蒲華?！」h(yuǎn)芳

《揚(yáng)名立萬》于2021年11月11日上映，期間熱議不斷，實(shí)現(xiàn)了口碑與票房的雙豐收?！稉P(yáng)名立萬》整體上屬于一部院線電影，卻具有普遍院線電影所沒有的新特點(diǎn)，同樣是內(nèi)容為王，《揚(yáng)名立萬》因其互聯(lián)網(wǎng)故事邏輯和觀影習(xí)慣有著鮮明的網(wǎng)絡(luò)質(zhì)感，即“網(wǎng)感”。網(wǎng)感滲入電影是互聯(lián)網(wǎng)時代電影制作的必然結(jié)果，但網(wǎng)感與電影制作、大眾審美之間的關(guān)系是一個值得重點(diǎn)關(guān)注的議題?！稉P(yáng)名立萬》的成功在于既有網(wǎng)絡(luò)質(zhì)感也符合傳統(tǒng)審美：在形式上，以民國兇案為背景，通過人物之間的互動實(shí)現(xiàn)對兇案真相的反復(fù)建構(gòu)與消解。在此過程中，電影嵌套了劇本殺、密室逃脫等非電影元素，采用反轉(zhuǎn)、反諷等后現(xiàn)代解構(gòu)方法;在內(nèi)容上，電影以案情為敘事核心，以善為主題，在反復(fù)模糊真相過程中揭示人物內(nèi)心“善”的確定性，但留白符合傳統(tǒng)電影開放式結(jié)局設(shè)計。

一、網(wǎng)感與電影感的分途

導(dǎo)演劉循子墨，于2013年執(zhí)導(dǎo)并參演《報告老板》系列網(wǎng)劇，于2014年執(zhí)導(dǎo)并參演《報告老板之豪言壯旅》，于2015年參演輕喜劇《名偵探狄仁杰》、賀歲電影《萬萬沒想到》，都獲得較高播放量，依托萬合天宜公司，成為較早從事網(wǎng)絡(luò)劇制作的導(dǎo)演、演員。劉循子墨具有多部網(wǎng)劇的制作經(jīng)驗(yàn)，熟知網(wǎng)絡(luò)的熱點(diǎn)和賣點(diǎn)，必須符合互聯(lián)網(wǎng)思維和網(wǎng)絡(luò)時代觀眾的審美習(xí)慣，屬于典型的“網(wǎng)生代”導(dǎo)演?！熬W(wǎng)生代”導(dǎo)演即為在互聯(lián)網(wǎng)時代生長起來的年輕導(dǎo)演，其電影具有碎片化的敘事結(jié)構(gòu)以及與觀眾、粉絲進(jìn)行互動建構(gòu)的新型風(fēng)格。[1]“網(wǎng)生代”導(dǎo)演最主要的特征就是電影的網(wǎng)絡(luò)質(zhì)感，背后的文化語境是網(wǎng)絡(luò)思維的復(fù)雜性、不確定性和不斷消解的后現(xiàn)代主義文化風(fēng)格。與此同時，也應(yīng)注意到網(wǎng)感電影與傳統(tǒng)電影之間的差異，正是一種從分途到合流的關(guān)系。那么，網(wǎng)感與電影各自有什么特征？

網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影的不同集中在思維邏輯、傳達(dá)方式與受眾審美趣味三個方面。正如馬歇爾·麥克盧漢所言：“所謂媒介即訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的;我們的任何一種延伸（或曰任何一種新技術(shù)），都要在我們的事物中引進(jìn)一種新的尺度。”[2]網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)電影整體上具有相似的制作、宣發(fā)、播放流程，但因其觀看方式不同，呈現(xiàn)出兩種完全不同的尺度。傳統(tǒng)電影的產(chǎn)生是視覺文化轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物，最初與印刷品區(qū)別，作家和電影制作人的任務(wù)都是將讀者或者觀眾引入一個世界，具有一定思維深度和反思性，書本是將讀者引入文字建構(gòu)的想象世界，而電影則是將觀眾引入畫面建構(gòu)的世界。網(wǎng)絡(luò)電影作為網(wǎng)絡(luò)時代的產(chǎn)物，互聯(lián)網(wǎng)多元互動以及淺表化、碎片化的信息處理方式培養(yǎng)了網(wǎng)民無中心、交互性的思維方式和觀影習(xí)慣。正因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)電影的網(wǎng)感依托互聯(lián)網(wǎng)，受眾是網(wǎng)民，因此，在內(nèi)容呈現(xiàn)方面，必須迎合多元主體需求，例如將網(wǎng)絡(luò)熱度最高、討論度最高、獵奇話題作為內(nèi)容。影院是觀眾沉浸式感受電影的場所，觀眾自由度小，視距由熒幕決定;而互聯(lián)網(wǎng)終端自由度高，可以跳過劇情和隨時停止的特性都要求電影必須時刻保持視覺奇觀和內(nèi)容反轉(zhuǎn)刺激人的感官。網(wǎng)感電影正是由于適應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)的淺表化和碎片化思維模式，以網(wǎng)絡(luò)多元互動的傳達(dá)方式，表現(xiàn)去中心化、不確定性的后現(xiàn)代主義特征。

“網(wǎng)劇創(chuàng)作和傳統(tǒng)電影電視媒體的創(chuàng)作本質(zhì)是一樣的，屬于同一種語言體系——視聽語言體系。技術(shù)參數(shù)不決定內(nèi)容質(zhì)量，網(wǎng)劇創(chuàng)作應(yīng)該嚴(yán)格遵循視聽語言的創(chuàng)作規(guī)律?！盵3]以萬合天宜2015年出品的電影《萬萬沒想到》為例，其以網(wǎng)絡(luò)熱劇IP《萬萬沒想到》為底本，具有扎實(shí)的粉絲基礎(chǔ)，雖經(jīng)過線上線下的強(qiáng)勢宣傳以及影視和游戲多種媒介聯(lián)動，但其在大銀幕上“水土不服”，票房差強(qiáng)人意，口碑?dāng)嘌率较碌?，主要原因在于其網(wǎng)感太盛而視聽語言不精致。雖然有大量流量明星和宣傳熱度，但碎片化的劇情和追逐網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)，破壞了劇情完整性。同時，由于網(wǎng)感消解了院線的深度感受，整體劇情就是段子的拼湊、視覺的獵奇以及為反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)，導(dǎo)致觀眾在影院內(nèi)頻頻出戲，觀影體驗(yàn)極差。可見，網(wǎng)感要想適應(yīng)大銀幕就必須以內(nèi)容為王，《揚(yáng)名立萬》相較《萬萬沒想到》，電影版更注重內(nèi)容的呈現(xiàn)，因此在口碑和票房上實(shí)現(xiàn)雙豐收?！稉P(yáng)名立萬》在創(chuàng)作實(shí)踐方面，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)感和電影感的合流，圍繞兇案真相調(diào)查的內(nèi)容中心，通過解構(gòu)的方式將網(wǎng)感笑點(diǎn)融入電影敘事，有必要回歸電影本身分析《揚(yáng)名立萬》如何實(shí)現(xiàn)網(wǎng)感與電影感的合流。

二、網(wǎng)感與電影感的合流實(shí)踐

談到電影《揚(yáng)名立萬》類型時，劉循子墨說：“我希望喜劇是點(diǎn)綴，懸疑是底色，它們互不搶戲，也搶不走人物的風(fēng)頭，故事最終還是以人物去推進(jìn)和發(fā)展。”[4]可見，導(dǎo)演很清楚網(wǎng)劇感的喜劇效應(yīng)與內(nèi)容對院線電影的重要性，因此，以喜劇和懸疑兩種電影類型為呈現(xiàn)內(nèi)容的手段，故事情節(jié)和電影類型具有不同的分工和任務(wù)。電影立項(xiàng)時叫《一部電影的誕生》，后改為《揚(yáng)名立萬》。在劇情上，影片以一部電影的誕生過程為主線，以民國兇案“三老案”為故事藍(lán)本，如何解釋兇手動機(jī)和建構(gòu)劇情的合理性成為《揚(yáng)名立萬》的敘事核心。在人物上，有爛片之王鄭千里、曾經(jīng)的默片皇帝關(guān)靜年、好萊塢武打替身陳小達(dá)、過氣的女明星蘇夢蝶、遭遇封殺從記者轉(zhuǎn)行的編劇李家輝、兇手齊樂山和警察海兆豐。雖然兇案真相是電影的核心，但導(dǎo)演卻通過制造真相、反抗真相與無需真相三重路徑模糊真相和消解真相，呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代解構(gòu)主義特征。

（一）以喜劇外殼制造真相

《揚(yáng)名立萬》的喜劇帶有鮮明的網(wǎng)感特質(zhì)。電影第一次探討兇案真相，是通過鄭千里的編劇和李家輝的質(zhì)問來完成。在問答形式中，突出李家輝和鄭千里的性格差異、過往矛盾。與此同時，也對現(xiàn)實(shí)中的爛片電影進(jìn)行戲謔和嘲諷。爛片導(dǎo)演鄭千里熟知電影套路，強(qiáng)行將三老案敘述成外來者、異能者為追求名利而殺害三老，但分析兇手動機(jī)時，卻陷入原生家庭的心理陰影、情殺的電影套路中。但兇手齊樂山的在場使鄭千里制造的真相不堪一擊，兇手越迎合鄭千里的編劇，鄭千里的真相就越脆弱。其中，電影將周杰倫《爸我回來了》的歌詞“我叫他爸，他打我媽，這樣對嗎？”改寫為“我叫他爸，他打我馬，這樣對嗎？”就是對制造的真相的最大戲謔。理論上符合拉康所說的“滑動的所指”，拉康把“索緒爾的公式‘所指/能指的順序顛倒過來，并且把能指變成大寫的S，變成‘S/s。能指對所指具有一種積極的統(tǒng)治的力量，所指在能指下方悄悄滑變，并成功抵御著我們試圖給他的定位或界定?！盵2]“媽”和“馬”在語音上接近，都是ma，僅是聲調(diào)不同，意義上就大相徑庭。鄭千里制造真相過程中，將兇手兒時記憶和原生家庭作為他行兇的動機(jī)，邏輯上應(yīng)該是兇手憎恨父親打母親，但由于語音的相似性和意義的差異化，鏡頭以“馬”的所指替換了母親形象，造成能指與所指搭配上的混亂，同時解構(gòu)了鄭千里制造的真相。26EAB2E9-4818-4EB2-8C0F-583D179C4EE6

能指與所指之間永難彌合一致的關(guān)系是后現(xiàn)代解構(gòu)主義消解結(jié)構(gòu)主義以“結(jié)構(gòu)”為中心的典型切入點(diǎn)。能指與所指之間的不確定性是制造網(wǎng)絡(luò)感的方式之一，例如諧音梗就是利用能指與所指之間的誤差呈現(xiàn)喜劇效果。電影通過鏡頭語言使所指在觀眾情感預(yù)期與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)之間滑動，通過將“媽”改成“馬”，既打破了電影常見邏輯的合理性，也消解觀眾的情感預(yù)期，進(jìn)而直接摧毀鄭千里制造真相的可信度。而且，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演鄭千里的敘述和建構(gòu)被齊樂山解構(gòu)后，便產(chǎn)生反諷效果。

（二）以懸疑底色反抗真相

《揚(yáng)名立萬》的懸疑在內(nèi)容上重新凝聚主題，圍繞真相的多層次解構(gòu)與結(jié)構(gòu)完成敘事。電影以探案偵兇為敘事重點(diǎn)，喜劇只是點(diǎn)綴。電影將兇手直接呈現(xiàn)在觀眾面前，探案重心便由偵查兇手變?yōu)檫€原案情的本來面貌。電影將兇案現(xiàn)場分割成三個場景：會議桌、舞廳和兇案房間。三個場景在功能上的作用分別是：以會議桌開場，引入各人物和介紹劇情，通過影評人李家輝和蘇夢蝶的“前仇”激化矛盾，實(shí)現(xiàn)會議桌到舞廳的轉(zhuǎn)場;舞廳是一個功能性場所，不推動劇情，目的在于放緩電影敘事節(jié)奏，逐步激化在場人物之間的矛盾;最后以好萊塢武打替身陳小達(dá)的尖叫打破矛盾，進(jìn)入第三個場景——兇案房間，實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場。

在兇案房間內(nèi)還原案件，建構(gòu)了第二個“真相”。在還原此“真相”過程中，齊樂山的兇手身份威脅主角團(tuán)加速建構(gòu)“真相”，可以說，主角團(tuán)對“真相”的建構(gòu)也是對齊樂山威脅的一種反抗。編劇李家輝對真相的渴望和兇手齊樂山的威脅營造出緊迫感，從而制造了由認(rèn)知偏差引起的真相建構(gòu)過程。李家輝調(diào)查出的“真相”是黑暗的，即歌女夜鶯從遠(yuǎn)征軍將士遺孤到成為知名歌女最后被殘忍殺害，齊樂山的目的是復(fù)仇。他以燒毀的邀請函作為最終證據(jù)，揭示以碎尸保留名節(jié)作為合情推論。電影高潮部分是將李家輝的黑暗真相解構(gòu)為三重“真相”：李家輝敘述的“真相”與齊樂山講述的“真相”、黑衣人強(qiáng)行修改的“真相”，三者之間是解構(gòu)與反抗的關(guān)系。三種不同的“真相”在過程上是交叉的，只是結(jié)論不同，李家輝與齊樂山“真相”的不同之處在于結(jié)局夜鶯是否死亡;黑衣人與其他二者“真相”的不同之處在于其完全忽略了夜鶯個體生命，以現(xiàn)場主角內(nèi)斗巧合結(jié)束兇案調(diào)查。齊樂山以自己的犧牲消除黑衣人的“真相”，同時掩蓋兇案的真實(shí)結(jié)局。

不妨借助敘事學(xué)進(jìn)行解讀，敘事學(xué)是文學(xué)研究的重要方法，而電影《揚(yáng)名立萬》的劇本對真相的敘述表現(xiàn)出文學(xué)性。電影的特殊性在于導(dǎo)演（作者）目的必須通過鏡頭語言（隱含作者）表達(dá)出來，因此，觀眾必須通過鏡頭推測導(dǎo)演目的。導(dǎo)演作為電影的作者，而鏡頭語言就是隱含作者，即作者的“第二自我”，鏡頭語言下的電影角色是故事的敘述者?！稉P(yáng)名立萬》在懸疑底色下兇案的不同真相建構(gòu)了敘述者的多重表述，敘述者與隱含作者的不一致形成一種“不可靠敘述”[5]。觀眾在發(fā)現(xiàn)敘述者的敘述事件和價值判斷不可靠時，往往就會有反諷效果，即嘲諷李家輝對真相的執(zhí)著和黑衣人對真相的拋棄，以此突出角色的人物弧光。導(dǎo)演通過將“不可靠敘述”夾雜在李家輝、齊樂山、黑衣人的三重“真相”中，與觀眾在敘述者背后進(jìn)行交流，也就是說，此次反抗真相是針對觀眾的。導(dǎo)演通過敘述者的“不可靠敘述”向觀眾提問：真相的結(jié)果和人物的弧光之間孰輕孰重？李家輝奮不顧身、竭盡全力調(diào)查真相;齊樂山不畏犧牲保護(hù)真相不被揭穿;而黑衣人不顧真相，強(qiáng)行扭轉(zhuǎn)修改甚至抹殺真相的行為，都是導(dǎo)演拋給演員和觀眾的價值選擇，也是導(dǎo)演對必須要給出一個確定“真相”的完整性反抗。

（三）以人性弧光取消真相

《揚(yáng)名立萬》雖然集中表現(xiàn)探案偵兇，但電影價值取向清晰，以模糊的真相換取人物本善的弧光。導(dǎo)演將“不可靠敘述”拋向觀眾，在價值判斷方面實(shí)現(xiàn)留白，構(gòu)成了導(dǎo)演的第三種“真相”態(tài)度，即消解真相扭轉(zhuǎn)劇情重心來突出人物弧光。在電影最后，影片被制作出來，內(nèi)容就是電影前半部分，其中包括鄭千里編排的真相、李家輝調(diào)查的黑暗真相、齊樂山的死和黑衣人強(qiáng)行插入的“結(jié)局”。眾多“真相”集合成電影中的電影，同時也構(gòu)成真相中的真相，兇案的真相被電影的反復(fù)講述而模糊和消解，與此同時，人物弧光被凸顯。整個電影通過制造、尋找、反抗真相的過程，以喜劇戲謔支撐起懸疑，兇案真相的反復(fù)講述，使真相有一種“羅生門”式的開放性。對真相的反復(fù)消解是導(dǎo)演推進(jìn)劇情的主要形式，最后在消解和模糊真相中，實(shí)現(xiàn)人物的升華，完成人物弧光。

所謂“人物弧光”就是人物角色性格在電影中前后的變化，無論好壞，只關(guān)乎性格流動，人物弧光具有隱蔽性、動態(tài)性、對抗性和漸進(jìn)性等特征，其中動態(tài)性包括變化、發(fā)展和成長。電影開始之初，爛片之王鄭千里、破產(chǎn)商人陸子野、過氣明星蘇夢蝶、關(guān)靜年都希望將電影當(dāng)作賺錢牟利的工具，最后的選擇顯然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變的過程就在于對真相的反復(fù)言說和解構(gòu)中。相較于院線電影，網(wǎng)絡(luò)電影的網(wǎng)感對深度內(nèi)容的消解，一定程度上削弱了人物弧光的合理生成，單薄的人物和模式化的劇情無法使觀眾深度愉悅，提升審美。人物弧光的存在價值既是電影的需要也是觀眾與現(xiàn)實(shí)的需要，影院的沉浸式體驗(yàn)就是剝離觀眾與現(xiàn)實(shí)，使觀眾得到精神愉悅。

三、網(wǎng)感與電影感的互動價值

從《揚(yáng)名立萬》對真相的反復(fù)講述消解過程，可以看出劉循子墨作為網(wǎng)劇導(dǎo)演向院線導(dǎo)演的轉(zhuǎn)變。與此同時，也應(yīng)注意到《揚(yáng)名立萬》此次網(wǎng)感融入電影的實(shí)踐，對網(wǎng)劇創(chuàng)作和電影都具有一定借鑒意義。對網(wǎng)劇創(chuàng)作而言，網(wǎng)感無可厚非，并且網(wǎng)劇已形成奇觀化、互動性和不確定性的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格，但為追求熱點(diǎn)而放棄內(nèi)容深度是網(wǎng)感的缺點(diǎn)。因此，網(wǎng)劇創(chuàng)作應(yīng)注重創(chuàng)作規(guī)律，在人物和情節(jié)上要突出劇情深度和成長性，拒絕單向度、片面化的扁平人物以及模式化的劇情建構(gòu)。

1895年盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》《水澆園丁》等影片在巴黎展映，標(biāo)志著電影的誕生。電影產(chǎn)生有賴于膠片，而膠片就必須要剪輯，因此剪輯和畫面拼貼成為院線電影的本體論特征，即蒙太奇。隨著電影工業(yè)發(fā)展，剪輯技術(shù)始終是電影的重要表現(xiàn)手法，在電影中，剪輯是聲畫的組接技巧，也是敘事的基礎(chǔ)?？梢哉f，剪輯技術(shù)形成電影思維的本質(zhì)——蒙太奇思維。經(jīng)過電影理論家的不懈努力，傳統(tǒng)電影形成以蒙太奇為核心的理論體系，出現(xiàn)敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、視點(diǎn)蒙太奇等多種蒙太奇模式。實(shí)際上，蒙太奇不僅能拼貼故事而且可以積累情緒，例如《海邊的曼徹斯特》就通過平行蒙太奇和交叉蒙太奇、倒敘蒙太奇積累人物情緒，外在內(nèi)容越簡單，情緒越沉重。而《揚(yáng)名立萬》僅以劇本和人物表演完成敘事，缺乏多樣的蒙太奇手段，即缺乏以復(fù)雜畫面講故事的能力。再例如《穆赫蘭道》運(yùn)用大量心理蒙太奇，通過想象和幻覺，在多樣的色彩和鏡頭結(jié)合下，揭示人物心理和夢境的奇幻特點(diǎn)。相較于蒙太奇，鏡頭也是電影的一大特色，膠片時代的電影以光學(xué)成像學(xué)為基礎(chǔ)，長鏡頭與景深鏡頭在時間與空間上相較蒙太奇更貼近現(xiàn)實(shí)，因?yàn)殚L鏡頭是單個鏡頭，時間長、內(nèi)容豐富，弱化了蒙太奇內(nèi)容上的選擇性，突出現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的原生性。例如畢贛的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》都具有出彩的長鏡頭，一鏡到底的夢境保證情緒的連貫性與緊迫感，給予觀眾強(qiáng)烈的代入感。

與此同時，應(yīng)辯證看待電影蒙太奇手法的運(yùn)用，電影本質(zhì)是“聲畫合一”的藝術(shù)，具有娛樂性和藝術(shù)性，同時商業(yè)化也是其重要特征。若過于注重蒙太奇等電影技術(shù)手段的運(yùn)用，必然導(dǎo)致故步自封，沉溺于電影的技術(shù)主義和精英主義。因此，網(wǎng)感將新生代思維方式和生活方式引入電影是網(wǎng)絡(luò)時代的必然趨勢，電影必須要適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)劇的碎片化與互動性，實(shí)現(xiàn)向下兼容與合流。要想兼容網(wǎng)感與電影感，《揚(yáng)名立萬》對內(nèi)容的后現(xiàn)代反復(fù)解構(gòu)就是有效嘗試，既將互聯(lián)網(wǎng)時代的網(wǎng)感作為解構(gòu)方法點(diǎn)綴內(nèi)容，同時將傳統(tǒng)電影的敘事內(nèi)容主題清晰、層次分明地表達(dá)出來。

結(jié)語

網(wǎng)感電影與傳統(tǒng)電影具有各自不同的特點(diǎn)，且集中在作品的呈現(xiàn)方式和制作手段等技術(shù)層面，反映出自身不同的文化語境。電影《揚(yáng)名立萬》集中于解構(gòu)和呈現(xiàn)劇情故事的復(fù)雜性和多義性，同時有傳統(tǒng)電影的敘事深度和人物弧光，既不陷于傳統(tǒng)電影的技術(shù)主義，也不陷于網(wǎng)感的碎片化與淺薄化，是網(wǎng)感和傳統(tǒng)電影結(jié)合的優(yōu)秀典范。

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【作者簡介】? 蒲華睿，男，貴州凱里人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事文藝美學(xué)研究;

郭遠(yuǎn)芳，女，貴州遵義人，遵義醫(yī)科大學(xué)組織部教師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2020年國家社科基金項(xiàng)目“生態(tài)批評的中國路徑研究”（編號：20BZW001）階段性研

究成果。26EAB2E9-4818-4EB2-8C0F-583D179C4EE6