劉漢娥

2021年6月中國美術館舉辦了“妙筆傳神—中國美術館藏任伯年人物畫特展”，掀起了2021年任伯年展覽的熱潮。該展是在中國美術館于2019年香港中文大學文物館舉辦的“妙筆傳神”特展基礎上再次舉辦的同名展覽，整合了原來的展覽板塊，并新增了“源·流：任伯年人物畫之承變影響”部分，以展現(xiàn)任伯年人物畫的師承和影響。2021年12月，中國美術館又與南京博物院共同主辦了“如鏡取影妙得神形—中國美術館、南京博物院藏肖像作品展”，展出明清兩代肖像畫作品，其中任伯年的代表作品再次展出。筆者通過這幾次展覽，深深感到，任氏人物畫所具備的“雅俗之間”“雅俗共賞”的特點，正是其在吸收民間繪畫營養(yǎng)的基礎上形成的，并深刻影響了20世紀中國人物畫的發(fā)展。

任伯年、齊白石皆為民間畫工出身，徐悲鴻的父親是自習繪畫的私塾先生。他們的藝術之路起點來自民間，最初習得的是民間職業(yè)畫家的傳統(tǒng)畫法和風格。任伯年少年時習得的寫真之法，便是來自民間職業(yè)畫師傳習。中國傳統(tǒng)肖像畫在古代也叫“寫真”“寫照”“傳神”“傳真”。要做到“寫真?zhèn)魃瘛保瑢πは癞嫷囊蟛粌H是外形形似，還要以形寫神，畫出畫中人的內(nèi)心世界。最初“助人倫，成教化”是肖像畫的主要功能。唐代畫家們善于傳神寫照，成為古代肖像畫的第一個高峰，繪制盡善盡美。宋元文人畫的發(fā)展使寫真技法因其實用性而被視作“俗工之技”。明清之際，肖像畫走向民間，伴隨著市場經(jīng)濟和城市商業(yè)的發(fā)展，寫真得到了前所未有的全面發(fā)展，并在江浙一帶流傳很廣。專善肖像寫真的任鶴聲教給任伯年寫真術，影響了任伯年的繪畫風格和道路。

之后，任伯年繼承“二任”（任熊、任薰）筆法，上溯陳老蓮，在銀鉤鐵畫似的線條造型、秾麗的賦色方法、敘事性構(gòu)圖和故事描繪等方面都打下了堅實的基礎，而“二任”和陳老蓮的畫風都是極富民俗趣味、裝飾效果的。我們從任伯年1867年創(chuàng)作的《摹陳老蓮人物》可以看出畫中任伯年所摹的陳老蓮夸張奇?zhèn)サ睦L畫風格和裝飾味道極強的民間審美。1868年創(chuàng)作的《東津話別圖》和《為任阜長寫真》，是任伯年早期人物畫的代表作品?！稙槿胃烽L寫真》，人物面部的細膩刻畫來自其早期寫真所得，而線條不似后期處理得成熟利落。任伯年在從民間吸取營養(yǎng)的基礎上，又接受外來的新鮮事物，使其繪畫創(chuàng)作更加貼近新興市民的審美要求，也更符合滬上繪畫市場的需要。任氏在19世紀70年代廣收博取各家所長，80年代進入其人物畫創(chuàng)作的成熟期。

任伯年人物畫作品所選的題材也極富民間元素，多是源自民間、符合普通民眾審美追求的“民俗祥瑞”一類，包括神仙佛道、節(jié)慶祈福等。因此，他的作品獲得了最廣泛的受眾，尤其是市民階層的喜愛。相比羲之愛鵝、米癲拜石等文人題材，他早期19世紀70年代的《蘇武牧羊圖》《醉鐘馗》《獻瑞圖》（見封底），進入成熟期之后80年代的《麻姑獻壽圖》（見封二）、《蘇武牧羊》和90年代的《鐘進士像》等，題材都來自民間。如果說《獻瑞圖》還留有陳老蓮的造型和用筆特點，那十多年后的《蘇武牧羊》則展現(xiàn)了任氏圓融自如的用筆和成熟的造型能力。這點可以從兩幅作品主要人物的面部比較中迅速捕捉到。任伯年曾反復錘煉同一民間題材，并進行了多角度的圖式探索，在人物形象上賦予現(xiàn)實關懷和時代情思，如“鐘馗像”“蘇武牧羊圖”等。在中國美術館所藏任氏人物畫作品中，19世紀70年代的民間題材作品較80年代和90年代更多，可以從一個側(cè)面看出70年代末期，任氏逐漸轉(zhuǎn)向融入文人筆墨、文人題材的提高道路。

徐悲鴻曾稱贊：“伯年為一代明星，而非學究;是抒情詩人，而未為史詩。”任伯年的藝術中既有文人雅士崇尚的淡雅明凈、簡逸清新，又有符合普通民眾審美的通俗平易、意趣盎然，故而生前就已“畫名大噪”“年未及壯，已名重大江南北”。徐悲鴻一直追求“惟妙惟肖”的藝術道路，他曾在1932年《大陸》雜志的第一卷第一期上發(fā)表《對泥人感言》，曰：“至其比例之精確，骨骼之肯定，與其傳神之微妙，據(jù)我在北方所見美術品中，只有歷代帝王畫像中宋太祖、太宗之像，可以擬之。若在雕刻中，雖楊惠之不足多也。......其觀察之精到，與其作法之敏妙，足以頡頏今日世界最大塑師?！逼赜趯憣嵉脑煨秃痛蟊娦缘膶徝廊の叮切毂檶θ尾陿O為推崇的原因。任伯年的藝術道路，給追求寫實之路尤其是中國畫改良的徐悲鴻提供了可資參考的借鑒。

很長一段時間里，民間美術、宮廷美術、文人士大夫美術雖然代表著各自階層的文化，但彼此之間沒有不可逾越的鴻溝。原始社會及商周秦漢時期流傳至今的美術作品，絕大多數(shù)是工匠或奴隸創(chuàng)作的。魏晉以降，貴族士大夫走上藝壇，憑優(yōu)越的社會地位和經(jīng)濟文化條件，促進了藝術的發(fā)展和提高。晉唐書法與繪畫大都是貴族藝術，但在此時期，民間畫工在美術創(chuàng)作中仍占有重要地位，有“百代畫圣”之稱的吳道子便是出身民間的畫工?？梢哉f，在文官政治出現(xiàn)之前，中國的繪畫藝術形態(tài)中有追求典雅富麗、工致精細的宮廷貴族畫，也有色彩絢麗、講究對稱的民間美術傳統(tǒng)。由于市民文化的活躍，封建社會后期城鄉(xiāng)經(jīng)濟的發(fā)展，民間美術在形式和內(nèi)容上愈加豐富多彩。宮廷美術和士大夫美術也常常吸收民間美術的營養(yǎng)，從明代陳洪綬、清代“揚州八怪”、清末的海上“三任”和近現(xiàn)代齊白石的作品中都能發(fā)現(xiàn)受民間美術影響的痕跡。

中國早期畫論多是主張象形1，以貴族趣味為主導。到文官政治構(gòu)建了文人價值觀和文人精神，以及其附屬品文人畫之后，在對文人畫和文人趣味的推崇中，宮廷貴族、文人和民間美術之間的分野變得越來越明顯2。搜遍古代畫論，無一例講民間美術。清代鄒一桂3在《小山畫譜》中曰：“畫忌六氣：一曰俗氣，如村女涂脂;二曰匠氣，工而無韻;三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露;四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅;五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力;六曰蹴墨氣，無知妄作，惡不可耐。”從中我們可以看到他對“俗氣”和“匠氣”的排斥，并用了“村女”來比擬俗氣。即便是西洋畫在他眼中也是雖工亦匠：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！庇纱丝梢钥闯觯谒壑校蛭餮螽嫻P法全無，所以還是匠氣，故不被列入畫品。如石守謙所言：“‘雅俗之辨大部分狀況下也只是由精英階層所發(fā)動的品味甄別，只有對‘真雅和‘非雅的厘清，從未真正表現(xiàn)過任何對‘俗本身正面討論的興趣?！盵1]

在文人畫話語權(quán)慣性影響下，一段時間里曾存在“任伯年作畫不能脫俗”“格調(diào)不高”“缺少書卷氣”“文化修養(yǎng)不夠”等看法。這些看法，隨著20世紀中國美術史評價標準的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變。任伯年人物畫中的“俗”并不是“粗俗”的“俗”，而是“通俗”的“俗”。他出身平民，以通俗文化為基，融入古雅的文人筆墨，形成雅俗共賞的復合趣味。這條“雅俗共賞”的道路，開啟了人物畫與大眾審美之間的嶄新關系，直接影響到20世紀中國人物畫的走向。因此可以說，任伯年成為中國人物畫由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的不可或缺的重要歷史人物。

注釋1如《爾雅》說：“畫，形也?！蔽簳x南北朝謝赫“六法”中有“應物象形”。宗炳《畫山水序》說“以形寫形”，顧愷之提出“傳神寫照”，依然需要“以形寫神”，形神兼?zhèn)?。直到中唐白居易，依然持“畫無常工，以似為工”的再現(xiàn)論觀點。2宋代開始提倡“寫意”“寫心”。元代倪瓚認為繪畫“逸筆草草”“聊以自娛”“寫胸中逸氣”。從《東坡題跋》下卷《跋蒲傳正燕公山水》中，我們能窺見蘇軾對畫工的看法：“畫以人物為神，花竹禽魚為妙，宮室器用為巧，山水為勝。而山水以清雄奇富、變態(tài)無窮為難。燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也?！碧K軾認為畫工“度數(shù)”，不夠渾然天成，在某種程度上意為“測算雕琢”。董其昌《畫旨》曰：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！倍洳龔娬{(diào)士人只有“以書入畫”才是絕去畫師甜俗的蹊徑，方為士氣，否則便落入“畫師魔界”。清代查禮（1716—1783，字恂叔，號榕巢，河北宛平人，官至湖南巡撫，善畫山水，尤善墨梅）著《畫梅題記》曰“作畫須有書卷氣”。文人畫的判斷標準（如筆法、墨法、神韻、氣韻等），文官階層建立的文人審美，與古代儒道哲學思想的密切結(jié)合，使得藝術欣賞與創(chuàng)作成為有“門檻”的行為。

3鄒一桂（1686—1772），號小山，江蘇無錫人，雍正年間進士，官至內(nèi)閣學士兼禮部侍郎。善花卉，著有《小山畫譜》。

參考文獻

[1]石守謙.從風格到畫意：反思中國美術史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：388.

約稿、責編：金前文、史春霖8FCEBEC3-AD0D-42CE-BC23-D87508C65790