隨著明清之際商品經(jīng)濟的發(fā)展，市民階層擴大，對戲曲等通俗文學的需求迅速擴大，書商之間的競爭也愈加激烈。當時的書商為吸引更多顧客，不僅請各位名家對戲曲進行評點，并且在書中增加插畫。經(jīng)整理統(tǒng)計，現(xiàn)存的明刊《西廂記》版本共有49種，附有插圖的版本有42種，本文研究的即為其中的《鼎鐫陳眉公先生批評西廂記》。

《鼎鐫陳眉公先生批評西廂記》共二十一折五楔子，共兩卷，另附釋義二卷，錢塘夢、蒲東詩各一卷，內含版畫十幅。不同于明代劇本傳統(tǒng)的上圖下文的樣式，此書插畫皆為跨頁連式插圖間插在文中，且題有曲文、詩句以及刻工、繪圖者款署。插畫內的曲文、詩句大多出自《西廂記》，個別文字有細微改動。陳眉公曲評本形式有評點、眉批、出批及間批等，主要有欣賞、提示及提見解等用意，且其卷末的總評精密工致。[1]該本為明末書林蕭騰鴻師儉堂刊本，于明萬歷四十六年孟冬序刻，明陳繼儒評，明蕭鳴盛校，明余文熙閱，由名畫工蔡沖寰和刻工劉素明參與版畫的繪制。為便捷考慮，本文后面部分皆稱此本為師儉堂陳刊本西廂記。

一、形式考察：認知圖像與背離生活

對圖像的解讀需要經(jīng)過由形式到含義的由淺入深的解讀。以師儉堂陳刊本西廂記第三出“墻角吟詩”的插圖（見圖1）為例，該插圖主要由以下內容要素構成：人物（一男二女）、物品（案幾）、環(huán)境（自然環(huán)境與建筑環(huán)境）。

中國傳統(tǒng)敘事多采用“二維”的思維方式，將對象分為彼此不同但又互相聯(lián)系的兩個部分。以陰陽為代表的中國傳統(tǒng)“二元”思維強調二者間的和諧統(tǒng)一，形成了源遠流長的“對偶美學”。在“對偶美學”里，敘述對象通常寓意著不同的整理，并且在協(xié)調互補中成為一個自足的整體。[2]而中國傳統(tǒng)敘事的思維方式不僅體現(xiàn)在文學創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在依托此類文本創(chuàng)作出的繪畫圖像之中：從整體看，以刊本的中線為中軸，恰巧可以將插畫分為平均的兩部分：插圖的左半部分以一名站在墻邊柳下的男子為主人公。這名男子衣著素凈、無半點裝飾，其衣其帽酷似古代畫像里的詩人，很有可能是個書生。插圖的右半部分是兩名女子坐在院子里的桌子邊，一坐一站，站者衣著樸實、其上少花紋，坐者衣服有明顯裝飾圖案，且頭飾復雜，可以猜測坐者為殷實家庭的小姐，站者是她的丫鬟或侍女。前方有一個小案幾，上面放置一長一短兩樣物品。短者如壺如爐，兩條曲線表示煙霧;長者圓肚細頸類瓶，瓶頸中插著三根長條狀物體（如圖2）。極有可能是放置在香案上的燃香。插圖右半部分展示畫面可能是一個丫鬟服侍一名大家閨秀或小家碧玉在院子焚香。

而除卻以中軸劃分圖像進行解讀的方法外，這幅插畫還可以根據(jù)圖像中的對象作圖像的切分?！皦Α痹谌粘Ｉ钇鸬椒指睢系淖饔?，在這幅插畫中，墻將圖像版塊切分為墻內與墻外兩大版塊——墻內為小姐與丫鬟焚香，墻外為一男子佇立墻邊舉目長望。此外，圖像的自然環(huán)境不太分明，但通過草木葳蕤之貌，大致可以看出為春夏季節(jié)（如圖3）。

在此值得說明的是，前文提到，插圖上題有曲文、詩句以及刻工、繪圖者款署等，這些內容對分析圖像同樣十分重要，不可忽視。插圖中的題字前兩列分別為“隔墻花影動”“疑是玉人來”，是對圖像內容的文字解釋，最后一列為刻工、繪圖者款署。

將以上所有解讀方式綜合，對圖像內容有了初步的大體把握：這幅插畫明顯寫實，表現(xiàn)具體場景與事件。小姐和丫鬟在院內擺設香案焚香，一名男子心系小姐，在院墻之外的柳樹下舉目長望。

盡管已對此插畫進行了多方面的視覺直觀分析，但仍須對這一圖像進行更細致的辨析并提出一些疑問。明代官服皆有定制，官員常服的共同元素為：烏紗帽，團領衫，用雜色纻絲綾羅彩繡，束帶，皂靴。烏紗帽由幞頭演化而來，其制前低后高，兩旁各插翅，圓形硬胎以黑紗糊之，挺實輕松，不分文武，有官職者皆著此帽。[3]圖像中的男子服飾看似與官服服飾類似，但實際與明代官員的官服、常服有很大區(qū)別：一無束帶，二無圖案。此外，插畫中男子帽子類似烏紗帽（見圖4、5對比），但插畫中男子幞頭的帽翅明顯偏細長、仰頭時甚至可下垂至背部，不能不讓人揣測是畫師有意為之。

第二種可能是該男子為有科名但未正式做官，如狀元、士人、儒生、生員、監(jiān)生等科名人士。狀元、進士禮服只在御前謝恩或傳臚時穿著，其余時間大多仍著常服，因此，從明朝社會生活看，男子身著服飾并非禮服。但也有可能為畫師故意違背現(xiàn)實生活，通過禮服展現(xiàn)男子身份。但科名人士的服飾也有固定規(guī)制：狀元冠二梁，緋羅圓領，白絹中單，錦綬，蔽膝，紗帽，槐木紡，光銀帶，藥玉佩，朝靴，毯襪;進士巾如紗帽，頂微平，展角闊寸余，長五寸許，系以垂帶，皂紗制成，深藍羅掏，用青羅為緣，袖廣而不殺?；蹦炯?，革帶、者程，用黑角作為裝飾，在后面垂下校尾。[4]洪武二十四年后，生員服飾大多為方巾襕衫，與圖中男子服飾有非常大的區(qū)別，因此，該男子身著服飾也并非科名人員禮服。

即使將該男子認作庶民，也與明代社會生活相背離。洪武三年即規(guī)定庶民之帽為四方平定巾，以黑色紗羅制成，可以折疊，展開時四角皆方，該描述與男子所戴幞頭也有明顯區(qū)別。當然，男子所戴之帽，形制上類似當時常見的唐巾。唐巾以烏紗制成，形制與唐代幞頭相同，下垂二腳納有藤篾，兩旁分張成八字之形。[5]但唐巾逐漸在社會生活中成為喪事用物，考慮到師儉堂陳刊本的刊印時間已是萬歷四十六年，因此，男子頭戴唐巾的可能性極小。

二、結合文本：原典追溯與自我創(chuàng)造

在對圖像形式所包含元素進行分析后，應將插畫與文本相結合，一方面與第一步中對圖像形式的解釋核對，另一方面也嘗試根據(jù)原典對未能準確把握的細節(jié)進行解答。仍舊以前文所舉的第三出墻頭吟詩為例，對男子身份以及女子身份的猜測與戲文中交代的身份相差無幾。師儉堂陳刊本第一出“佛殿奇逢”中介紹：“老身姓鄭，夫主姓崔，官拜前朝相國，不幸因病告殂。只生得個小姐，小字鶯鶯，年一十九歲，針黹女工，詩詞書算，無不能者……又有個小妮子，是自幼伏侍孩兒的，喚做紅娘?！闭f明插畫中坐著的衣著華麗的女子即為鶯鶯，另一人即為紅娘。第一出又出現(xiàn)男子自述：“小生姓張，名珙，字君瑞……書劍飄零，功名未遂，游于四方。”前圖像志描述層次對男子身無功名的書生解釋恰好與此相符，因而驗證了第一層次解釋對人物形象把握的準確性。師儉堂陳刊本西廂記第三出“墻頭吟詩”也介紹了鶯鶯與紅娘在園中陳設香案：“紅娘，休對夫人說。天色晚也，安排香案，咱花園內燒香去來?！?/p>

與原典知識結合不僅能夠證實形式解釋的正誤，還能解答形式解讀中未解決的問題。如圖像中未能確定的時間，在《西廂記》第一本第三折的戲文中已交代完畢。場景發(fā)生的時節(jié)大可以從二人隨后對詩內容一觀：“月色溶溶夜，花陰寂寂春。”

此外，對形式解讀中提及的男子服飾問題，原典知識又提供了解釋的可能。所謂原典知識不只包含《西廂記》的故事，還包括可上溯到的所有內容。《西廂記》主要內容為張生和崔鶯鶯的愛情故事，這一故事并非王實甫首創(chuàng)，而是源于（唐）元稹的《鶯鶯傳》。第三出墻頭吟詩插畫上的題詩，“隔墻花影動，疑是玉人來”在《西廂記》戲文中出現(xiàn)之處為第十出“妝臺窺簡”，紅娘代為傳達鶯鶯之意與張生：“（紅云）你讀書我聽。（末云）‘待月西廂下，迎風戶半開，隔墻花影動，疑是玉人來?！边@顯然與插畫對應篇目不同。筆者認為此處的“隔墻”二句應是元稹《鶯鶯傳》“拂墻花影動，疑是玉人來”一句的衍文?！胺鲏Α倍涑鲎约t娘代鶯鶯傳達給張生的彩箋上，正發(fā)生于張生初次見到鶯鶯向紅娘詢問之后，和《西廂記》劇情相照應。畫師可能是有意識地借鑒了唐《鶯鶯傳》的內容，也極有可能在繪畫過程中參考唐制服飾。

楊志謙《唐代服飾資料選》提到了唐代日常所用冠，“一謂之四腳，乃四帶也。二帶系腦后垂之，二帶反系頭上，令曲折附頂，故亦謂之折上巾?！盵6]從描述看，極為接近張生帽子的樣制。沈從文《中國古代服飾研究》對韓滉《文苑圖》進行解讀，明確指出“圖中其他三個文士作圓片式兩翅，在唐人壁畫中雖出現(xiàn)過，卻在地位極低之樂人頭上。直到明代才平列兩側，正式成為文臣紗帽點綴物?！保ㄒ妶D6）[7]顯然張生所帶并非此種帽子，而更接近唐代幞頭。在此基礎上，才能更準確地把握插畫的圖像含義：張生是典型的文士形象，他得知鶯鶯將與紅娘燒香后，在墻外等候心念之人的出現(xiàn)?！案魤ㄓ皠?，疑是玉人來”即是對張生緊張欣喜心情的刻畫。

但卻不能由此認為畫師完全參考唐制，因為仍有諸多細節(jié)表明畫師創(chuàng)作與明代生活密不可分?，F(xiàn)在常能看到的唐代長裙，一般裙腰高至胸線以下，長及垂地，在視覺上直接省略腰際線，拉長下肢。[8]但崔鶯鶯的服飾為左衽長袖，衣裳較為修長，顯然與唐代常見婦女服飾有所區(qū)別。因此，嚴謹考慮，只能認為畫師有意參考唐制，但又并非完全遵循唐朝服飾風格，而是將唐制與明風相結合，展現(xiàn)不同于明代同時期戲曲中，男女角色的獨特精神面貌，力圖將《西廂記》故事還原到《鶯鶯傳》的背景之中。

三、母題展現(xiàn)：才子佳人的寓意與民眾的美好祝愿

《西廂記》從本質上說，屬于才子佳人母題，這一母題在中國傳統(tǒng)戲曲、小說中并不罕見，如《西廂記》的本源《鶯鶯傳》以及與《西廂記》同一時期的《牡丹亭》都屬于此類母題。盡管人物性格與故事情節(jié)各不相同，但都具有才子佳人的共同特質。

在戲文中，崔鶯鶯收到張生所傳簡帖后，一方面心中欣喜，“開拆封皮孜孜看，顛來倒去不害心煩”，另一方面卻又“氳的呵改變了朱顏”，這實則是鶯鶯對愛情追求和囿于禮教無法直言的矛盾心理。中國傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)小說中常見的佳人形象也無外乎包含這兩種特質：一方面為自我意識的覺醒——對愛情的向往與追求，另一方面為封建禮教的約束——溫婉端莊的女性規(guī)范氣質。在《西廂記》中，崔鶯鶯的家庭中看似沒有男性，但男性的影子無處不在，在第七出“夫人?；椤敝校蘩戏蛉烁淖冎饕?，決定悔婚，即使崔鶯鶯與張生早已情投意合，但也只能接受崔老夫人的意見，與張生互稱兄妹;而鶯鶯在第十出“妝臺窺簡”中，即使周遭無人，她也無法直接自然地表達收到張生簡帖的欣喜，反而怒斥紅娘并道，“我是相國的小姐，誰敢將這簡帖來戲弄我，我?guī)自鴳T看這等東西？告過夫人，打下你個小賤人下截來?！辈还茭L鶯是有意做出大家閨秀之態(tài)度，抑或確是內心對這種不合禮制行為的不安，儒家禮教都飄蕩在圖像之中。

與之對應的，張生學識上“螢窗雪案，滿腹文章”，但境遇上“書劍飄零，功名未遂”，這是典型的傳統(tǒng)戲曲與古典小說中的“才子”形象。這一方面受到社會風氣的影響，另一方面又是中下層文人心理的折射。市民階層不斷擴大，由此帶來市民階層對通俗文學的需求。明代中期后，不僅有了專門的商業(yè)性戲班，甚至很多士大夫都加入戲曲創(chuàng)作中。歷朝文人多受儒家入世思想濡染，內心渴望建功立業(yè)、富貴榮華，但大多碌碌無為、屢試不中、蹉跎年華;由于生計所迫，需要寫些通俗文學來維持生活，但他們仍然執(zhí)著于建功立業(yè)，并且暢想自己能遇佳人，這些求不得的遺憾就折射到作品之中，造就了傳統(tǒng)戲曲中常見的“才子”形象：他們雖家境清寒、生活飄零，但滿腹文章，且能遇到心悅自己的佳人，最后不僅進士及第，甚至高中狀元，還能與佳人廝守。張生這一形象寄托的，便是市民階層不斷擴大的社會環(huán)境下，失意文人成家立業(yè)的愿景。

四、結語

筆者認為，張生與崔鶯鶯的表征意義尤其鮮明，具有超出文本、圖像，乃至超脫明朝這一具體時代限制的內涵。它展現(xiàn)的是一種社會現(xiàn)實（除卻進士及第的舉人，還有許多漂泊貧苦的文士）和一種人類的心理傾向（人性與禮教的掙扎與矛盾）。與其將《西廂記》看作是對張生、鶯鶯二人不畏阻撓、追逐愛情的贊歌，不如看作是文人愿景的象征和對人性的歌頌。即使已通過分析，證實畫師有意遵循唐制、展現(xiàn)唐代的精神風貌，但他們仍舊與《西廂記》作者王實甫一樣，在插畫中給予了不同于原作《鶯鶯傳》的美滿結局。如果將視線投射到《牡丹亭》等其余以才子佳人為母題的戲曲中，會發(fā)現(xiàn)他們大多也有美好結局。或許是出于對市民階層興趣的迎合，又或許是出于創(chuàng)作者強烈的主觀愿望，但不管怎樣，這些大團圓結局本身就足以彰顯中國民眾一以貫之的對愛情的美好祝愿。

參考文獻：

[1]何聯(lián)宜.明刊《西廂記》插圖本研究[D].中山大學，2021.

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[5]周汛，高春明.中國古代服飾風俗[M].西安：陜西人民出版社，2002.

[6]楊志謙.唐代服飾資料選[M].北京：北京市工藝美術研究所，1979.

[7]沈從文，編著.中國古代服飾研究[M].上海：上海書店出版社，2005.

[8]納春英.唐代服飾時尚[M].北京：中國社會科學出版社，2009.

（作者簡介：梁澤惠，女，東南大學人文學院，研究方向：漢語言文學）

（責任編輯 劉冬楊）