白佳琪

（重慶大學(xué),重慶 400044）

《羅生門》這部電影從樵夫，武士金澤武弘，妻子真砂，強盜多襄丸等人的視角對于武士之死的事件展開了不同的講述。每一個人的描述都是為自己辯護的證詞，證詞之間互相矛盾。所有人都背棄了客觀的真理，自己的個人利益成為自身存在的根本，不斷通過謊言來掩飾自己的真實想法和處境。在影片中，每一個人站在自己的立場上進行事件的還原描述，帶有極強的自身階級屬性立場，所以只從人性來思考電影的含義并不是很全面。

一、女性意識的覺醒與反抗

電影中的故事發(fā)生在12世紀(jì)的日本，人們的生活在戰(zhàn)亂不斷，天災(zāi)人禍并存，生存困難的處境之中。在這樣的混亂世界之中，羅生門上無人認領(lǐng)的尸首都已經(jīng)成了“家常便飯”。影片中，武士金澤武弘的死亡與他的妻子真砂，以及強盜多襄丸有著直接的聯(lián)系。

在妻子真砂的證詞之中，強盜多襄丸控制住了丈夫，而后強占了自己。當(dāng)她跑回到丈夫的身邊時，卻遭到了丈夫的嫌棄。出于承受不了身體的羞辱和丈夫的輕蔑，真砂殺了自己的丈夫隨后逃離了森林。而回顧整個故事，在多襄丸的證詞中，承認自己強奸了妻子真砂，卻把這一切都歸咎于真砂自己的美貌使他動了心，才誆騙了金澤武弘，實施了惡行。甚至在這之后，多襄丸還說出了“我凝目望著她的臉龐，剎那間，主意已定：不殺他男人，誓不離開此地”這樣的言論。在多襄丸的意識和邏輯之中，自己進行強奸和殺人的動機都來自真砂的美貌，真砂的美貌才是這場事件的禍源之所在。多襄丸的話語明顯帶著男性霸權(quán)意識，試圖將自己以一種無辜的狀態(tài)偽裝起來，并對于女性自身價值進行了貶低和否定。多襄丸在這種特殊的社會時期行使男性特權(quán)，限制女性的話語權(quán)，維護男權(quán)至上的階級狀態(tài)。而真砂的丈夫金澤武弘也是男權(quán)維護者的一員。在妻子被羞辱后，金澤武弘的表現(xiàn)并不是憤怒或者悲傷，而是對于真砂的厭棄和蔑視。在男權(quán)世界，女性貞操是男性榮耀的一種附屬品，只有為男性守住貞操才符合其要求，而貞操丟失，哪怕是被迫，都將接受懲罰。在這樣的意識形態(tài)之下，女性沒有話語權(quán)，處處被男性特權(quán)束縛壓抑，被社會貞操要求壓制，沒有獨立的女性意識和思維。多襄丸在侵占了真砂之后，也對真砂提出了新的貞操要求，以“一女布侍二夫”的理論要求真砂只跟著他一個人。在多襄丸提出和金澤武弘決斗而獲得真砂的擁有權(quán)，金澤武弘表現(xiàn)出了明顯的厭棄，并表示不愿意為真砂決斗，多襄丸想帶走真砂就帶走。對于失去貞潔，男性把這種情形認為是恥辱，并且把貞潔的觀念強加于在女性身上，強迫女性對于貞潔觀的被迫認同心理，即使其是被迫的。其實無論是多襄丸還是丈夫金澤武弘，他們對于真砂的做法和反應(yīng)，都是站在了男性特權(quán)的立場上，維護的是屬于男性特權(quán)的利益。真砂在兩個人的言論里，代表了特殊時代里，大部分男性對于女性的認知，女性被認為是男性的附屬和玩物。女性在這樣的社會中接收到了男性話語權(quán)和以貞潔觀為基礎(chǔ)的道德壓迫。

真砂在面對多襄丸的強迫，以及丈夫?qū)ψ约旱膮挆壓螅a(chǎn)生了較為強烈的逆反心理，做出了不符合傳統(tǒng)女性規(guī)定的行為，是一種對于長期接受男權(quán)特權(quán)壓抑的反抗。在真砂自己的證詞之中，真砂不能接受道德上貞潔觀壓迫的限制，也不能接受丈夫的冷酷無情，對自己輕蔑侮辱。在這種情況之下，真砂并沒有像傳統(tǒng)封建壓迫的女性一樣以死明志保全“烈女”的名聲，而是極其大膽地做出了與丈夫同歸于盡的選擇。真砂描述自己親手把匕首插進了丈夫的身體，想要和丈夫共同赴死真砂的這一行動及其大膽，是對封建制度下的綱常倫理我的直接反抗。在多襄丸和樵夫的證詞之中，真砂又變成了挑撥二人決斗，置一方于死地的“妖女”。真砂并不想要面臨死亡，本來無辜的女性被推到了命運的懸崖邊。真砂選擇要二人決斗，自己跟隨勝出的一方生活。真砂選擇以這樣的方式來求得自己的生存，已經(jīng)有悖于封建束縛，是對自己生命的一種重視和挽救。最終，真砂選擇了逃跑，她既沒有按照自己所說的與丈夫同生共死，也沒有按照跟隨決斗勝者生活言論旅行行動，而是選擇趁亂徹底逃離這里。但是真砂畢竟處于封建的特殊時期，她最終還是沒有逃脫掉封建對于她的進一步壓迫。

無論是真砂自白中，親手殺死自己的丈夫這一行為，還是多襄丸和樵夫的證詞之中，自己教唆多襄丸和金澤武弘決斗以謀取自己的生存空間，都是在封建時期下對于男權(quán)特權(quán)的一種反抗，是女性意識覺醒的一點微光和標(biāo)志。

二、多視角敘事揭示社會階層

在影片《羅生門》之中，導(dǎo)演黑澤明采取了多視角的敘事方法對于案件進行還原。在整部影片中，可以分為兩個層面來敘述，第一層的三位人物是不屬于案件的直接參與者的。樵夫，雜工，行腳僧三個人在大雨之下，重新揭開了對于這宗武士死亡案件的回顧。第二層就是與案件有著直接關(guān)聯(lián)的妻子真砂，強盜多襄丸，武士金澤武弘三人視角。影片采取了倒序的敘事手法，使得影片更加完整，全片聯(lián)通貫穿，受眾觀影邏輯清晰。這樣就需要每一個人自己再現(xiàn)案件經(jīng)過，而這種再現(xiàn)會被個人思想意識的所左右。這種個人主觀的思想是每一個人在長期的社會生活影響下形成的，具有強烈的階級價值觀和意識形態(tài)動向。后現(xiàn)代主義學(xué)者羅蒂認為，“任何追求唯一的、普遍的、絕對有效的、永恒的真理的訴求，實際上都會造成強硬的束縛而適得其反?！币驗檫@樣是把原本屬于某個階層的語言強加到所有的社會成員身上，壓制了與其不相同的階層的言語和意識，而統(tǒng)治階層或者說強勢階層的意識得到了強化。而在黑澤明導(dǎo)演的這部影片中，來自不同階層的成員獨立作出證詞，在一定程度上代表了社會階層的本來意識。

在影片之中，雜工是來自社會最底層的人物形象。在這個封建社會，災(zāi)亂不斷的特殊時期，以雜工為代表的群體不斷被剝削，是整個社會鏈條的最末端。他們無法擁有財富，極度貧窮。在影片之中的雜工是不是伴著大雨雷聲發(fā)出大笑，控訴世界的種種不公平。雜工這樣的底層人物在長期剝削的壓迫之下，已經(jīng)出現(xiàn)了一種異化。他們大聲尖利的斥責(zé)批判世界，對整個世界持否定態(tài)度，缺乏同理心，像一只冷漠的野獸，自私自利到極點。他整體表現(xiàn)出一種獸性的漠然和瘋狂，是影片之中“非人”形象的典型代表。在羅生門下，冷漠至極的雜工不僅對于死亡表現(xiàn)出冷血的漠視和嘲諷，也對活著的，存在于世的人和物表現(xiàn)出強烈的蔑視和隱隱的仇恨。雜工在一定程度上已經(jīng)失去了人類整體的認同，成了一個自私自利，在世上茍且的野獸。他面對新出生的嬰兒，也能夠把冷漠和殘忍輕易得展現(xiàn)出來，他無情地剝奪了小嬰兒的衣服，不顧嬰兒的死活。他揭發(fā)了樵夫偷偷拿了匕首前去換錢的不當(dāng)行為，并不是因為正衣感，而是為了給自己搶嬰兒的衣服找夠借口理由。以雜工為代表的一部分社會最底層人物，已經(jīng)在封建制度和災(zāi)亂之下喪失自我，出現(xiàn)了非人的異化。

和雜工一樣來自社會底層群體的樵夫，其所表現(xiàn)出了與雜工不甚相同的意識。樵夫是社會底層的普通勞動階層，同樣貧窮至極。在長年累月的天災(zāi)人禍之下，樵夫的生活也很困苦，面對殺死武士金澤武弘的匕首，樵夫起了貪念，想要拿匕首去換錢來維持自己的生活。在這個時候，面對財富的誘惑，樵夫放下了自己心中的道德，良心，守則，傳統(tǒng)等方面的要求，做出了不當(dāng)行為。封建制度在這樣的兵荒馬亂之中已經(jīng)搖搖欲墜，個人的利益在社會和階層的認知上急速上升。但樵夫卻依舊保留了人的特性，沒有失去同情心和道德的底線。在最后，樵夫選擇收養(yǎng)了新生的嬰兒，令人寬慰。以樵夫為代表的一部分社會底層普通勞動人民在這樣特殊的封建社會雖然有著出格越軌的舉動，還保留了最基本的道德意識，依舊是人的形象，代表了一定的人性光輝。

武士是區(qū)別于樵夫和雜工的形象。首先，武士金澤武弘屬于武士階層，與社會底層的普通勞動群眾是有著很大不同的。武士階層有著強烈的階級屬性，意識形態(tài)，追求一種武士精神，以剛直英勇，不受屈辱，不言怯退的形象存在，有著學(xué)習(xí)文武兩道的要求，還存在著“殉道”精神。在金澤武弘的證詞之中，沒有提及自己武藝不精，也沒有提及自己要找多襄丸報奪妻之仇的意愿。他在自白中說多襄丸拿走了太刀和繩子，自己用短刀自裁以保全自己作為男人以及武士的名譽。但在其他人的證詞之中，金澤武弘是怯懦不敢應(yīng)戰(zhàn)，冷眼責(zé)怪妻子，畏畏縮縮的形象，最終還因為武藝不精被多襄丸殺死。隨著社會的不斷發(fā)展，武士道的精神已經(jīng)出現(xiàn)了變化，在這樣特殊的環(huán)境之下，武士階級出現(xiàn)了腐化，以金澤武弘為代表的武士階級的虛偽懦弱與無能逐漸暴露出來，武士道精神成了只在書本上出現(xiàn)的空談，令人覺得難以接受。

三、人性考量，私欲與怯懦

羅生門有著地獄與人間之間的城門的含義，在佛教用語里有指，各方為了自身的利益，利用各種謊言來幫助自身掩蓋罪惡。影片以羅生門命名，是對搖搖欲墜的人性的重新認識。行腳僧所說的如果人與人之間不再互相信任，就變成了地獄在片中有著很好的展現(xiàn)。在陰郁的大雨之下，三人在一座破敗的小廟里展開了對武士之死的回顧，而這座廟上所掛的牌子就是羅生門。

電影開頭是在一場陰沉的大雨之下展開的，陰霾、窒息、恐怖的氣氛圍繞整部影片。戰(zhàn)爭、地震、暴風(fēng)、火災(zāi)、饑荒、瘟疫，年復(fù)一年，所有的災(zāi)亂接踵而至，像極了二戰(zhàn)時的人間煉獄。這部影片由黑澤明導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)于19500，是二戰(zhàn)剛結(jié)束的時代。在這個時期，二戰(zhàn)對于人類的精神創(chuàng)傷并沒有完全愈合，利己主義，懷疑主義盛行于整個社會。人們對于死亡的漠視遍布整個社會。人性是在一定社會制度和一定歷史條件下形成的，不是簡單的“性善論”，“性惡論”一成不變，而是隨著所處的社會環(huán)境不斷變化相互影響。追求某種單一的真理其實成了強勢階級的工具，所以影片中各個視角的證詞展開，是對各個階級人性的全面深思，在每個人的證詞之中看到他們互相欺騙隱瞞，藏匿自己的罪惡，就如同羅生門。

在影片之中，每一個人所說的證詞都不大相同，每一個人都爭搶著承認自己是兇手。他們之間的證詞無法彼此印證，甚至還在相互推翻，在這樣無止境的推諉，謊言，隱瞞之中，真相也就顯得更加撲朔迷離了。影片中關(guān)于人性的地探討主要集中在兩個方面上，一個是利己主義至上的自私私欲，另一方面是自身本身的懦弱，他們不敢反抗面對現(xiàn)實，也不敢直面真實的自己。

首先，看似最無辜的樵夫，本可以直接說出案件完整的真相，使整個案件真相大白但是樵夫自己也并非完全恪守良心和道德。他拿走了殺死武士的匕首去換錢，人性的貪婪致使他放下了自己心中的底線，做出了違背道德的行為。不是案件的參與者的證詞都變得不太可信。在妻子真砂的證詞之中，自己因為不能接受身體的屈辱和丈夫嘲諷的冷眼而選擇殺了丈夫，說好共同赴死，卻無法對自己下手。在證詞中，她極力利用女性的柔弱感，想要博得大家的同情。為了滿足自己求生的私欲，真砂在自己的證詞中把匕首送進了丈夫的身體。而多襄丸的證詞是最能體現(xiàn)人性背后的私欲的。多襄丸因看了真砂的美貌而心動，誆騙武士金澤武弘之后，想辦法強奸了真砂，甚至認為這件事理所當(dāng)然。多襄丸作為一個強盜，已經(jīng)失去了內(nèi)心人性，道德的束縛，他的內(nèi)心只有自己的欲望。他為了搶奪真砂，開始和武士金澤武弘決斗，在殺了金澤武弘之后，他還拿走了武士的太刀，繩子等等。多襄丸放蕩且沒有底線，對于人性中的惡意表現(xiàn)的理所當(dāng)然，私欲成了支配自己的最高指令。因為貪婪別人妻子的美貌就想辦法強占，甚至殺死了別人的丈夫。在多襄丸的證詞里，這些行為不是背德的恥辱，而是可以炫耀的無上榮耀。多襄丸將人性中潛藏的惡意在這個特殊的社會時代無限放大，徹底脫離了真正的人性。

在影片中更明顯的表達出的人性的另一面是怯懦。武士金澤武弘，妻子真砂，強盜多襄丸，他們的證詞充滿了謊言，都在想盡辦法塑造自己高大的形象。他們不敢去面對真實的自己，只能在謊言中隱匿自己的平庸，瘋狂和邪惡。妻子真砂在證詞之中說要和丈夫同歸于盡，可最后自己卻匆匆逃跑，獨自茍活。在盡可能無辜的演繹之下，隱藏著真砂不敢面對死亡的真實心理。在和多襄丸接吻時，真砂也慢慢從反抗變成了接受。真砂其實并不想做一個貞潔的烈女，她在自己的心底也有潛在的欲望，但她無法也不愿意承認。真砂想將自己塑造成堅守貞操的無辜烈女，卻不敢真正面對自己內(nèi)心貪生怕死的心理和對于性的欲望。而在多襄丸和金澤武弘的證詞之中，這種怯懦也有所體現(xiàn)。多襄丸說自己和金澤武弘大戰(zhàn)了22個回合，刀光劍影，最終殺死了金澤武弘。而在樵夫的證詞中，這兩個人武藝不精，他們之間的決斗沒有任何武士的影子，像普通的地痞流氓一樣糾纏在一起，根本不通武藝。多襄丸想要將自己塑造成一種英勇善戰(zhàn)，不拘小節(jié)，風(fēng)流不羈的形象，但實際上他自己其實是好色，魯莽，武藝不精的表現(xiàn)。在武士金澤武弘的證詞中，他自己親手了解了自己的生命。他身為一個武士，不能保護好自己的妻子使其受辱.而妻子居然要求強盜殺掉自己，妻子徹底地背叛了自己。金澤武弘在自己無法忍受妻子背叛所受的屈辱，以及自己不慎被多襄丸設(shè)計陷害綁在了樹上的失敗，選擇了武士的“殉道”精神，以自盡的方式證明自己的清白和高潔的品質(zhì)，塑造自己成了一個有血性的男子形象。但在別人的證詞里，金澤武弘冷漠又無能，他不能保護自己的妻子，也不能為自己的妻子復(fù)仇。在妻子遭受到屈辱后，對妻子冷眼旁觀，出言譏諷。在面對強盜多襄丸決斗的邀約，卻說出了“我不想死”的話而拒絕參與決斗。金澤武弘無法正面面對自己，在本質(zhì)上他是個冷酷，懦弱，貪生怕死又無能的人，不符合武士精神的要求，也做不到英勇無畏。

結(jié)語

影片對于人性進行了深刻的探討，觀眾以行腳僧的視角進入到影片之中，觀察著影片中的各色人物。影片經(jīng)歷了對人性的肯定到懷疑和質(zhì)問再到否定最終又復(fù)歸的心路歷程。影片揭示了人性的復(fù)雜猶豫，并展開描述了與傳統(tǒng)意義上的人性相對立的，卻也藏在其中的殘忍和冷漠。但在影片的最后，黑澤明導(dǎo)演對于人性又保有了肯定的希望，大雨終于停止，樵夫坦白了自己的錯誤，收養(yǎng)了新生的嬰兒。人性在猶豫和復(fù)雜之中不斷搖擺，不只有黑暗也不只有善良。在搖擺之中，人性不是非黑即白的評判，而是不斷復(fù)歸的復(fù)雜。就如影片中行腳僧所言“又開始相信人了?！?/p>