楊家棟

摘 要：在西方繪畫發(fā)展的歷史長河中，早在古希臘時代人們就已經(jīng)有了透視的意識，創(chuàng)造出了“縮短法”這種簡單的透視技術(shù)。隨著時代的發(fā)展和透視技術(shù)的日益成熟，這種科學(xué)的創(chuàng)作方式多次地被運(yùn)用在早期的西方繪畫之中。

關(guān)鍵詞：古典主義;縮短法;透視;小孔成像

一、西方的古典主義繪畫

西方古典主義繪畫在美術(shù)史上有著不可磨滅的地位。在西方，古典和反古典一直是其繪畫的主題?！肮诺洹币辉~給人的感覺就是莊重、靜穆、優(yōu)雅、自然。古典主義繪畫也是如此，它反映出人們追求莊嚴(yán)、靜穆、單純、和諧的古典意蘊(yùn)。古典主義繪畫講究對客觀世界的人或物的真實(shí)反映，強(qiáng)調(diào)自然，注重光影，畫面中經(jīng)常出現(xiàn)“偶像式”人物。畫面里的“偶像式”人物通常占據(jù)畫面的中心位置，有固定的動作，旁邊或者后面通常出現(xiàn)建筑元素或者具有縱深感覺的空間表達(dá)物，而這些元素往往是古典主義繪畫中線性透視的外在載體，即便是用現(xiàn)在的透視學(xué)來看待一些西方古典繪畫作品，那也是成立的。所以說西方的古典主義繪畫是藝術(shù)與科學(xué)相融合的產(chǎn)物。

二、線性透視的起源與發(fā)展

（一）“縮短法”的發(fā)現(xiàn)

所謂“透視”，完整的名稱應(yīng)是“焦點(diǎn)透視”或者“幾何透視”，西方還有人稱之為“中心透視”[1]，這些指的都是同一件事。早在古希臘時期，空間透視的雛形就已經(jīng)出現(xiàn)了。將縱向的物體以合適比例縮短的方法，叫作“縮短法”，而縮短法是透視的前身。比如兩個古希臘時期的陶罐（圖1、圖2）。第一個作品是叫《辭行出征的勇者》的希臘紅繪陶瓶，從中我們可以看到畫面中心人物的腳掌，已經(jīng)出現(xiàn)了矩形的透視。第二個作品是叫《阿喀琉斯與埃阿斯對弈》的希臘黑繪陶瓶，我們從中可以看到人物的兩條腿已經(jīng)出現(xiàn)了前后的關(guān)系且前面的腿略粗于后面的腿，這就是我們熟知的“近大遠(yuǎn)小”。

到了古羅馬時代，縮短法在繪畫中的應(yīng)用更進(jìn)了一步，從題材上來看已經(jīng)不限于人物了，甚至衍生出了建筑壁畫。圖3是公元前30年的奧古斯都故居壁畫，從屋頂和柱礎(chǔ)形成的消失線來看，這些消失線雖然沒有全部相交于一個滅點(diǎn)，但是我們可以看出這時候的這種空間透視技法已經(jīng)不能完全用縮短法來概括了，圖4西尼斯特別墅的裝飾壁畫也是如此。這種表現(xiàn)空間透視的技法已經(jīng)超出了“近大遠(yuǎn)小”的概念，這得益于當(dāng)時的人對于事物在空間呈現(xiàn)方面的科學(xué)觀察。但隨著時間的推移，這種技法在中世紀(jì)消失了一段時間。

（二）消失的透視

到了中世紀(jì)，宗教發(fā)展迅速，中世紀(jì)的繪畫變成了為基督教服務(wù)的藝術(shù)。這時候的繪畫已經(jīng)不是單純的繪畫了，它拋棄了古希臘、古羅馬的寫實(shí)風(fēng)格和透視技術(shù)，一味地追崇宗教。中世紀(jì)藝術(shù)家更力圖將他們所感受的信仰的力量傳達(dá)給觀者，于是繪畫走上了服務(wù)宗教的發(fā)展方向。

（三）再現(xiàn)的科學(xué)技術(shù)

到了文藝復(fù)興前期，藝術(shù)家開始著手?jǐn)[脫中世紀(jì)的規(guī)范，借助理性和科學(xué)的知識，力圖在美術(shù)創(chuàng)作上開拓出新局面，將生動的形象和場景反映在美術(shù)作品中，讓它成為一種再現(xiàn)性的美術(shù)。在繪畫領(lǐng)域中，他們進(jìn)行探索，盡力讓二維平面具有三維空間感，并使人物活動立體化，從而達(dá)到古希臘人追求過的那種透視性效果。

喬托·迪·邦多納，被譽(yù)為“歐洲繪畫之父”，他奠定了文藝復(fù)興藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。他重新發(fā)現(xiàn)了透視，其作品是中世紀(jì)與文藝復(fù)興的分界線。以下是喬托的三幅作品。第一幅作品《哀悼基督》（圖5），我們首先可以看到畫面中的主體人物相較于后面空中的人物顯得既體積大又密集，從正面的體積和密度展現(xiàn)了縱向的空間。其次，喬托淡化了背景，以此來突出人物，這從側(cè)面彰顯了空間的深度。最后，我們可以看到基督又出現(xiàn)了之前在古希臘紅繪陶瓶中描繪的腳掌，體現(xiàn)出了“近大遠(yuǎn)小”的透視，可以說喬托重新發(fā)現(xiàn)了透視。第二幅畫是《升座圣母》（圖6），喬托將圣母的升座畫得很大，而天使被升座遮擋，后面的圣人被前面的天使遮擋，形成了一種前后縱深的空間感。第三幅畫是《圣方濟(jì)各接受圣痕》（圖7），在畫面中喬托罕見地采用了純線條的風(fēng)箏線元素，而從這個風(fēng)箏線的間隔縫隙中卻可以看出喬托對透視的嚴(yán)謹(jǐn)。旁邊的房子也已經(jīng)產(chǎn)生了相對正確的結(jié)構(gòu)線，后方的遠(yuǎn)樹也是“近大遠(yuǎn)小”的排列。從這三幅畫中我們可以看出喬托對于透視在畫面中的呈現(xiàn)已經(jīng)把握得很成熟了。而他的繪畫又區(qū)別于古希臘、古羅馬的繪畫，他的畫面已經(jīng)不在于將客觀事物正面地反映在畫面上，而是主動地運(yùn)用這種透視方法進(jìn)行自我創(chuàng)作。

三、小孔成像的測試及運(yùn)用

（一）透視的發(fā)展

透視作為一種技術(shù)在科學(xué)領(lǐng)域被真正發(fā)現(xiàn)要算是海什木了，他是一位阿拉伯科學(xué)家，是真正承接古今的革命性人物。公元1011年，海什木出版了《光學(xué)全書》。海什木認(rèn)為物體的表面向各個方向發(fā)射無限多的光線，其中一部分會進(jìn)入我們的眼睛，于是我們看到了東西。他還通過暗箱小孔成像實(shí)驗(yàn)證明了光的直線傳播。他還詳細(xì)研究了視覺和距離、角度、物體大小的關(guān)系，每一個專題討論都長達(dá)幾十頁書。比如為了講物體的大小和距離的關(guān)系，他講解了這么一個實(shí)驗(yàn)：當(dāng)人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地面對一堵墻，閉上一只眼睛，然后把手臂橫在眼睛前面，他會發(fā)現(xiàn)手臂擋住了墻的一大部分，這是因?yàn)閺膲褪直郯l(fā)出的視覺射線和我們的眼睛形成的角度是一樣大的，若我們看到的東西一樣大，那么距離遠(yuǎn)的那個東西實(shí)際尺寸更大。

布魯內(nèi)萊斯基從小接受了良好的教育，后來表現(xiàn)出了對藝術(shù)的興趣，隨后加入了佛羅倫薩藝術(shù)家協(xié)會。在那里，藝術(shù)家們不但修習(xí)藝術(shù)，也要學(xué)習(xí)大學(xué)里的科學(xué)知識，包括數(shù)學(xué)、幾何、光學(xué)等。

他從1415年開始復(fù)現(xiàn)海什木的暗室小孔成像實(shí)驗(yàn)，并用于藝術(shù)。他的一系列實(shí)驗(yàn)是由兩步構(gòu)成的：第一步是通過暗室小孔成像把圣若望洗禮堂畫下來;第二步，他把畫下來的作品拿到室外，在作品上打孔，然后在畫前放一面鏡子，觀眾可以從小孔看鏡子里繪畫的反射圖，看到的和真實(shí)的圣若望洗禮堂一模一樣，由此產(chǎn)生視錯覺。就這樣，對各種幾何關(guān)系的研究成為可能，線性透視法被發(fā)現(xiàn)了。

今天，我們能基本確定布魯內(nèi)萊斯基在幾何透視理論上的樹立與界定，要多虧他的兩位“好兄弟”。其中一位是作為作家、哲學(xué)家、建筑與繪畫理論家的阿爾貝蒂，他在自己的作品《論繪畫》上，首次提出了“繪畫三要素”——輪廓、構(gòu)圖、光影，同時把透視法用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)語言表示了出來。而布魯內(nèi)萊斯基的第二個好兄弟，就是作為畫家的馬薩喬，馬薩喬用更加直觀的方式——畫一幅畫，來展現(xiàn)一點(diǎn)透視在繪畫作品上的運(yùn)用，這張畫，就是非常有名的《圣三位一體》（圖8）。

透過小孔自己看自己的素描圖的方式，確定了建筑的結(jié)構(gòu)是具有“透視”的，并且可以通過這種方式，修正圖中的透視關(guān)系。這張畫，參考了喬托以及其他前輩對透視的探索，又使用了好友布魯內(nèi)萊斯基找到的“一點(diǎn)透視”法，整張畫具有強(qiáng)烈的空間感。

（二）馬薩喬繪畫中的透視原理

馬薩喬在他的畫中，首先將基督垂直地放置于一個水平直線的高臺上。畫中的立柱從前到后依次變短，給我們展現(xiàn)出了一個深邃的空間?；侥_下延伸的直線與水平線相會處就是畫面的“滅點(diǎn)”。同時底下觀者的視線又緊緊望著基督，與水平線形成穩(wěn)定的三角形結(jié)構(gòu)。當(dāng)我們注視著這幅畫的時候，我們的視線也會隨之看向那深邃的空間，仿佛我們也變成了畫中的觀看者。馬薩喬用二維的繪畫讓我們感受到了三維的體驗(yàn)，這是一種全新的繪畫模式、一種全新的繪畫氛圍。

（三）當(dāng)代繪畫中透視的新運(yùn)用

在隨后的時間里，小孔成像技術(shù)被廣泛地應(yīng)用于繪畫領(lǐng)域，而透視技術(shù)在繪畫中的運(yùn)用也隨著時間的推移在不斷地變化。如大衛(wèi)·霍克尼十分擅長使用寶麗來相機(jī)，多角度地拍攝同一物體或者拍攝同一對象的不同局部，再拼合回原來的整體，從而創(chuàng)造了“霍克尼式”拼貼。而“霍克尼式”拼貼受到相機(jī)的視場變形以及人手操作的影響，不同的局部照片之間不可能完美地對接，經(jīng)常會出現(xiàn)重疊或者錯位，甚至視角的偏移。這種重疊、錯位和拼合的方式，給人以奇妙的拼貼快感，賦予了拼貼作品繪畫般的感覺。《梨花公路》是霍克尼最具代表性的拼貼作品，這件作品也被他看作是當(dāng)時攝影創(chuàng)作階段的結(jié)束。

大衛(wèi)·霍克尼在《隱秘的知識》一書中指出，在文藝復(fù)興之后的許多經(jīng)典油畫作品都曾運(yùn)用一些透視儀器來輔助作畫。[2]他認(rèn)為1420年之后的歐洲畫家們之所以寫實(shí)技術(shù)突飛猛進(jìn)，就是因?yàn)槭褂昧税捣考夹g(shù)，使用了透鏡，才創(chuàng)造出光學(xué)投影，他們將所要描繪的畫面通過透鏡投射到暗房中的畫布上，然后照著描繪。

《隱秘的知識》不僅闡述了光學(xué)儀器和繪畫的關(guān)系以及中世紀(jì)之后的畫家在運(yùn)用光學(xué)儀器后審美的轉(zhuǎn)變，還闡述了光學(xué)儀器的運(yùn)用與繪畫的矛盾及其反思，并提出了關(guān)于如何將二維的圖像變化為三維圖像的思考。

四、結(jié) 語

在西方繪畫的歷史長河中，早在古希臘時代人們就已經(jīng)產(chǎn)生了透視的意識，創(chuàng)造出了縮短法這種簡單的透視技術(shù)。到了古羅馬時代，人們在吸收了古希臘優(yōu)秀的透視技術(shù)后，通過更加科學(xué)、細(xì)致的觀察，將縮短法成功運(yùn)用到了建筑壁畫之中，但是那個時代的透視技法并不能用縮短法加以簡單的概括。到了中世紀(jì)，由于宗教繪畫的興起，人們拋棄了古希臘、古羅馬崇尚自然與科學(xué)的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向傳播宗教信仰的繪畫，故透視技術(shù)在那段時間里出現(xiàn)了斷層。直到文藝復(fù)興的前期，喬托重新將透視技術(shù)再次運(yùn)用到了自己的畫面上，透視技術(shù)才再次被人看到。海什木和布魯內(nèi)萊斯基都通過暗箱小孔成像實(shí)驗(yàn)證明了光的直線傳播，阿爾貝蒂總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)并運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)語言將線性透視這個概念在《論繪畫》中真正地確定了下來，接著馬薩喬又通過自己的作品《圣三位一體》將線性透視表現(xiàn)得淋漓盡致，我們不由得為馬薩喬以及他同時代的一些藝術(shù)家對透視學(xué)的產(chǎn)生進(jìn)行的艱難探索而驚嘆。[3]在隨后的一大段時間里，很多著名的畫家運(yùn)用透視原理，通過小孔成像的手法繪制了很多經(jīng)典的油畫作品。而這些作品最終被大衛(wèi)·霍克尼所發(fā)現(xiàn)并寫進(jìn)《隱秘的知識》一書里，至此中世紀(jì)的畫家隱藏了多年的繪畫秘密被大眾知曉了。

（西安美術(shù)學(xué)院版畫系）

本文為2021陜西省教育廳青年創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目建設(shè)科研項(xiàng)目《中國特色藝術(shù)形式圓雕、浮雕、碑刻、國畫、版畫之間的轉(zhuǎn)換與應(yīng)用》階段性成果（項(xiàng)目編號：21JP092）。

參考文獻(xiàn)

[1] 徐書城.透視學(xué)的歷史命運(yùn)：中西繪畫比較研究[J].美術(shù)研究，1991（2）.

[2] 霍克尼.隱秘的知識：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2002.

[3] 韋施勒.與大衛(wèi)·霍克尼25年的談話錄[M].方怡菁，譯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015.