仲思潤(rùn) 王煜

內(nèi)容提要：音樂(lè)以流動(dòng)的韻律、有序的節(jié)奏引領(lǐng)著氣韻的生成，將現(xiàn)實(shí)世界與精神世界貫通起來(lái)。這種針對(duì)生命精神的凝練概括與繪畫(huà)中的文人精神互通，形成中國(guó)傳統(tǒng)文化中不斷追尋的形神之美、天人之道。筆墨揮灑中，線條的起承轉(zhuǎn)合、墨色的濃淡干濕都以其富于韻律、組織的排布，構(gòu)成了“有意味的形式”，為畫(huà)面注入了流動(dòng)的力量美感。生命的節(jié)奏運(yùn)行其中，通過(guò)氣韻的引領(lǐng)在靜態(tài)畫(huà)面的虛白之處形成動(dòng)態(tài)的靈氣，流注于天地之間，為人們構(gòu)出一個(gè)可游可居的意象空間。本文以中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)中的古琴意象為例，探析中國(guó)畫(huà)所蘊(yùn)含的音樂(lè)性表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);古琴;音樂(lè)性表現(xiàn);意境

一、古琴在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精神象征

藝術(shù)最初萌芽于原始時(shí)期。在巫術(shù)禮儀中，人類(lèi)對(duì)自然事物的想象經(jīng)過(guò)社會(huì)活動(dòng)中的加工轉(zhuǎn)譯成藝術(shù)語(yǔ)言，以其為載體主導(dǎo)著祭祀中的人神交流。音樂(lè)在其中扮演著烘托氣氛、引導(dǎo)節(jié)奏的角色?！拔舾鹛焓现畼?lè)，三人操牛尾，投足以歌八闕?！盵1]早在上古時(shí)期，人們就利用樂(lè)舞的形式溝通天地，以實(shí)現(xiàn)神人交流?！跋魍榍?，繩絲為弦?！惫徘僭诖藭r(shí)便已具雛形，成為樂(lè)舞文化濫觴的原始器樂(lè)之一。隨著宗法社會(huì)的建立，禮樂(lè)制度逐漸成為賴(lài)以治國(guó)的根本制度?？梢?jiàn)中國(guó)文化中的禮樂(lè)制度自古便在文明演進(jìn)中承擔(dān)著規(guī)范道德、通解倫理的功能?！皹?lè)主和同，則遠(yuǎn)近皆合。”音樂(lè)取象于萬(wàn)物，發(fā)于天地。“禮”“樂(lè)”作為士人的必修課程，“樂(lè)”中最負(fù)盛名的古琴歷經(jīng)長(zhǎng)期發(fā)展也成了士人修習(xí)的樂(lè)器之一，并成為他們用以自況的對(duì)象。

究其根本，還須從古琴的起源探尋。言及古琴創(chuàng)制，古籍記載亦是眾說(shuō)紛紜。三皇五帝之中，伏羲、神農(nóng)、舜帝都被認(rèn)為是創(chuàng)制者，而周代文王、武王在以五行為象征的五弦基礎(chǔ)上各增一弦，五行之外文武皆備，遂成今日所見(jiàn)之七弦琴。由此可見(jiàn)，古琴的誕生已與上古功德甚備之圣賢聯(lián)系起來(lái)。圣人悟天地之行以造琴，古琴旋即成為圣人體悟天地、導(dǎo)德齊禮的載體。操琴便如同與上古先賢神交一般，在樂(lè)曲之中流動(dòng)的是心懷天下的思想。對(duì)于志在居廟堂之上為民立命、效圣人之風(fēng)范、仿賢德之作為的文人士子而言，古琴即是一種君子之德的象征。

此外，外來(lái)器樂(lè)的不斷傳入也對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)造成了一定程度的沖擊。這在文人看來(lái)是對(duì)舊有傳統(tǒng)的一種破壞，“樂(lè)”的新聲將會(huì)導(dǎo)致禮樂(lè)衰頹而動(dòng)搖國(guó)本。因此被視為上古遺音的古琴，在“亂耳”的絲竹中便成了文人捍衛(wèi)的傳統(tǒng)之一，成為遠(yuǎn)追古意的精神象征。

在古琴的設(shè)計(jì)中也蘊(yùn)含著先民對(duì)自然的樸素認(rèn)知與敬畏之情。琴長(zhǎng)約三尺六寸五，對(duì)應(yīng)一年之天數(shù);面圓底扁，象征天地;音律標(biāo)識(shí)的十三個(gè)徽位，象征十二個(gè)月，居中最大的七徽為閏月;泛音空靈如天籟;散音雄渾若大地之聲;按音隨著手的彈撥游走生成婉轉(zhuǎn)曼妙的音節(jié)，恰似人聲之低吟淺唱。天地人之和合共生，皆在琴曲之中。上可達(dá)宇宙之理，下可狀人情之思。撫琴即是人與自然對(duì)話的感通過(guò)程，人們將情感寄于弦上，以樂(lè)寓情寓景，情景交融以至于忘我。由琴道而曉天道，道法自然，和諧共通，“與天地同和”。

二、古琴在中國(guó)畫(huà)中的審美意象

古人認(rèn)為樂(lè)發(fā)于心，某種程度上講琴音即是人心的代言。因此士人聽(tīng)琴以觀人心，操琴以覓知音。在這一過(guò)程中，古琴作為精神交流的載體，不受世俗貴賤與身份高低的直接影響，成為一種脫于凡塵的象征。由此而生的美感是一種個(gè)人化的精神享受，同時(shí)這種美感被引向公眾便化為以我觀天下為基礎(chǔ)的客觀之美。

士人將自身視為審美主體，借古琴為意象，利用繪畫(huà)表達(dá)著他們的情感與精神，由此形成了文人意趣。古琴旋即成為中國(guó)畫(huà)中文人雅士自況的常用意象。他們?cè)诋?huà)面之中發(fā)揮著悅己、持道、養(yǎng)身、寄情、懷古等象征意義，體現(xiàn)著人文理想與自然之樂(lè)的結(jié)合，彰顯著自由無(wú)拘的精神與清雅脫俗的品格;同時(shí)也借由古琴自身的典故或傳說(shuō)，將其含意投射于畫(huà)作之中，體現(xiàn)出時(shí)間與空間在精神作用下的交互與跨越，從而與畫(huà)中人物置景及虛白之處共通而成妙境[2]。

古琴的琴音亦是其獨(dú)特的魅力所在。桐木與絲弦的共振營(yíng)造出簡(jiǎn)淡的意境，用以?shī)嗜丝譃槿寺曀w，與器樂(lè)合奏又易為絲竹所掩。古琴只合于曠野、幽室之中邀三五知己靜坐欣賞，或獨(dú)奏低吟以自?shī)省！暗粺o(wú)極而眾美從之?！边@便是老莊哲學(xué)在古琴之中的最佳體現(xiàn)。古人通過(guò)聆聽(tīng)泠然的琴音而滌蕩世俗欲念，從而陶然忘機(jī)，達(dá)到天人合一。這也恰與中國(guó)畫(huà)中的文人精神相合，成為古琴意象在中國(guó)畫(huà)美學(xué)理論架構(gòu)中所傳達(dá)的意境之一。

琴樂(lè)之聲作為連接邏輯與情感的中介，一方面以其曲制聲調(diào)的編寫(xiě)排布內(nèi)含的理性精神主導(dǎo)著樂(lè)曲的整體架構(gòu);另一方面又以情感傾注其中，成為以樂(lè)動(dòng)情、聲入人心的最佳助力。這也與中國(guó)畫(huà)中經(jīng)營(yíng)位置、以情入畫(huà)的精神不謀而合。此外，琴曲將生活情景內(nèi)化于旋律之中，將情感波動(dòng)凝聚于音節(jié)之上，以和諧的韻律將主體精神的起伏融于七弦之中，利用如此形式為聽(tīng)眾展現(xiàn)出情感的流動(dòng)與跳躍，從而感知時(shí)空的變遷。琴曲疾奏以達(dá)慷慨激揚(yáng)，緩彈以致心如止水，在規(guī)范有序的形式之中蘊(yùn)含的是滿溢的情感。寓靜于動(dòng)，動(dòng)靜皆宜。移情入境，逍遙而游天地，和合以臻無(wú)窮。情感寄寓于琴曲之中，正如寄寓于尺素之上，皆以情貫穿始終，借外物以通精神，遣懷任興更在物外。

三、中國(guó)畫(huà)的音樂(lè)性表現(xiàn)—以古琴意象為例

繪畫(huà)本身是一種將場(chǎng)景或事件的典型片段提煉于筆下的瞬時(shí)性記錄。中國(guó)畫(huà)展現(xiàn)的往往是一幅流動(dòng)的畫(huà)卷，通過(guò)對(duì)藝術(shù)形象的深入刻畫(huà)，使觀者沉浸于情境并領(lǐng)悟其生氣所在。一旦觀者感知到生命的勃發(fā)，時(shí)間便開(kāi)始流動(dòng)。創(chuàng)作者正是以時(shí)間的流動(dòng)堆疊出空間的形狀，讓人們進(jìn)入預(yù)設(shè)已久的意境。時(shí)間、空間寓于同一，氣韻生成其中，營(yíng)造出如樂(lè)章般流暢的動(dòng)感，寓動(dòng)于靜，成為謝赫“六法”之中氣韻生動(dòng)的最佳注腳。

畫(huà)中人通常由奏琴者、聽(tīng)琴者、侍者等構(gòu)成，其中人物不同的身份、神態(tài)、動(dòng)態(tài)為觀者展現(xiàn)了琴曲演奏所形成的或淡遠(yuǎn)或清幽的藝術(shù)氛圍，引導(dǎo)著觀者透過(guò)人物的神情“靜聽(tīng)”琴曲。畫(huà)中人的陶然忘機(jī)、渾然忘我等狀態(tài)也體現(xiàn)著音由心生、心隨樂(lè)動(dòng)，人與自然和諧共生的自然觀。

在觀者眼中，畫(huà)面本身即是一個(gè)觀賞空間。隨著畫(huà)面人物神態(tài)的刻畫(huà)、整體氛圍的營(yíng)造等，觀者由此轉(zhuǎn)入另一重意象空間，在這種空間轉(zhuǎn)換下完成一次神游，進(jìn)入中國(guó)繪畫(huà)可游可居的意境之中。因此，同樣是聽(tīng)琴，畫(huà)中人物神態(tài)和動(dòng)態(tài)的不同都決定著氣韻與意境的流動(dòng)與營(yíng)造。而這又反作用于觀者，影響著觀畫(huà)人依據(jù)畫(huà)境生發(fā)出不同的心境。

以王振鵬的《伯牙鼓琴圖》與趙佶的《聽(tīng)琴圖》為例?！恫拦那賵D》表現(xiàn)了伯牙、子期二人間的唱和與神交。伯牙衣袖高挽至肩，右手彈撥以動(dòng)琴音，左手按弦游于琴身。子期坐于下首凝神靜聽(tīng)，沉醉于琴曲之中，無(wú)拘無(wú)束，蹺起的右足仿佛正隨韻律而動(dòng)。二人全然進(jìn)入音樂(lè)之境。而身后隨侍的童子或沉醉于樂(lè)曲，或茫然肅立，體現(xiàn)了具有不同音樂(lè)修養(yǎng)的人對(duì)琴曲所生發(fā)出的不同情感狀態(tài)，更加真實(shí)地展現(xiàn)了古琴所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵與文化特質(zhì)。《聽(tīng)琴圖》中身著黑衣、端坐于畫(huà)面上位的奏琴者為宋徽宗趙佶，因其身份尊貴，相比之下聽(tīng)琴人的狀態(tài)顯然更加恭謹(jǐn)。藍(lán)衣者垂手而坐，頭部微揚(yáng)，仿佛神思已隨琴音飄于天地之間;紅衣者左手執(zhí)扇，身形后倚，仿佛正因琴音之高妙而頷首贊嘆。

《伯牙鼓琴圖》中雖無(wú)高山流水，然琴音遠(yuǎn)播千里，欲令群山俱響?！堵?tīng)琴圖》中琴音流動(dòng)于松竹之間，隨形于煙霧之中。在觀畫(huà)者的視角下，兩者以其氣韻之貫通、音律之流動(dòng)，在畫(huà)中呈現(xiàn)出富有生機(jī)的動(dòng)態(tài)形象。而《伯牙鼓琴圖》中以人為中心、背景完全留白的布局令觀者將視線更多地聚焦于人物主體之上，計(jì)白當(dāng)黑，凸顯主題的同時(shí)，以有限至無(wú)限。先以實(shí)景代入，留白之處旋即形成一種虛靈的空間，任由神思馳騁。以畫(huà)中有限之景引思想入無(wú)限之境，方可成就幽遠(yuǎn)無(wú)極之美，使琴音遠(yuǎn)播千里。

《伯牙鼓琴圖》中人物解衣盤(pán)礴的神態(tài)襯于虛白之上，則更加符合空靈虛靜的美學(xué)特質(zhì)。所謂空靈，美學(xué)稱(chēng)其為“靜照”，即是以我觀物，物我偕忘[3]。藝術(shù)家持淡泊之心，以人類(lèi)之渺小見(jiàn)天地之廣博。在絕對(duì)的空寂之中，自然萬(wàn)物卸下了主觀意志的附加表象，呈現(xiàn)出天然本真的物象之美：蕭然自遠(yuǎn)，默默無(wú)言而真意畢現(xiàn)。宇宙萬(wàn)象又恰恰融于滿懷的真情之中，以空靈之境呈自然之理于觀者眼前，成就了中國(guó)傳統(tǒng)文化中至高的藝術(shù)境界。

“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”，以實(shí)映虛，無(wú)中生有，通過(guò)對(duì)人物的描摹刻畫(huà)將觀者視線集中于情景之上，凝神于琴曲之中，在樂(lè)曲的流淌中達(dá)到心神的極度寧?kù)o，從而感知萬(wàn)象之聲。在人物之外的留白，放棄了對(duì)環(huán)境的細(xì)致交代，虛白之中不著寸墨而天地盡現(xiàn)。拋卻了現(xiàn)實(shí)的空間，人的個(gè)人意志得到最大限度的舒展。畫(huà)面中的人物動(dòng)勢(shì)、環(huán)境置景都有意識(shí)地引導(dǎo)著觀者的視線進(jìn)入畫(huà)家營(yíng)造的情景之中，同時(shí)也賦予了觀者絕對(duì)的自由，在情景之外生發(fā)出獨(dú)屬于自己的深層意境。

由朱德潤(rùn)的《林下鳴琴圖》可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)構(gòu)圖偏向?qū)⒉煌曈蛑碌木爸绿釤挷⒓嫌谝惶?，遠(yuǎn)山流水、近處樹(shù)石交雜，在多個(gè)平面的疊加之下表現(xiàn)出空間形態(tài)的深層結(jié)構(gòu)，以平面性的符號(hào)語(yǔ)言取代西方繪畫(huà)利用凹凸、明暗傳遞的視覺(jué)感知。參天古樹(shù)之下，三位高士對(duì)坐聽(tīng)琴，遠(yuǎn)處赤膊汲水的人亦扭身于鳴琴之處。江面垂釣的漁夫似被琴聲吸引，亦劃槳靠岸，蕩起的水波與遠(yuǎn)處的飛鳥(niǎo)都成為自然的音節(jié)與琴音合鳴。時(shí)間在空間的轉(zhuǎn)換之下顯現(xiàn)出流動(dòng)的形態(tài)，觀者便又在視覺(jué)感知的基礎(chǔ)上隨著流動(dòng)的時(shí)間來(lái)體悟萬(wàn)物之變遷，不覺(jué)間以巡游式的觀畫(huà)體驗(yàn)進(jìn)入自然空間與審美空間交疊的意境之中，在物象帶來(lái)的視覺(jué)氛圍中追尋流動(dòng)于時(shí)空之中的美之韻律。

就文徵明的《絕壑鳴琴圖》而言，畫(huà)中人物隱于疊嶂重巒之中，乍觀之下幾乎微不可見(jiàn)，反而是人物身后的層層山巒率先映于眼簾，給人以險(xiǎn)峻之感。畫(huà)家安排二人隱于山中，在松下鳴琴，即是借山水之景引琴音貫通天地，令觀者將觀覽山水所生發(fā)出的情感與畫(huà)中人物奏琴的情景結(jié)合。個(gè)人精神被提煉為一種抽象意象，通過(guò)繪畫(huà)形式表現(xiàn)出來(lái)。其中置景即是抽象意象轉(zhuǎn)化而來(lái)的視覺(jué)意象。觀者通過(guò)畫(huà)面情景與人物動(dòng)勢(shì)進(jìn)入創(chuàng)作者所架構(gòu)的空間之中，衍生出聽(tīng)覺(jué)意象。這三種意象合而為一，共同構(gòu)成了帶有情感指向的理性自由。意境的生成在此時(shí)便轉(zhuǎn)為跨越現(xiàn)實(shí)空間的一種意識(shí)活動(dòng)，人們超越了對(duì)真實(shí)世界的客觀認(rèn)知，轉(zhuǎn)而通過(guò)物象抒發(fā)精神世界的主觀情感。所謂神游太虛，在虛境之中流淌的便是超越現(xiàn)實(shí)的情感寄托，追尋的是一種渾然忘我而自得其樂(lè)的大道?，F(xiàn)實(shí)與精神互為映射，情境交融，意韻更在青山外。

再觀顧洛的《鶴聽(tīng)琴圖》（圖1），創(chuàng)作者描繪的景致構(gòu)成了畫(huà)面的第一重空間，觀者通過(guò)置景由視覺(jué)感官直接生成審美反射，與主觀情感相融，形成架構(gòu)在第一重空間之上的間接空間，以便觀者脫于具象進(jìn)行深入探尋。在深入過(guò)程中，朦朧的詩(shī)意之美將觀者引向一個(gè)隱性空間，情感與意識(shí)優(yōu)游于此，繼而拓展出曠遠(yuǎn)的距離空間[4]。四重空間的堆疊轉(zhuǎn)換營(yíng)造出迂回遞進(jìn)的中式美學(xué)，以小見(jiàn)大，以實(shí)映虛，有無(wú)相生。文人精神澆注的詩(shī)意成為畫(huà)面之上“理念的感性顯現(xiàn)”。古琴作為意象載體，以其可視化的文化象征與可聽(tīng)化的音樂(lè)屬性在中國(guó)畫(huà)中構(gòu)成了視聽(tīng)的雙重體驗(yàn)。以古琴為線索，以琴樂(lè)為媒介完成了天人之間的感應(yīng)與溝通，最終達(dá)到天人合一的境界。

四、結(jié)論

音樂(lè)本質(zhì)是一種抽象的思維呈現(xiàn)，在聽(tīng)覺(jué)之中能夠給人帶來(lái)豐富的沉浸式體驗(yàn)，激發(fā)情感共鳴，但無(wú)法直接調(diào)動(dòng)人們的視覺(jué)去直觀欣賞物象。繪畫(huà)的形象性與可觀性，恰好彌補(bǔ)了這個(gè)缺憾。人們將自我觀照下的思維模式代入創(chuàng)作之中，將自然人文化，將生活藝術(shù)化，使畫(huà)作成為意識(shí)的投射與情感的延展。筆墨相疊恰如音律交合。畫(huà)中意象如同跳躍的音節(jié)，在氣韻的貫通之下組成一首動(dòng)聽(tīng)的琴曲。氣韻與樂(lè)感的相互滲透，通過(guò)視覺(jué)，音樂(lè)為畫(huà)面注入傾向性。同時(shí)人們對(duì)簡(jiǎn)淡的審美追求，也將音樂(lè)豐富的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在畫(huà)中轉(zhuǎn)化為清虛淡遠(yuǎn)的裊裊余音，指引觀者觀畫(huà)而得弦外之聲、韻外之致。

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文