丁建國（云南大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）

一、中國畫中虛實的關(guān)系

在中國古代早期的繪畫理論中“虛實”的側(cè)重點在于繪畫本身所帶的“韻律”和“境界”等，是心氣與繪畫者本身手法達到某種程度的解釋。自元代以后可謂是觸及繪畫技法的角角落落。

魏晉南北朝時期“虛實”這個概念開始有了萌芽，在繪畫中也有了相應(yīng)意識的出現(xiàn)。魏晉時期著名的畫家顧愷之就提出來了“傳神說”，還有遷想妙得等繪畫論著的觀點，在整個的論述中“神”是較為重要的影響因素，“神”相對于“形”之外所得到。同時期南北朝著名理論家謝赫的《畫品》則是古代中國評論繪畫好壞與否的開始，從此之后繪畫有了自己評論標準--“六法論”?！傲ㄕ摗碧岢?，氣韻是第一要素，第二是講究骨法之用筆，第三是應(yīng)物之象形，第四是隨類之賦彩，第五是經(jīng)營之位置，第六則是轉(zhuǎn)移之模寫。這六法的提出，成為歷代對于繪畫品評的基本準則，尤其是“氣韻”，是指整幅繪畫中獨有的意境，一直以來被稱之為繪畫中最重要的標準。對其他的準則有著引領(lǐng)作用。

被董其昌稱之為南宗之主的唐代畫家王維開創(chuàng)了“虛實”的另一個境界，中國山水畫也有了新的突破，在《山水訣》中有著對于山水的“虛實”等突出問題的解釋，“有無之說”中，無就是虛、有則是實。這種實實虛虛的相互融合分不出無與有，闡述了實與虛兩者之間的重要作用。到了元朝之后，中國山水畫的虛實也被畫家表現(xiàn)得愈來愈充分，近現(xiàn)代的山水畫大師黃賓虹不僅是在理論上突出“虛實”的關(guān)系，更是在繪畫創(chuàng)作的過程中加以體現(xiàn)，黃賓虹的繪畫風(fēng)格以實來突出虛的作用，在繪畫的創(chuàng)作中大虛大實的運用，也從側(cè)面說明了虛實關(guān)系的重要性和意義。從魏晉時期到近現(xiàn)代對于虛實關(guān)系的探討，使筆者對創(chuàng)作時虛實關(guān)系有了一定的了解，“虛實”關(guān)系始終伴隨著創(chuàng)作的過程；也從中探索出虛實是共同存在，相輔相成的關(guān)系，在繪畫中不僅需要實，也需要虛的存在。在創(chuàng)作時筆者的山水作品中虛實的關(guān)系也從這些角度開展。

二、創(chuàng)作中國畫山水時虛實技法的特點

（一）構(gòu)圖的空白經(jīng)營

留白是處理虛實技法中重要的特點之一。中國繪畫講求留白，畫中大面積區(qū)域往往不著一色。中國繪畫的空白不是畫面的多余之處，而是畫面中最值得回味的部分，這部分的白可以是天、可以是云、也可以是煙等。如唐代的《虢國夫人游春圖》、明末曾鯨的《王時敏像》等。而中國山水畫從魏晉以來，就吸收了人物畫留白的特點，如展子虔的《游春圖》（如圖1）中，構(gòu)造出“遠近山川，咫尺千里”的效果，畫面盡頭處的留白營造出了視覺距離。唐五代后山水畫構(gòu)圖已日漸成熟，至宋代時，構(gòu)圖的空白經(jīng)營又出現(xiàn)了變革。

圖1 隋展子虔《游春圖》局部-絹本43cm×80.5cm（來自網(wǎng)絡(luò)）

南宋畫家馬遠和夏圭的作品為后世稱贊，被稱為“馬一角、夏半邊”，這種邊角之景的構(gòu)圖集中反映了畫家對畫面的思考與取舍。如夏圭作品《山水十二景圖》（如圖2）中現(xiàn)存的《漁笛清幽》中，畫面大面積留白，映襯出笛聲的空曠悠揚，予人以回味無窮的意趣。清代畫論家笪重光在《畫筌》中對虛實作了精辟的著述：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！痹鲿r，文人繪畫逐漸居于主要地位，集詩書畫于一體，畫面不再追求大面積留白，而是文人畫家在干筆渴墨的虛實之間不斷追求畫面的“士氣”與“書卷氣”，一反南宋院畫的留白布局，回歸到董源“平淡天真”的意趣追求。此后，留白不再作為繪畫構(gòu)圖的中心手段，而是在細節(jié)的虛實之間探索畫面更多的可能性，以符合文人審美的意趣。

圖2 宋夏圭《山水十二景圖》 設(shè)色絹本（來自網(wǎng)絡(luò)）

（二）造型的疏密關(guān)系

造型的疏密往往是虛實的表現(xiàn)手法，在筆者繪畫時疏密之間的虛實關(guān)系其實不同于平時所說虛實。在整幅繪畫中虛實的關(guān)系講究的是與媒介之間的無與有，疏密講究的是媒介之間的交疊排列，交疊的藝術(shù)感染力比起排列的藝術(shù)效果更加密集。在筆者的繪畫創(chuàng)作中主要媒介就是樹木和山。對于樹木和山地疏密的安排正體現(xiàn)出筆者對于畫面虛實的安排和經(jīng)營，山石皴擦的疏密、樹干與樹葉之間的疏密關(guān)系等等，這些類別都可以被視為虛實的藝術(shù)表現(xiàn)。按照不同的主體，主要突出的位置相對來說較為密，而其他位置則相對來說則較為疏。如近景的山水皴擦密，遠處的皴擦疏，同樣的描繪主體，如果位置不相同那么它的疏密關(guān)系也是不相同的。在中國畫中有這么一句話：密不透風(fēng)，疏可跑馬。王蒙的繪畫類型是屬于密不透風(fēng)，倪瓚的繪畫類型是屬于疏可跑馬。

在筆者的繪畫創(chuàng)作中疏與密是用來表現(xiàn)繪畫虛實之間的藝術(shù)處理手法之一。把繪畫創(chuàng)作過程中樹木、山石皴擦，來表現(xiàn)虛與實的效果，在繪畫中虛實與疏密有著各自的意義。

（三）線條的剛?cè)嶙兓?/h3>

在中國畫中大多是用線條來表現(xiàn)畫面，可以說有時線條賦予了中國畫生命。線條的變化多端，有的線條粗、有的線條細、有的曲直、有的重、有的輕等等，這些變化就是虛實的關(guān)系。虛實影響著線條的表現(xiàn)，線條的表現(xiàn)也是從繪畫者的技法中得以實現(xiàn)。筆的變化是實與虛的變化，用筆有了虛與實之后，才能變化生動，引發(fā)出無窮的魅力。在繪畫的線條表現(xiàn)中，虛實之間共生存，線條的強與柔就是實與虛力度上的體現(xiàn)。

在名人畫家中無不體現(xiàn)線條的剛?cè)嶙兓?，有著“高古游絲”之稱的顧愷之、有著“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱的吳道子、有著“曹衣出水”之稱的曹仲達等等，正是把線條的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致。

（四）墨色的黑白濃淡

墨色的黑白濃淡是表現(xiàn)繪畫時虛實關(guān)系的本質(zhì)，在中國畫中用墨有焦墨、濃墨等；用筆也講究輕、重等。整體的墨色和局部的墨色表現(xiàn)手法也不相同。在近處的繪畫上無論山體還是山石用墨較重，用筆也較重，而且山石之間的皴法筆色也都有力濕潤，所以山體大都顯得較為“實”。在筆者繪畫時，勾畫山石時往往水分相對較少，用筆比較慢且力度較輕，這樣的線條看起來緩慢有力，山石的底部往往力道重，墨色也相對來說重些。那么在創(chuàng)作時每處用筆也要體現(xiàn)虛實，使得繪畫有濃有淡。

在中國山水畫中，濃與淡相互存在，濃的地方不夠，那么淡的位置就襯托不出來，沒有淡的襯托濃的也沒有精神。所以，有時在濃的地方加濃，或者在淡的位置更淡。這樣效果更加強烈。

三、創(chuàng)作中國畫山水虛實的作用

在創(chuàng)作中國山水畫中適合的虛與實能夠營造畫面的張力，產(chǎn)生畫面之間關(guān)系的動態(tài)，同時，也豐富了整幅畫的表現(xiàn)力，給人以大虛大實的視覺感，仿佛如同在畫中一般。在中國畫中繪畫時的動態(tài)是用來指實或虛彼此之間對立的方向有所發(fā)展，向彼此相反的一面擴張。例如，黑向著白，或者說線條的急緩變化，又或者山石和樹木的密疏變化等，這些彼此之間的變化，有著表現(xiàn)繪畫氣韻的作用，也引導(dǎo)視覺的變更，就形成了國畫中的動態(tài)。其實就是這一實一虛中彼此相互的變更，使得中國畫山水連綿起伏，有著所謂的動態(tài)。

中國畫創(chuàng)作動態(tài)效果的形成，其實也和觀者所觀看的畫面有著連接。在中國畫的創(chuàng)作中和西方的油畫的區(qū)別是不利用透視法、幾何等方法，對于中國畫的創(chuàng)作有著折枝法、對角線法、散點法等，是依據(jù)繪畫的需求而創(chuàng)作所勾畫的。那么，我們在欣賞山水畫中，時常會受到郭熙“三遠法”的影響，看這幅畫屬于三遠法中的哪一種，還是某一種仰視、俯視、平視。視線也隨著整個繪畫的構(gòu)圖上下跳躍，構(gòu)成一幅和諧生動的繪畫作品。虛與實之間相互的影響、彼此之間是共存的狀態(tài)。虛與實之間所構(gòu)成的畫面可以營造出具有詩意的畫面意境，繪畫者也可通過創(chuàng)作表達出自己想表達的真情實感，觀者也會感受到繪畫者的心境和美的感受。

中國畫中意境的表現(xiàn)，其中扮演著重要成分的是“實”與“虛”，繪畫者所繪的畫作中，主要體現(xiàn)在虛實的關(guān)系上，這些畫面可以表達出虛與實彼此的宇宙觀念。中國畫中所要傳達的氣韻生動是對于中國畫中神和形之間的升華，達到一種美的境界，不管是神也好還是形也罷，其實往往感受變化莫過于使得觀者與繪畫融為一體，繪畫者與繪畫融為一體的境界。虛與實就如同道家的太極黑與白。中國畫的繪畫中虛實的相互影響下，共和的畫面就會達到預(yù)期的水平。畫面中不論是疏與密的配合還是黑白的運用都是虛實的變動，整幅畫在山水中呈現(xiàn)出來的強有力的生命力使得人們折服。

四、創(chuàng)作中國畫山水的理解

筆者對于古今畫論中實與虛的研究和對優(yōu)秀作品中畫面虛與實表達關(guān)系做深刻探索，在繪畫中國山水畫實與虛關(guān)系中如何運用筆法有了更為精確的認識。筆者在創(chuàng)作中國山水畫中對虛與實等一系列問題的研究和創(chuàng)作不僅通過理論聯(lián)系到實踐，而且還通過實踐的創(chuàng)作去發(fā)現(xiàn)問題進一步地探究，不斷地從懵懂到熟知。從而達到作品與個人融為一體，在創(chuàng)作中做到“物、我”一體。

在對實與虛關(guān)系運用到創(chuàng)作過程中的研究，從基本的繪畫感受到真正的繪畫創(chuàng)作實踐不是那么簡單和容易，也不是去再現(xiàn)現(xiàn)實的日常和對于傳統(tǒng)經(jīng)典作品的抄襲。而是通過不斷實踐對于畫面的整體認識。把我們所看到的客觀實際不斷的轉(zhuǎn)化成自己心中的景色，最后在創(chuàng)作中把自我對于客觀事物的獨特感受進行抽象的概括，從而抒發(fā)自我的真情實感，使得作品具有生命力，使畫者、作品、觀者之間產(chǎn)生共鳴。

在繪畫創(chuàng)作過程中，筆者為了不斷地提高自身綜合實力，觀看了許多有關(guān)中國畫的畫作畫展、構(gòu)圖布局以及有關(guān)山水的攝影作品等。這種綜合的感知視覺無一不突破筆者原本的認知范圍。給筆者以思維上的啟發(fā)和理解，從無限自在的繪畫過程中游刃有余地抒發(fā)自我，達到物我統(tǒng)一。在這個階段，筆者對筆墨的理解和運用顯得有些稚嫩和不成熟，但是，對于繪畫的創(chuàng)作中開始有了自我的想法和突破，有了一定的表達能力。

在筆者讀本科期間，筆者對于虛實關(guān)系有了一定的認知，在創(chuàng)作主題的選擇中，由于筆者在中國的南方生活，這里有著南方山川獨有的特點，筆者熱愛祖國大好河山，對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有著真摯的情感。不斷地對經(jīng)典理論書籍閱讀并積極參加學(xué)院舉辦的寫生活動。對于客觀事物的觀察使筆者不斷大膽創(chuàng)作，景與情的共和達到“虛實”關(guān)系的轉(zhuǎn)換，對繪畫作品的構(gòu)圖布局不斷思考創(chuàng)新模式。在繪畫的過程中找到屬于自己的理解。

對于繪畫創(chuàng)作要謙虛好學(xué)，吸收他人在繪畫中“實虛”關(guān)系的理解，但并不是單純的模仿，要將別人在繪畫過程中的思考，在自身的創(chuàng)作中運用，把這些成為自身創(chuàng)作的基石。

五、總結(jié)

在中國畫創(chuàng)作時“虛實”無疑是一個重要的元素，正是因為有了“虛實”中國畫才更具有生命力和魂。這是中華五千年文明的一個小小縮影，也體現(xiàn)出中國人對于宇宙觀念的認知。凡事都會有對立面，“虛實”就體現(xiàn)著事物的兩極變化。