特點(diǎn)。人物的周?chē)荚O(shè)置不規(guī)則的抽象圖像或道具，如小廝各執(zhí)華蓋、旗幡、斧鉞等器物將自己與他人區(qū)分開(kāi)。因畫(huà)面較平，前景的人物全部站立，而樓下的女眷只刻畫(huà)出半身，分出前后關(guān)系，還利用大小不一的駿馬表現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系。畫(huà)面是典型的二維空間，圖式上疏而不散，表現(xiàn)出質(zhì)樸古拙的平面程式性。

除此之外，科舉圖像還有豐富的立體疊層空間。在科舉圖像的疊層圖式中，平面裝飾性中夸張、意象性的元素基本被擯棄，刻工力圖重塑真實(shí)空間，再現(xiàn)客觀自然。這時(shí)，具備鮮明漢風(fēng)唐韻特性的“疊加”式鐫刻技法被科舉圖像借鑒并靈活處理。“要想運(yùn)用重疊產(chǎn)生立體效果，只有運(yùn)用這種重疊，使整體式樣變得更加簡(jiǎn)單化時(shí)才有可能。”[3]徽州工匠利用層次分明的前、中、后三景的重復(fù)疊加來(lái)如實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景物的前后位置變化，圖像內(nèi)容也重點(diǎn)呈現(xiàn)真實(shí)環(huán)境的三維空間和秩序排列。應(yīng)用這種手段，可展現(xiàn)出如傳統(tǒng)長(zhǎng)卷式山水畫(huà)中景隨人移、視野寬闊的空間圖式藝術(shù)效果，使人如身臨其境，視覺(jué)得到震撼，心靈得到洗禮。疊層空間憑借著整個(gè)畫(huà)面構(gòu)造，巧妙運(yùn)用景物與景物之間在邊緣相疊的部分進(jìn)行穿插，并借助多層雕鏤的明暗關(guān)系，彰顯多維的空間美學(xué)。如婺源《報(bào)喜》（圖3）磚雕，雖然圖像材質(zhì)粗狂古拙，但圖像情節(jié)跌宕起伏，空間層次豐富，從前景、中景到遠(yuǎn)景，敲鑼打鼓的隊(duì)伍、兩邊騎于馬上的文武狀元、建造精美的亭臺(tái)樓閣、倚門(mén)回首的年邁雙親、花草樹(shù)木等被反復(fù)疊加，錯(cuò)落有致，有條不紊。通過(guò)疊層空間的遮蔽阻擋，前后空間相互堆疊;通過(guò)對(duì)極具自然情境的景物的刻畫(huà)，上下左右空間延伸重組;通過(guò)科舉圖像營(yíng)造出的立體疊層空間，使得畫(huà)面縱深感和空間感加強(qiáng)?？婆e圖像中的各個(gè)組成部分疏散而不零碎、周密而不雍塞，層巒疊嶂虛實(shí)結(jié)合，從而顯得雕刻形象生動(dòng)具體，形成璀璨綺麗、絢爛無(wú)比的畫(huà)面效果?？婆e圖像中的疊層空間圖式是客觀物象的主觀表現(xiàn)。工匠們?cè)⑶橛诰埃訌?qiáng)了藝術(shù)的感染力與教化功能。

四、結(jié)語(yǔ)

徽州建筑雕刻中的科舉圖像，不是純粹的畫(huà)面構(gòu)成，而是結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法。工匠們“刀下生花”，巧妙地將線條的疏密變化，以及物象的虛實(shí)、明暗光影融入雕刻作品，在平面與多層立體空間中進(jìn)行交互式創(chuàng)作。還可根據(jù)不同的場(chǎng)景，在如實(shí)描摹自然的基礎(chǔ)上采取夸張、對(duì)稱(chēng)、散點(diǎn)等藝術(shù)手法，使得科舉圖像造型精巧靈動(dòng)，畫(huà)面巧奪天工、清新自然，有漢唐時(shí)自信、生機(jī)勃勃的氣度。

科舉圖像中所采用的雕刻圖式反映出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想。它結(jié)合了雕塑與繪畫(huà)的藝術(shù)特色，發(fā)揮了雕刻藝術(shù)在畫(huà)面布局、空間營(yíng)造等方面的優(yōu)勢(shì)，獨(dú)創(chuàng)出一幅幅傳神寫(xiě)照、氣韻生動(dòng)、蘊(yùn)藏著豐富精神內(nèi)涵的雕刻藝術(shù)品，彰顯出技法上的豐富性與多樣性，同時(shí)還表現(xiàn)出科舉敘事情節(jié)的連貫與突破、繁蕪多樣物象的交錯(cuò)和重合、不同時(shí)空視角的自由切換等。

參考文獻(xiàn)

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文