沈健鶴（廣西師范大學）

中國山水畫自東晉逐漸獨立發(fā)展至今已有千年，其藝術內容與藝術形式都在歷代藝術家的傳承、發(fā)展、變革中不斷豐富與完善?！傲膶懶刂型笟狻币彩亲怨乓詠碇袊囆g家所共同的實現(xiàn)方向，其畫面內容的設色與構圖都著重于“意象”的營造，追求“意在筆先”的創(chuàng)作境界，而非簡單真實的自然寫照。因此，“意象”的表達也是中國傳統(tǒng)美學的核心所在。對于中國山水“意象”的理解可視為畫家將客觀現(xiàn)實的“象”傾注主觀情感后加以醞釀，并以可觀可賞的形式內容表現(xiàn)出主觀“意”的具體表達。此時主觀所創(chuàng)的“象”是包含著特殊含義或意味的，由此可得“意”并不是簡單的主觀理喻，“象”也不是單一的客觀所指，而是“以形寫神”的形與“得意忘形”的意相融相知的高度統(tǒng)一。放眼整個中國山水畫發(fā)展來看，每個時代畫家所呈現(xiàn)的藝術風格與追求，無論如何變革，都未曾違背“意象”這個藝術理念前提。

自古以來畫家們便實踐創(chuàng)造出各種皴法，這種描繪山石肌理的用筆方式都是畫家們依據(jù)客觀現(xiàn)實后，在經(jīng)過個人主觀意識的錘煉所得到的意象性表達。造化物象經(jīng)眼入心，再由心賦予其個人情感的審美意蘊。中國山水畫的設色也是如此，中國式設色善于用主觀色彩表達出客觀景物，借此達到情景交融的效果。正如唐人張璪的“外師造化，中得心源”的理念所認為：中國山水畫中“意象”孕育的過程中，藝術主體都會賦予客體物象其獨特的審美理念與情感抒發(fā)，重其意而輕其形，意在營造出更高于客觀主體的審美形式與藝術表現(xiàn)。從兩宋的山水畫意象語言的表達中我們不難發(fā)現(xiàn)，兩宋的山水畫是中國山水畫史上的鼎盛時期，山水的設色與皴法的形式也是極為豐富。從色彩來看，兩宋的山水設色分院體青綠重彩與士人水墨淡彩，從北宋院體畫家王希孟的《千里江山圖》來看，其設色方式以青綠為主的意象性色彩層層積色渲染山石，這種重彩的描繪物象突現(xiàn)出院體畫雍容華貴、恢宏大氣的面貌。反觀水墨淡彩的山水畫，色彩與筆墨的相結合使得山水作品呈清新淡雅，水墨剛勁之貌。色彩上主張薄施淡染，遠離濃艷、明麗的設色，追求艷而不俗的意象性色彩，展現(xiàn)為不刻意、不露痕跡的表達個人意趣。兩宋的繪畫風格對于元代也有著一定的影響，由于元代特定的背景與社會影響，文人士大夫們的才能得不到重用與施展以及難以接受改朝換代的現(xiàn)實，這種郁郁不得志的情感致使文人在創(chuàng)作山水畫時其立意、造境也發(fā)生了一定的改變，大山水氣勢開始轉為散淡蕭瑟的意蘊。這一時期的山水畫意境的顯現(xiàn)都與當下大環(huán)境的氛圍和審美潮流緊密聯(lián)系，畫家們的真實情感與意象表達在藝術作品中得到了寄托，其中，元代倪瓚的作品便是一個很好的例子，其《六君子圖》 《漁莊秋霽圖》等傳世作品極具鮮明的個人風格，作品畫面中空曠蕭索的意境營造與枯筆淡墨的筆墨意趣，使觀者更易感受到倪瓚“聊以寫胸中透氣，豈復較其似與不似”的隨性自由。正如齊白石老人所說“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”而這些理念也正是詮釋中國傳統(tǒng)美學核心的重要依據(jù)。

直至近現(xiàn)代，藝術家們察覺到中國畫發(fā)展變慢的問題所在，并迅速尋找解決方案。以黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、劉海粟、張大千、傅抱石等老一輩藝術家為例。黃賓虹主張傳統(tǒng)意蘊，以雅俗共賞為繪畫的新文人畫藝術風格。徐悲鴻、林風眠、劉海粟等留洋畫家，以西學東用為主，以西方藝術審美為突破，力圖變革發(fā)展中國藝術的走勢，成為中國現(xiàn)代美術教育的開拓者，傅抱石、李可染等人以寫生為突破口，感悟自然中的山水，力求探索出中國山水新的可能。他們秉著傳承與創(chuàng)新的藝術主旨，以其扎實的藝術功底與獨特的藝術思想，使山水畫在傳承有序的基礎上綻放異彩，這也是對于意象的理解與認識的新突破。

如《石濤畫語錄》中所述：“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也?！痹诮F(xiàn)代大家所作的山水畫中，獨創(chuàng)法門的有張大千的“潑彩”、傅抱石的“抱石皴”等。其中，張大千的青綠山水的色彩語言和傅抱石的筆墨皴法意象表達也是成為推動意象發(fā)展與繪畫形式變革中重要的一股力量。

張大千早年主要臨摹研習古人畫作，特別是對石濤與八大山人的山水有深入研究，深刻領會了石濤“搜盡奇峰打草稿”“我自用我法”的藝術主張，化古為己為張大千打下扎實的繪畫功底。中期的外師造化也將所學古人的筆法與氣韻融入實踐創(chuàng)作中，上學唐代王洽的潑墨山水畫技法，下融西方繪畫的光影效果，立主創(chuàng)新最終中得心源將內心真實的所感所聞躍然紙上。因此，張大千的設色形式是由多方因素綜合影響的結果，西方藝術觀念的借鑒、唐宋大青綠的工筆重彩傳承等都是張大千尋求色彩運用的突破點，吸取各家所長后最終創(chuàng)“潑彩”這一藝術語言，對于傳統(tǒng)山水的設色無疑是一次顛覆，對后世的藝術形式發(fā)展有著深遠的影響。張大千的山水畫設色鮮艷、工致精巧，畫面呈富麗堂皇之貌，氣勢雄大，其潑彩常用石青、石綠、朱砂等重色，具體方式為：先將所用顏料調和好，再有目的性地潑灑于墨稿上，最后用畫筆加以引導得到想要的效果，畫面收放自如。其作品《廬山圖》（如圖1）、《深山幽居圖鏡心》（如圖2）等可看出張大千對于色墨的熟練掌握，畫面的呈現(xiàn)色中有墨、墨中有色、潑寫兼施，既有傳統(tǒng)的藝術語言又有創(chuàng)新的藝術形式，色彩上以大膽、鮮明又和諧、生動的色彩語言之意韻成功的過渡融合與創(chuàng)新發(fā)展了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的關系，符合時代的審美需求與山水畫變革的藝術創(chuàng)新。

圖1 1982《廬山圖》張大千長卷絹本1080cm×180cm

圖2 1971《深山幽居圖鏡心》張大千紙本66.3cm×133cm

張大千以獨特的藝術風格將“色彩”以一種全新的藝術形式展現(xiàn)給大眾，再一次證明設色對于中國山水畫的重要性與獨特性，為中國山水畫的創(chuàng)新發(fā)展與意象營造提供了新的可能與方向。徐悲鴻贊張大千為“五百年來第一人”，后影響了以何海霞為代表的諸多近現(xiàn)代畫家。

明代董其昌曾于《畫旨》中談及自然與筆墨的關系：“以自然之蹊逕論，畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，闡明了筆墨獨特的審美價值。以傅抱石老先生所創(chuàng)的“抱石皴”為例，傅抱石原名長生、瑞麟，號抱石齋主人，江西南昌人。以石濤“搜盡奇峰打草稿”“我用我法”“筆墨當隨時代”等思想理論為主，通過長期寫生的形式，用心體察這鮮活的自然，將現(xiàn)實美轉化為鮮明、集中、充分的藝術美，從而創(chuàng)造出極富獨特性的“抱石皴”，這種皴法氣勢磅礴、活脫多姿、渾然天成，以“師古人之心，不師古人之跡”的理念打破了傳統(tǒng)筆墨技法的約束，推陳出新、獨樹一幟。其作品有《云臺山》（如圖3）、《蜀山紀游圖》 《蜀山圖》等，作品畫面中靈活率意近似抽象的散鋒筆法，生動形象地再現(xiàn)了自然山川的神韻與構造，充分傳達了作者對真實自然的精神感受，將古人的所重視的“氣韻生動”“以形寫神”等意象審美與西方的明暗透視有機結合，畫意深邃、章法新穎，賦予作品更具時代性的特征。傅抱石自取法門后，制圖善濃墨、渲染，作品大都墨、色皆具。作品中可見傅抱石解衣盤礴之態(tài)，其畫面用筆大膽、亂而有法、酣暢淋漓，細看處處又精心收拾，于大氣磅礴中又見精微之妙。傅抱石皴法的形成與發(fā)展摒棄了傳統(tǒng)程式化的用筆模式，開創(chuàng)出符合當下時代的藝術表現(xiàn)形式，對中國近現(xiàn)代山水畫的形式語言的轉化與意象表達的開拓起了繼往開來的作用。

圖3 1941《云臺山》傅抱石水墨紙本33cm×117cm

此外，中國山水的意象表達在社會政治上的還有著突出表現(xiàn)，著名作品有：傅抱石與關山月共同合作的《江山如此多嬌》、錢松喦的《紅巖》、李可染的《萬山紅遍》等。這些作品色調溫暖、氣勢宏大、形式表達新穎、意象語言突出，在內容、題材上具有一定的象征寓意，有著強烈的時代感。

擺脫傳統(tǒng)繪畫程式化枷鎖的同時接納吸收西方藝術的科學性，正如潘天壽老先生說的：“中國畫與西洋畫宛如兩座并峙的大山，各有高峰，而巍然屹立于世界藝術之林。西方色彩更加接近人們的視覺感受，關注光的科學性和理性，而中國的色彩是意象，具有主觀性。中西方繪畫來自不同的文化氛圍，呈現(xiàn)出來的面貌也不一樣，東西方的藝術思想相互交流，互相借鑒，共同進步。了解中西方繪畫藝術不同的歷史淵源，比較兩者色彩理論以及未來發(fā)展趨勢，才能達到“中學為體，西學為用?！彪S著西洋繪畫的大量流入、外來藝術思潮的沖擊，國內藝術家根據(jù)中國傳統(tǒng)山水畫幾經(jīng)發(fā)展變革傳承的線索為主導，繼而反思、革新與探索之后迸發(fā)出了更具時代特色的藝術語言與意蘊抒發(fā)。隨著新時代的藝術語言愈發(fā)成熟，賦予中國山水畫的形式也越來越自由與多元。

“藝術最可貴的精神是獨創(chuàng)”，當代世界新藝術形式的層出不窮勢必給予藝術家更多的機會與挑戰(zhàn)，藝術家們在優(yōu)質技法傳承中不斷提煉各種筆墨語言，進而融合新藝術形式的感官表達與抒發(fā)角度，最終形成具有時代性藝術特征的新藝術創(chuàng)作。

縱觀中國山水畫史，從歷代畫家孜孜探尋的意象追求中，我們發(fā)現(xiàn)“師古人”與“師造化”是繪畫發(fā)展中缺一不可、息息相關的，積淀千年的繪畫技法是歷代畫家對造化鬼斧神工的提煉與表達，精神意蘊的抒發(fā)是作品對自然靈韻意象審美的體現(xiàn)，如沈宗賽所說：“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”。張大千的晚年變法便是在古人“潑墨法”的基礎上加以創(chuàng)新，形成新的藝術形式“潑彩法”，文人意蘊的“潑墨”與意境空靈的“潑彩”，可見，不同藝術形式的表達對于畫面的意境呈現(xiàn)也有所不同。傅抱石學習古人“披麻皴”“鬼臉皴”等皴法的隨性靈動，結合寫生時的所感所悟，創(chuàng)出具有活脫氣韻的“抱石皴”。李可染吸收西方素描、油畫的光影表達，所創(chuàng)“以光現(xiàn)形”的法門古今未有。

中國山水畫中筆墨的意蘊是別的藝術形式所達不到的，其獨特性我們必須傳承，從當代藝術家的作品中我們可以窺探到，傳承中國山水畫最好的途徑之一就是在于區(qū)別古人筆墨形式的同時也要創(chuàng)新富含現(xiàn)代符號的新筆墨形式，依據(jù)個人的感受與審美在筆墨形式中做出一定的調整和改變，追求筆墨新意趣。此外，不光是筆墨形式的調整或改變，畫家在創(chuàng)作中，形式、技法、構圖、色彩上都有著或多或少的發(fā)展與創(chuàng)新，在現(xiàn)當代的山水畫作品中也都不難發(fā)現(xiàn)藝術大融合的趨勢，版畫、水彩、油畫、日本浮世繪、平面設計等藝術形式都可為當代中國山水畫發(fā)展所用，主要看畫家如何在這復雜與多變的藝術形式中用獨特的中國視角和藝術構思進行創(chuàng)新了。在融合新藝術形式的過程中，中國傳統(tǒng)山水畫的意象表達也面臨著空前的挑戰(zhàn)，隨著當代中國山水畫的繪畫性不斷的增強，作品的可觀性與時代性也隨之增強，繪畫的意象表達很容易不被重視，但一副好的藝術作品其內在的意象表達一定是深遠的，因此，古人一直追尋和重視的意象表達也是當下畫家們所應該重視的。中國山水畫的發(fā)展當以意為先，結合當下時代的特色，探尋新的筆墨程式與題材內容。

當創(chuàng)作具備合適的題材、新穎的形式、強烈的個人風格后，繪畫的材料也是決定畫家是否能抒發(fā)所感的重要一環(huán)，無論哪種繪畫形式，都需通過媒介的運用進行表達。中國山水畫中，畫家經(jīng)常使用“染、擦、積、撞、堆、沖、洗”等不同的技法進行意象表達，這些技法在不同宣紙與絹布上所顯現(xiàn)的效果也有著很大的差異，其表現(xiàn)的視覺感受也是不同的。例如，生宣作畫便富有水墨淋漓的暈染之妙，適合寫意但不可作積墨、積彩等之用，熟宣作畫則可精工細作，反復皴染勾勒，也可使用多種技法。例如，沖膠、積染等，這些都屬于紙性的不同，需要畫家逐一嘗試感受的，因此，了解繪畫材料的特性會促使畫家對于畫面的控制更加的游刃有余，對作品意象的表達也會更加精確與突出。對創(chuàng)新而言，繪畫材料的運用與選擇可抱開放的眼光看待，選擇嘗試不同的紙、布、絹等媒介進行實踐創(chuàng)新，可也在設色上采用水彩、水粉等材料進行實驗，通過實驗研究不同材質在繪畫中所呈現(xiàn)的多種肌理效果，擺脫傳統(tǒng)程式化的技法與按部就班的設色程序，為觀者提供更為豐富的視覺感受。繪畫材料的大膽實踐也會賦予作品不同的意象表達，身處藝術大融合的當代，汲取眾家所長、把握材料特性、突破固有模式、擴展繪畫技巧的使用手段也是中國山水畫創(chuàng)新發(fā)展的一條可行之路。

當代山水畫在汲取外來藝術文化的同時，始終保持立足于中國傳統(tǒng)山水畫的意象審美之根本，這種借他山之石發(fā)展傳統(tǒng)的創(chuàng)新之舉，不僅需要畫家大膽的探索與創(chuàng)新，也要結合當下時代社會的審美認可。

所創(chuàng)作品無論是意象色彩的抒發(fā)還是意象筆墨的皴擦，皆都博采眾長、推陳出新，將傳統(tǒng)美學引入當下藝術氛圍中進行全新的呈現(xiàn)與詮釋。在此，意象的表達將獲得更為充沛的展示。

通過上述粗略的列舉分析，可以得到中國山水畫的意象表達是歷代傳統(tǒng)中國畫的核心要素，因此，身處當代藝術多元化的大環(huán)境下，山水畫的創(chuàng)新與發(fā)展在順應時代的同時也要把握傳統(tǒng)的核心要素。筆墨、色彩、構圖等藝術形式皆是藝術畫面意象營造的手段，主要看畫家如何去平衡這其中微妙的比例與關系，發(fā)展創(chuàng)新是無止境的，保持初心，不忘傳承，以更開放的姿態(tài)去接納學習新的藝術形式，使繪畫成為一種更具創(chuàng)造性的活動，創(chuàng)作出更具時代精神與中國特色的藝術作品。