文學(xué)與電影是一對(duì)雙生子，文學(xué)作品的改編向來(lái)是電影創(chuàng)作的一個(gè)重要方式?！兑粋€(gè)陌生女人的來(lái)信》是由奧地利作家茨威格創(chuàng)作的中篇小說(shuō)，是其代表作之一。這部以細(xì)膩的心理敘事著稱的西方經(jīng)典文學(xué)作品跨越重洋，在中國(guó)大陸被搬上銀幕，改編成電影，完成了小說(shuō)的重構(gòu)。本文考察論述這部電影改編的特點(diǎn)，體會(huì)電影與文學(xué)媒介的不同。

一、概述茨威格小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》

小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》是奧地利作家斯蒂芬·茨威格眾多小說(shuō)中的代表作之一。小說(shuō)以細(xì)膩的心理敘事著稱，但作家在語(yǔ)言的運(yùn)用上，不同于西方許多的心理描寫小說(shuō)，沒有冗長(zhǎng)的句子，沒有復(fù)雜的心理描寫，而是以自然細(xì)致的語(yǔ)言描寫出一個(gè)女子極致的愛戀，這種自然平淡的心理描寫在作家的筆下不但不會(huì)讓讀者覺得平凡，反而能夠深刻感受到女主人公卑微又火熱激情的人生，讀者往往隨著敏感細(xì)膩的文字而哽咽，久久無(wú)法平靜。

小說(shuō)以書信的形式講述了一個(gè)女人在其彌留之際、在她死去的孩子身旁，將關(guān)乎她一生的秘密寫入一封凄婉的長(zhǎng)信，向作家R傾吐她沉默一生的暗戀和痛苦。女人平凡、為愛奮不顧身;作家風(fēng)流英俊、才華橫溢、風(fēng)華正茂。女人在十三歲第一次遇見他就愛上了他，無(wú)法自拔。十三歲的少女的愛，不似成年人那種勢(shì)均力敵，她的愛未經(jīng)雕琢，洶涌澎湃，不留余地。她將世界所有美好都?xì)w結(jié)于作家本身。搬家之后，她千方百計(jì)地回到他的城市，那時(shí)她十九歲，她丟掉矜持與羞澀，只為與他多幾次相遇的機(jī)會(huì)。再次相遇之時(shí)，她于熙熙攘攘的人群中，殷切盼望著他能夠注意到并認(rèn)出她來(lái)。只要他需要，她就會(huì)毫不猶豫地委身于他。再后來(lái)，她懷了他的孩子，她欣喜若狂但沒有告訴他。為了讓孩子獲得良好的生活條件，女人不惜出賣身體。另外，她拒絕任何人的求婚，只為能夠隨時(shí)和他在一起度過(guò)短暫的時(shí)光，而他始終沒有認(rèn)出她來(lái)。直到最后，成為她精神寄托的孩子離她而去，自己也重病纏身，女人失去活下去的希望和勇氣。在即將與這個(gè)世界訣別之時(shí)，她寫下一封長(zhǎng)信寄給了作家，向他揭示了這段無(wú)疾而終的愛情，告訴他關(guān)于她對(duì)他最完整、最無(wú)私的愛，而作家收到這封信時(shí)她已經(jīng)死去。

故事中的女人是一個(gè)把愛情當(dāng)作生命信仰的人。它包裹著一層詩(shī)意，受美與愛的保護(hù)，也因此不至于客死他鄉(xiāng)。她沒有觀眾，沒有舞臺(tái)，沒有進(jìn)行任何表演，卻把這種愛演繹到了極致。這種愛沒有什么世俗意義，至于它的悲劇性，是世俗給它下的定義。故事中的女人是不是真的快樂(lè)無(wú)從而知。女子自始至終的少女情懷與她寫信時(shí)內(nèi)心的如夢(mèng)如幻都在茨威格的筆下緩緩走向讀者的內(nèi)心。茨威格在刻畫女子的內(nèi)心獨(dú)白時(shí)運(yùn)用了細(xì)致綿延的筆觸，讓讀者在讀完故事之后有一種恍如隔世的感覺。

二、從文字到鏡頭——電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》

20世紀(jì)90年代，徐靜蕾抱著看瓊瑤小說(shuō)的態(tài)度，第一次品讀茨威格的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》。初讀這部作品，她認(rèn)為男主人公很壞，是個(gè)負(fù)心漢。十年后她再看這部小說(shuō)，理解不同于之前——“我覺得小說(shuō)里面有許多特別個(gè)人化的，同時(shí)也是特別人性化的東西，正是這些讓我感動(dòng)得不能自已……客觀地說(shuō)它只是一部以我的視角拍攝的女性電影?！睆墓适聝?nèi)容看，這部電影作品的結(jié)局是開放式的，她認(rèn)為生活中很少存在有頭有尾的故事，為秉持現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，她摒棄了所謂的“大團(tuán)圓結(jié)局”。除保留故事的主線結(jié)構(gòu)外，導(dǎo)演對(duì)故事的時(shí)間、地點(diǎn)、背景以及女主角的身份、性格等都進(jìn)行了調(diào)整，本文將茨威格的小說(shuō)與徐靜蕾導(dǎo)演的作品放在一起比較，大致可以總結(jié)出這部改編電影的四個(gè)特點(diǎn)。

（一）情節(jié)與元素中國(guó)化

在小說(shuō)中，故事的發(fā)生地點(diǎn)是維也納，故事的發(fā)生時(shí)間文本也沒有明確指出。小說(shuō)以大段心理獨(dú)白為重心，女主人公的一生實(shí)質(zhì)上是在信里通過(guò)自我的敘述、個(gè)人的獨(dú)白完成的，因此，整篇故事在敘述時(shí)，時(shí)間跨度和跳躍性較大，一句話的描述，很多年就過(guò)去了，時(shí)間只是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的次要角色。而電影本想把故事搬到中國(guó)現(xiàn)代，覺得劇本不通順，于是刻意安排在二十世紀(jì)三四十年代，故事發(fā)生地點(diǎn)是北平。在這個(gè)年代，中國(guó)時(shí)局動(dòng)蕩，使整個(gè)故事的展開帶有中國(guó)式的真實(shí)。

在小說(shuō)中，作家與女主人公分開是因?yàn)橥獬雎糜?，在電影中被改編為因局?shì)緊張而分離;小說(shuō)中的女主人公是因母親改嫁，她借由追求個(gè)人的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立重返維也納尋找作家，而在二十世紀(jì)三四十年代的中國(guó)，女性還未完全脫離以往意識(shí)的束縛，鮮有女性獨(dú)立的思想，于是徐版電影改為其考上北平女子師范大學(xué)而重返北平，是為了自己的理想和愛情開始更加努力，最終實(shí)現(xiàn)了與作家相遇的夢(mèng)想;小說(shuō)中女主人公第一次受到作家邀請(qǐng)，是因一次偶遇，從而自然而然地搭訕，相比之下，中國(guó)女性的形象塑造得更為含蓄內(nèi)斂，電影中的偶遇是因警察抓捕示威游行的學(xué)生，作家救下參與游行的女主人公之后，對(duì)其發(fā)出共進(jìn)晚餐的邀請(qǐng);小說(shuō)中女主人公不愿讓孩子過(guò)窮苦的日子是因?yàn)樗置鋾r(shí)在醫(yī)院受盡了折磨，電影中是由于大時(shí)代背景，戰(zhàn)亂頻仍帶來(lái)的貧困，女主人公不愿讓孩子遭受戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的痛苦和傷害，這是一種自然而然的動(dòng)機(jī)，于是女主人公選擇成為上流社會(huì)的交際花。

在徐版電影中，呈現(xiàn)了許多獨(dú)具中國(guó)特色的元素。小說(shuō)中的公寓、轎車、劇院、音樂(lè)會(huì)、海灘和高級(jí)點(diǎn)心鋪這些物象變成了中國(guó)的四合院、黃包車、戲院、舞廳、保齡球館和酒水。與小說(shuō)不同的是，電影還加入許多中國(guó)特有的情景和意象，例如，剪紙、煙花爆竹、旗袍、暖爐、餃子、冰糖葫蘆、刺繡，等等。這些元素更能得到中國(guó)觀眾認(rèn)同，讓中國(guó)觀眾在一個(gè)更習(xí)以為常的場(chǎng)景里體會(huì)主人公不尋常的愛意。

（二）女性形象現(xiàn)代化

小說(shuō)由男性作家茨威格創(chuàng)作。他在作品中深切表達(dá)了對(duì)女性的理解與同情，但其塑造的女性形象較為完美，符合迎合的是男性的認(rèn)同。小說(shuō)更偏向于強(qiáng)調(diào)“為愛生為愛死”，女性形象很巧妙地被融合進(jìn)讀者的閱讀體驗(yàn)中，女主人公打動(dòng)人的一個(gè)重要原因就是該形象貼合完美的傳統(tǒng)的女性形象，她美麗又落落大方，她善良又不失果敢，她狂熱又執(zhí)著剛強(qiáng)，她純粹美好，敢于為愛犧牲。當(dāng)時(shí)社會(huì)中的女性結(jié)婚之后就是丈夫的附庸，是放棄自我，而一個(gè)完美的女性形象在當(dāng)時(shí)社會(huì)就是能夠?yàn)閻蹱奚模瑸閻壑邑懙?，為愛至死不渝的。而電影凸顯的是一個(gè)“我愛你，但是與你無(wú)關(guān)”的女性形象。電影的故事情節(jié)、女主人公的情感發(fā)展基本遵循了小說(shuō)，但在女性形象的塑造上，導(dǎo)演加入了許多現(xiàn)代的元素。電影里的女性有自覺意識(shí)，女性成為主導(dǎo)，作家這個(gè)形象在電影里似乎只是一個(gè)符號(hào)式的象征。女主人公對(duì)作家的愛沒有改變，只是這種愛不再是一種標(biāo)榜女性完美的工具，不再是宣揚(yáng)女性偉大的托詞，而是成為武器。作為一位現(xiàn)代女性，徐靜蕾對(duì)女性的理解更加透徹，對(duì)女主人公這一生的遭遇更加同情。作為一部二十一世紀(jì)的影片，電影中體現(xiàn)的不再是女人對(duì)男人的無(wú)私奉獻(xiàn)，而是女性本身在愛里獲得的一種體驗(yàn)，是從十三歲的女孩到孕育了一個(gè)生命的女人這一過(guò)程中，身體和心靈的雙重成長(zhǎng)。即使女主人公深陷對(duì)作家的愛里無(wú)法自拔，她依然能夠清醒地認(rèn)識(shí)到這段感情的悲劇性。電影激發(fā)了觀眾對(duì)于女性乃至?xí)r代的思考，這是這部電影的生命力所在。

在電影開頭，作家還未進(jìn)屋就問(wèn)仆人，“蔡小姐有消息嗎？朱小姐呢？”可以看出作家對(duì)女人的迫切和輕浮。而在電影結(jié)尾，作家看完女人的信件，將胳膊伏在膝蓋上，垂下了頭，身影間仿佛有嘆息之舉，作家打開屋門，皺眉望著對(duì)面的房間，仿佛看見從前那個(gè)一直被自己忽略，卻永遠(yuǎn)守在窗邊的女孩。在此，電影用蒙太奇的手法將現(xiàn)實(shí)和想象串聯(lián)在一起，這樣的鏡頭表明作家內(nèi)心有一種幡然醒悟的悔恨。另外，在電影中，少女第一次進(jìn)入作家的視野，不像小說(shuō)中的偶遇，而是主動(dòng)搬到作家住處附近。后來(lái)，當(dāng)女主人公走進(jìn)作家那間讓她日思夜想的房間時(shí)，她感懷過(guò)去，忍不住潸然淚下，從背后主動(dòng)抱住了作家。這種積極主動(dòng)的行為在小說(shuō)中是缺少的，這是女性的一種自我意識(shí)，她敢于追求自己的幸福。她不會(huì)看低自己，即使靠出賣色相謀生，依然有自己的傲骨。她不是男人的附庸，擁有自己完整獨(dú)立的人格，是追求愛情的獨(dú)立個(gè)體，這是女性形象的一種進(jìn)步性體現(xiàn)。

（三）情感表達(dá)內(nèi)斂化

在小說(shuō)中，女主人公的情感是狂熱熾烈的，她對(duì)作家R產(chǎn)生崇拜感后，做出了“窺視”的行為，“窺視”作家R的生活。她先是產(chǎn)生好奇心，“站在門口望著”，之后便一發(fā)不可收拾地整個(gè)晚上都在想念作家。隨著作家搬進(jìn)公寓，她的情感更加偏執(zhí)決絕，開始了無(wú)所不在的“窺視”，窺探作家的生活起居、觀察拜訪作家的賓客、探聽作家的行動(dòng)。自此之后，女人便把作家當(dāng)成生命的全部，從某種程度上看，她的愛可以說(shuō)是病態(tài)的，這種感情過(guò)于洶涌澎湃。而在中國(guó)傳統(tǒng)文化中并不允許這種“窺視”。傳統(tǒng)的儒家文化講究“非禮勿視”，也就是說(shuō)，“窺視”這樣的行為是不合禮的。于是，在導(dǎo)演的改編下，女主人公的情感表達(dá)相對(duì)內(nèi)斂化，具有東方情感含蓄之美。不同于原著中情感的狂熱，電影中女主人公的旁白音平淡又沉靜，像以非第一人稱視角在進(jìn)行敘述，陳述一段平凡的感情、陳述一件塵封的往事，在舒緩的鏡頭與音樂(lè)中，將這一切娓娓道來(lái)。與原著的“窺視”相比，電影中的女主人公在作家搬入四合院后，只是趴在自家的窗前，用好奇的眼睛看著院子里來(lái)來(lái)往往的人，這種“看”只是好奇心的驅(qū)使，是一種自然而然的行為。而在懷上作家的孩子之后，又是自尊心驅(qū)使女人選擇離開，這些決定都出于她自己的選擇，她的情感是清醒、理智的。同樣是一場(chǎng)愛情的悲劇，原著里女主人公情感的狂熱與偏執(zhí)在改編后，減少了混亂、無(wú)助和癲狂，多了理智、清醒和無(wú)奈，充滿著東方文化的意蘊(yùn)。

（四）敘事平淡化

小說(shuō)在講述女主人公十三歲到十六歲的生活時(shí)采用了反復(fù)敘事的技巧，即“一次講述發(fā)生過(guò)無(wú)數(shù)次的事”，茨威格運(yùn)用大量的“整天”“有時(shí)候”“每天夜晚”“每當(dāng)……的時(shí)候”“那幾年”，等等這樣的字眼，將女主人公日復(fù)一日思念作家的常態(tài)刻畫出來(lái)，具有高度的概括性。如“那幾個(gè)月，那幾年，手里拿著一本書，一下午一下午地就坐在小窗孔跟前……我知道你的每一個(gè)生活習(xí)慣，認(rèn)得你的每一根領(lǐng)帶、每一套衣服、認(rèn)得你的一個(gè)一個(gè)的朋友”“我從十三歲到十六歲，每一小時(shí)都是在你身上度過(guò)的”，等等。在讀者看來(lái)，這些字眼似乎有些夸張，但這正是女主人公對(duì)作家R狂熱愛戀的投射。在小說(shuō)中，女主人公生命激情的來(lái)源是作家R的人格魅力，她一步一步從仰慕到愛慕，再到?jīng)]有絲毫怨言地?fù)狃B(yǎng)他們共同的孩子，并至死不悔，這都是由茨威格通過(guò)文字、通過(guò)反復(fù)敘事的技巧構(gòu)建出來(lái)的，這種敘事方法并不需要在文字上刻意抒情，自然而然就構(gòu)建出女主人公內(nèi)心的感情世界。

電影主要通過(guò)女主人公的畫外音展開故事，信中的內(nèi)容直接作為電影的旁白，銀幕外的敘述者直接參與敘事。整個(gè)故事主要以倒敘的手法展開。女主人公的童年經(jīng)歷可以說(shuō)決定了她接下來(lái)的一生，導(dǎo)演對(duì)這段經(jīng)歷的呈現(xiàn)選取了一些場(chǎng)景，如“女孩和作家撞了個(gè)滿懷”“放風(fēng)箏”“女孩低著頭安靜坐在床邊織毛線”“目睹作家和其他女人親密地走出庭院”“寫毛筆字”，等等，這些場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化，基本采用的都是疊加的手法而非直接切換鏡頭，可以看出導(dǎo)演想盡力表達(dá)女主人公無(wú)論是白天還是夜晚、學(xué)習(xí)還是玩耍都在關(guān)注作家的生活。然而，這種一系列蒙太奇的組接將女孩的童年經(jīng)歷濃縮，只留下幾個(gè)生活片段，時(shí)間流逝得好像比小說(shuō)中快了很多。鏡頭與場(chǎng)景在疊加的光學(xué)效果中銜接，表面上鏡頭一組一組按著次序排列，實(shí)際上這種空間影像模糊了歲月的逐步變遷，女孩一生的感情在幾組生活場(chǎng)景中定下基調(diào)，因此，無(wú)論是在敘事上還是在氛圍的營(yíng)造上，與小說(shuō)對(duì)比都顯得略微蒼白和平淡。

三、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)典的電影作品之所以打動(dòng)人，正是因?yàn)槠鋬?nèi)在豐富性是從現(xiàn)實(shí)實(shí)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，它引經(jīng)據(jù)典，是有根的，大眾能夠看到它的來(lái)源、上升軌跡與過(guò)程，這是綜合了文學(xué)想象的翱翔和實(shí)體感受的一種互動(dòng)。電影可以說(shuō)是對(duì)文本的再敘述，在前人的敘述之上繼續(xù)敘述，將別人的材料編織進(jìn)鏡頭，傳達(dá)某種精神與趣味。當(dāng)然，電影與文學(xué)媒介不同，文學(xué)有影像抵達(dá)不了的地方，電影也有文學(xué)抵達(dá)不了的地方，因此，小說(shuō)改編成電影會(huì)有其成功和不足之處。要明白，一個(gè)鏡頭的呈現(xiàn)實(shí)際上是借助他人的文字起飛，而不是走到文本背后，去把文本拆解掉。這部電影沒有什么催人淚下的橋段，只是平平淡淡地訴說(shuō)著她的一生，纏繞著他的她的一生，像夏天一樣熱烈，像秋天一樣蕭瑟的一生。

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（作者簡(jiǎn)介：常遠(yuǎn)，女，碩士研究生在讀，山西師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）