【摘要】從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，我國(guó)的芭蕾舞劇創(chuàng)作開(kāi)始走向多元化，開(kāi)始探索融合民族特色的跨藝術(shù)表達(dá)，在這個(gè)時(shí)間段涌現(xiàn)出了如《紅色娘子軍》《白毛女》等一批具有明顯中華民族特色的芭蕾舞??；而在之后的80年代，在改革開(kāi)放的大環(huán)境下，我國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出明顯的中國(guó)風(fēng)格和時(shí)代印記；而到了今天，中國(guó)的芭蕾舞劇已經(jīng)明顯走向了現(xiàn)代化和民族化，將經(jīng)典文學(xué)以及傳統(tǒng)音樂(lè)作品跟現(xiàn)代芭蕾舞劇進(jìn)行交融結(jié)合，通過(guò)舞蹈藝術(shù)化改編使得我國(guó)芭蕾舞劇具有了新的活力以及藝術(shù)表現(xiàn)形式，讓藝術(shù)真正走向了大眾的視野，真正實(shí)現(xiàn)了中國(guó)芭蕾舞劇民族化的轉(zhuǎn)變。因此研究當(dāng)代中國(guó)芭蕾舞劇和民族特色融合是推動(dòng)中國(guó)芭蕾舞劇實(shí)現(xiàn)跨藝術(shù)表達(dá)的可行性道路之一。

【關(guān)鍵詞】芭蕾舞??；當(dāng)代創(chuàng)作；民族化；現(xiàn)代性；跨藝術(shù)

【中圖分類號(hào)】J616.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）06-153-03

【本文著錄格式】馮寶江.當(dāng)代中國(guó)芭蕾舞劇融合民族特色的跨藝術(shù)表達(dá)研究[J].中國(guó)民族博覽，2022，03（06）：153-155.

基金項(xiàng)目：山西省教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃2021年度課題：“校企合作視域下山西非遺舞蹈模式下的教學(xué)與研究”（課題編號(hào)：GH-21259）的科研成果。

從20世紀(jì)60年代至今，我國(guó)芭蕾舞劇在藝術(shù)特性以及現(xiàn)代性上都有了十分巨大的轉(zhuǎn)變和發(fā)展，逐漸的打破了藝術(shù)壁壘，走向了服務(wù)于現(xiàn)代文化的消費(fèi)本質(zhì)，跨藝術(shù)的表現(xiàn)手法使得芭蕾舞劇在中國(guó)近現(xiàn)代與中華民族文化碰撞出了新的藝術(shù)靈感，迸發(fā)了新的活力和特色。特別是在改革開(kāi)放以后，我國(guó)芭蕾舞劇加強(qiáng)了和世界芭蕾的交流，并且通過(guò)與中國(guó)文學(xué)、戲劇、音樂(lè)等藝術(shù)形式融合實(shí)現(xiàn)了不同門類藝術(shù)之間的呼應(yīng)和交融，從而豐富了中國(guó)芭蕾的藝術(shù)展現(xiàn)形式，激發(fā)了中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，使得中國(guó)芭蕾和中華民族文化進(jìn)行了跨藝術(shù)的融合。無(wú)論是中華民族文化中的戲劇、文學(xué)與芭蕾舞劇的融合還是芭蕾舞劇與音樂(lè)的融合都使得不同藝術(shù)語(yǔ)言在芭蕾舞臺(tái)上得到了展現(xiàn)的機(jī)會(huì)。當(dāng)然研究中國(guó)芭蕾舞劇跟民族文化的融合還需要分門別類進(jìn)行針對(duì)性的研究和提純，需要結(jié)合西方古典芭蕾規(guī)律規(guī)范以及中華民族文化的多元特點(diǎn)進(jìn)行不同藝術(shù)門類復(fù)合創(chuàng)新，突破藝術(shù)之間的邊界，打破藝術(shù)禁錮的壁壘，實(shí)現(xiàn)中華民族文化和中國(guó)芭蕾的交流，從而創(chuàng)作出具有民族溫和特點(diǎn)以及芭蕾舞劇特點(diǎn)的跨藝術(shù)表現(xiàn)，這才是一個(gè)成功的民族化芭蕾舞劇改編應(yīng)該具有的特點(diǎn)。

一、芭蕾舞劇與民族特色跨藝術(shù)融合的意義

通常而言，我們對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部語(yǔ)言的研究和融合都是要充分考慮藝術(shù)作品的特點(diǎn)，在推陳出新過(guò)程中需要找到適合的語(yǔ)言以及媒介進(jìn)行展現(xiàn)，因此對(duì)于藝術(shù)作品在創(chuàng)作過(guò)程中采取跨藝術(shù)的表現(xiàn)手法是十分常見(jiàn)，也是十分有效的方式，而在中國(guó)當(dāng)代芭蕾舞劇的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于跨藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用正是中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作的現(xiàn)代性特征之一。而本文便是從我國(guó)當(dāng)代芭蕾舞劇創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)跨藝術(shù)表達(dá)的這個(gè)角度，分析我國(guó)芭蕾舞劇是如何和具有中華民族文化特色的戲劇文學(xué)、歌曲音樂(lè)等融合，從而簡(jiǎn)要指出芭蕾和其他藝術(shù)門類之間的跨度把握。

在當(dāng)前這個(gè)藝術(shù)商品化和消費(fèi)化主導(dǎo)的發(fā)展趨勢(shì)下，民族化的芭蕾舞劇需要充分考慮與戲劇文學(xué)、傳統(tǒng)音樂(lè)和民族歌劇的結(jié)合，讓現(xiàn)代芭蕾舞劇有更多發(fā)展的方向，有更多成為中華民族獨(dú)特藝術(shù)形式的可能?？缢囆g(shù)的選擇本身就是在尋求藝術(shù)開(kāi)發(fā)，探索藝術(shù)新視角和創(chuàng)新新可能，因此我們?cè)谥袊?guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作過(guò)程中借助芭蕾舞跟民族特色的跨藝術(shù)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)的是民族化和現(xiàn)代化芭蕾舞劇發(fā)展新方向，這對(duì)于芭蕾舞劇藝術(shù)創(chuàng)作有著十分重要的價(jià)值和意義。

二、戲劇文學(xué)與芭蕾舞劇的“戲劇張力”

芭蕾舞劇作為一項(xiàng)通過(guò)舞臺(tái)展示和呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，其自然有別于其他藝術(shù)本體的獨(dú)特性，在舞臺(tái)劇表演過(guò)程中需要借助舞蹈語(yǔ)言形成鮮明的人物特色以及深刻的情感展現(xiàn)，需要借助人物舞蹈和動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)舞臺(tái)劇中的情感沖突以及矛盾對(duì)立。因此舞臺(tái)劇需要具有天然的戲劇特點(diǎn)，需要展現(xiàn)出人物獨(dú)特的戲劇性沖突，需要塑造出舞臺(tái)劇中的人物性格和關(guān)系。但是在這一點(diǎn)上，無(wú)論是戲劇還是文學(xué)藝術(shù)都沒(méi)有辦法直觀展現(xiàn)，反倒是通過(guò)敘事性表述來(lái)展現(xiàn)這樣的人物特色和情感沖突，難度更大，敘事角度和畫面呈現(xiàn)更考驗(yàn)創(chuàng)作者的能力。而放在芭蕾舞劇的創(chuàng)作上，因?yàn)榻Y(jié)合了戲劇本身的戲劇性以及敘事性，因此舞臺(tái)劇的創(chuàng)作更完整，通過(guò)戲劇文學(xué)來(lái)負(fù)責(zé)人物性格和關(guān)系的矛盾沖突塑造，再借助舞臺(tái)劇情節(jié)推動(dòng)保證了芭蕾舞劇本身的戲劇性特點(diǎn)和敘事性風(fēng)格，讓芭蕾舞劇成為具有更豐富層次，更鮮明特點(diǎn)的民族性藝術(shù)形式，舞臺(tái)和戲劇進(jìn)行了結(jié)合，人物形象因此更加豐滿，故事情節(jié)也變得更多樣性，保證了人物形象塑造以及戲劇情節(jié)的凝練，增強(qiáng)了舞臺(tái)劇的戲劇張力和文學(xué)底蘊(yùn)。

（一）話劇和舞劇的相得益彰——《雷雨》

在改革開(kāi)放初期，我國(guó)推出了由著名戲劇作家曹禺創(chuàng)作的劇本《雷雨》改編而出的芭蕾舞劇《雷雨》，這一文學(xué)作品的改編將原著《雷雨》中糾葛復(fù)雜人物關(guān)系通過(guò)民族化芭蕾舞劇展現(xiàn)了出來(lái)，展現(xiàn)出舞臺(tái)劇結(jié)合戲劇之后的張力，也讓我國(guó)芭蕾舞劇在民族化探索過(guò)程中走出了十分成功的一步。

當(dāng)然，曹禺創(chuàng)作的《雷雨》之所以能跟芭蕾舞劇進(jìn)行銜接結(jié)合，其實(shí)最重要的原因在于曹禺在創(chuàng)作《雷雨》時(shí)就站在了話劇劇本創(chuàng)作角度，將《雷雨》作為面向舞臺(tái)而創(chuàng)作出來(lái)的一個(gè)全新文學(xué)故事，在整體創(chuàng)作過(guò)程中就充分運(yùn)用到了語(yǔ)言、情節(jié)以及環(huán)境來(lái)營(yíng)造出整體的戲劇沖突。而當(dāng)《雷雨》跟芭蕾舞劇的結(jié)合，讓原本屬于文章中的戲劇沖突通過(guò)肢體、舞臺(tái)以及語(yǔ)言進(jìn)行了體現(xiàn)，讓戲劇沖突更加明顯，更加直接，戲劇結(jié)構(gòu)跟芭蕾舞劇的結(jié)合更加適應(yīng)，整體的舞臺(tái)表現(xiàn)過(guò)程中，人物的形象更加豐滿立體，人物沖突和思想主題的展現(xiàn)效果更好。

針對(duì)《雷雨》的芭蕾舞劇改編過(guò)程，在題材選擇上十分恰當(dāng)，情節(jié)設(shè)計(jì)上有更多的實(shí)際操作價(jià)值，因此曹禺的《雷雨》被認(rèn)定為現(xiàn)代文學(xué)中不可忽視的經(jīng)典，而將《雷雨》中的故事情節(jié)以及人物關(guān)系通過(guò)芭蕾舞劇進(jìn)行展現(xiàn)，在編導(dǎo)的過(guò)程中就需要結(jié)構(gòu)化壓縮內(nèi)容，將人物關(guān)系以藝術(shù)化的方式呈現(xiàn)，采取幻覺(jué)的呈現(xiàn)方式去展現(xiàn)人物關(guān)系以及理順整個(gè)情節(jié)，同時(shí)在編導(dǎo)過(guò)程中還結(jié)合了婦女舞步特點(diǎn)以及古典芭蕾語(yǔ)匯，最大限度將錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系以及整個(gè)作品中暗藏的悲劇伏筆盡皆展現(xiàn)出來(lái)，從而將兩個(gè)在血緣倫理上有著千絲萬(wàn)縷關(guān)系的家庭剖析出來(lái)，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)以及歷史背后血淋淋的罪孽。

（二）文學(xué)與芭蕾的古典情懷——《牡丹亭》

《牡丹亭》作為我國(guó)明朝劇作家湯顯祖的代表作之一，是我國(guó)古典文學(xué)中不可多得的浪漫主義杰作。而《牡丹亭》在民間也被稱為《杜麗娘還魂記》等，是刻畫杜麗娘和柳夢(mèng)梅之間生離死別的愛(ài)情故事，其反映的是明朝當(dāng)時(shí)的封建制度壓抑以及對(duì)于泯滅人性中浪漫思潮的控訴，是對(duì)于尋求超脫自由和個(gè)人幸福的希望。因此是具有鮮明的民族特色和浪漫主義情懷的，是十分具有美學(xué)價(jià)值的。因此《牡丹亭》在21世紀(jì)初被中央芭蕾舞團(tuán)通過(guò)結(jié)合西方古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾和中國(guó)古典文學(xué)之后創(chuàng)作出了芭蕾舞劇《牡丹亭》。

在整個(gè)改編過(guò)程中，因?yàn)椤赌档ねぁ繁旧韺儆谖覈?guó)古典文學(xué)中不可多得的經(jīng)典，因此在題材和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中需要充分考慮到《牡丹亭》已經(jīng)存在的如昆曲、越劇甚至是歌劇等多方向的同名改編藝術(shù)作品，需要結(jié)合這些藝術(shù)作品中的表述去滿足普通觀眾以及市場(chǎng)對(duì)于藝術(shù)再創(chuàng)作的認(rèn)可，這本身就十分考驗(yàn)編導(dǎo)自身的創(chuàng)作能力。在進(jìn)行芭蕾舞劇的創(chuàng)作改編過(guò)程中，首先要立足于芭蕾舞劇的舞臺(tái)劇創(chuàng)作基礎(chǔ)，在這個(gè)過(guò)程中提煉古典文學(xué)的精神內(nèi)核，以舞蹈為本體，把握舞臺(tái)劇創(chuàng)作原則，不能按部就班，要構(gòu)建嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)邏輯，注重舞臺(tái)劇的動(dòng)態(tài)和視覺(jué)效果，結(jié)合虛擬抽象的表現(xiàn)手法以及芭蕾舞語(yǔ)言風(fēng)格進(jìn)行二次創(chuàng)作。

在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，要深刻把握《牡丹亭》的情節(jié)和精神，其中對(duì)于杜麗娘這一角色的塑造，必須樹(shù)立起敢愛(ài)敢恨、為愛(ài)而生的個(gè)人形象，有需要超脫于歷史和時(shí)間，充分考慮杜麗娘的現(xiàn)代化理解和重塑，因此在創(chuàng)作過(guò)程中更多運(yùn)用到隱喻以及抽象的表現(xiàn)手法，讓杜麗娘有了雙重身份，一個(gè)是昆曲中麗娘淡若清泉的形象，另一個(gè)是花神麗娘的嫵媚形象，通過(guò)將其內(nèi)心世界按照視覺(jué)化以及動(dòng)態(tài)化的刻畫塑造方式讓其在芭蕾舞劇中獨(dú)立，使人物性格更加具有民族特點(diǎn)以及現(xiàn)代化特點(diǎn)，將芭蕾語(yǔ)匯堆砌之后展現(xiàn)出杜麗娘性格中的純潔和《牡丹亭》中偶爾具有的情欲形象，這既是對(duì)于古典文學(xué)跟芭蕾舞劇融合上的創(chuàng)新，也是對(duì)于抽象寫意舞臺(tái)的藝術(shù)化處理。

三、民族音樂(lè)與芭蕾舞劇的“水乳交融”

當(dāng)然，在芭蕾舞劇的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于音樂(lè)的運(yùn)用也是十分重要的。音樂(lè)是成功塑造芭蕾舞劇的關(guān)鍵，是推動(dòng)芭蕾舞劇激發(fā)觀眾情緒共鳴的有效手段。在芭蕾舞劇的表現(xiàn)過(guò)程中，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)可以讓芭蕾舞劇禁得起實(shí)踐的檢驗(yàn)，可以讓芭蕾舞劇具有靈魂和骨肉，可以實(shí)現(xiàn)情緒上的共情和通感。而在我國(guó)經(jīng)典的民族音樂(lè)本身是十分豐富的，這些民族音樂(lè)的藝術(shù)感染力以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)都能推動(dòng)我國(guó)當(dāng)代芭蕾舞劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出水乳交融，相互融合之勢(shì)。

當(dāng)然，我國(guó)的民族音樂(lè)因?yàn)榈赜?、風(fēng)俗以及信仰的不同，因此創(chuàng)作方向和音樂(lè)的節(jié)奏旋律都有明顯差別。但是民族化的音樂(lè)依舊還是以調(diào)動(dòng)人的情緒，最大限度激發(fā)人的感受為主。因此，跟芭蕾舞劇的融合其實(shí)是具有共通性的。芭蕾舞劇跟民族音樂(lè)的融合，可以更好地豐富人物形象，可以更好地展現(xiàn)人物性格，可以創(chuàng)作出更多經(jīng)典的音樂(lè)橋段和故事情節(jié)，真正意義上增加了芭蕾舞劇的可看性。

（一）二胡名曲的芭蕾演繹——《二泉映月》

在芭蕾舞劇跟民族音樂(lè)的跨藝術(shù)融合中，由二胡名曲結(jié)合芭蕾舞劇創(chuàng)作出來(lái)的《二泉映月》是絕對(duì)不能忽視的，芭蕾舞劇《二泉映月》是以近代音樂(lè)家阿炳創(chuàng)作的二胡曲《二泉映月》作為主題的音樂(lè)芭蕾舞劇，其本身也提取了音樂(lè)家阿炳的生平故事作為芭蕾舞劇的內(nèi)容展現(xiàn)出來(lái)，但是在整個(gè)劇的創(chuàng)作過(guò)程中，依舊是以音樂(lè)變化作為情節(jié)推動(dòng)的主要路線，大有交響芭蕾的味道。

在針對(duì)《二泉映月》的改編過(guò)程中，為了豐富芭蕾舞劇的表現(xiàn)形式以及戲劇結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作過(guò)程中將音樂(lè)家阿炳的聲頻作為內(nèi)容，通過(guò)撰寫一個(gè)凄涼絕美的愛(ài)情故事讓阿炳的人生以愛(ài)情故事和悲劇作為主體進(jìn)行了展現(xiàn)，這雖然是一次芭蕾舞劇民族音樂(lè)化的嘗試，但是在內(nèi)容上并沒(méi)有得到更多觀眾的滿意。但是即便是如此，《二泉映月》這一芭蕾舞劇的創(chuàng)作依舊給了人們對(duì)于音樂(lè)和芭蕾舞劇融合更多的想象和認(rèn)識(shí)。在這一芭蕾舞劇的創(chuàng)作過(guò)程中，選擇了以雙人或者三人芭蕾舞進(jìn)行人物性格以及立場(chǎng)的展示，這其實(shí)是一次芭蕾舞劇民族化的巨大嘗試，其中女主人公月兒的身體語(yǔ)匯更好地通過(guò)古典芭蕾舞展現(xiàn)了出來(lái)，既有矜持優(yōu)雅，又蘊(yùn)含靈動(dòng)青春，是借助古典芭蕾展現(xiàn)人物性格、演繹人物故事的重要表現(xiàn)，同時(shí)也完全遵循了芭蕾舞的規(guī)范和規(guī)律，充分利用了芭蕾舞的技巧性，還結(jié)合了現(xiàn)代舞以及中國(guó)民族舞蹈的特點(diǎn)，讓音樂(lè)跟舞蹈完美的結(jié)合了起來(lái)，在不同的音樂(lè)氛圍下，展現(xiàn)出不同人物的舞蹈形象，這種基于二胡名曲的取材和演繹其實(shí)是對(duì)我國(guó)戲劇文學(xué)和芭蕾舞劇融合以及改變的巨大成功，同時(shí)也讓我們摸索到了一條將現(xiàn)實(shí)主義跟浪漫主義相結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作之路。

（二）民族歌劇的芭蕾改編——《白毛女》

如果說(shuō)《紅色娘子軍》是芭蕾舞劇民族化中紅色文化的典范，那么《白毛女》就是中國(guó)芭蕾舞劇歷史上民族舞劇中民間文化的代表?！栋酌酚缮虾Ｎ璧笇W(xué)校的民族舞系和芭蕾舞系學(xué)生參演，改編于我國(guó)的民族歌劇《白毛女》，講述的是晉察冀一帶白毛仙姑的民間傳說(shuō)，是反映階級(jí)斗爭(zhēng)，展現(xiàn)人民群眾投身革命尋求解放的故事。

對(duì)于芭蕾舞劇《白毛女》的創(chuàng)作來(lái)源于同名歌劇《白毛女》，因?yàn)槠浔旧淼墓适虑楣?jié)動(dòng)人，人物性格特色鮮明，音樂(lè)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)深入人心，以樸實(shí)的敘述展現(xiàn)出階級(jí)斗爭(zhēng)、民眾尋求解放的核心故事，因此針對(duì)《白毛女》的芭蕾舞劇創(chuàng)作是十分具有價(jià)值和意義的。在芭蕾舞劇《白毛女》改編創(chuàng)作的實(shí)際操作過(guò)程中，為了凸顯戲劇沖突，運(yùn)用到了音樂(lè)，借助了音樂(lè)旋律和歌劇唱段曲調(diào)等，而在舞劇改編過(guò)程中，對(duì)于肢體語(yǔ)匯以及戲劇結(jié)構(gòu)的運(yùn)用則是為了更好地展現(xiàn)舞臺(tái)劇的緊湊和張力，以藝術(shù)處理的方式去滿足芭蕾舞劇舞臺(tái)呈現(xiàn)要求。

在進(jìn)行民族歌劇《白毛女》的芭蕾改編過(guò)程中，為了能凸顯歌劇中貧農(nóng)的反抗精神，將原歌劇中楊白勞喝鹽鹵自盡改為了黃世仁上門逼債，喜兒和楊白勞奮力抗?fàn)幾罱K被打死的慘狀，這樣處理顯然更適合芭蕾舞劇的創(chuàng)作，更有利于肢體語(yǔ)言的表達(dá)。同時(shí)通過(guò)對(duì)于芭蕾舞劇中女獨(dú)舞的特點(diǎn)展現(xiàn)，借助舞臺(tái)燈光、場(chǎng)景布置以及任務(wù)化妝等方式，將喜兒的變化成長(zhǎng)過(guò)程清晰淋漓地展現(xiàn)了出來(lái)。以此來(lái)達(dá)到通過(guò)芭蕾舞劇的肢體語(yǔ)匯展現(xiàn)去揭示底層人民求解放、不斷抗?fàn)幍木?，將芭蕾舞劇跟民族歌劇融合在一起，真正的將民族文化融入其中?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作中跨藝術(shù)表現(xiàn)手法的出現(xiàn)和運(yùn)用符合我國(guó)當(dāng)前芭蕾舞劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)要求。在大力提倡并積極開(kāi)展建立“芭蕾舞中國(guó)學(xué)派”的號(hào)召下，在大眾文化主導(dǎo)的“芭蕾藝術(shù)走進(jìn)千家萬(wàn)戶”理想下，藝術(shù)內(nèi)部的跨界為當(dāng)代芭蕾舞劇創(chuàng)作提供了一條可借鑒的新路。在充分學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟了西方古典芭蕾的養(yǎng)分后，新時(shí)代的芭蕾舞劇創(chuàng)作需借助本土藝術(shù)典范和優(yōu)點(diǎn)，提煉整理出適應(yīng)舞臺(tái)要求的動(dòng)作語(yǔ)匯，以豐富和壯大我國(guó)“芭蕾民族化”經(jīng)典作品，用行動(dòng)早日實(shí)現(xiàn)具有中國(guó)特色的芭蕾舞藝術(shù)之路。

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作者簡(jiǎn)介：馮寶江（1983-），男，山西運(yùn)城人，在讀博士，講師，研究方向?yàn)樗囆g(shù)表演。