黃天（廣州美術學院）

一、國內互動藝術的現(xiàn)狀

（一）互動作品的商業(yè)應用

人們談起互動藝術，就會聯(lián)想到那些由各種互動技術和計算機圖形算法相互作用下產生的互動作品。例如，基于紅外雷達掃描儀創(chuàng)作的地面互動作品，這類作品當檢測到觀眾或者行人走過的時候，就會觸發(fā)投影機投射出由計算機算法生成的圖形效果，這種生成的圖形多是粒子拖尾（Particles trial）的軌跡，或是觸發(fā)一段預設的視頻播放；再例如，運用Kinect 體感技術捕捉觀眾骨骼數(shù)據(jù)這類作品，當觀眾在屏幕前揮動手臂就會觸發(fā)流體（Fuid）、流場（Flow field）圖形的運動；也有運用Leapmotion 手勢捕捉設備實現(xiàn)的手勢控制圖形、機械運動類型的作品。諸如此類的還有基于AR、VR、XR 等技術與圖形、圖像結合的互動作品。這些類型的作品經常會出現(xiàn)在一些所謂的新媒體藝術展覽上，或是一些商業(yè)性的產品展示空間中。

隨著新媒體藝術的興起以及互動技術的普及，大家對互動藝術的接納程度也越來越高，互動技術在傳統(tǒng)媒體中的應用也越來越多?；铀囆g在商業(yè)的應用場景中，其主要強調的是互動與視覺效果的最大化，把外在的感官效果放在首要地位，甚至忽略了演員的體驗感。另一方面，這類型的互動作品，過分依賴新興技術帶來的作品差異，甚至忽略了作品意義本身是否具有創(chuàng)新性。這種依賴新技術帶來的互動形式的創(chuàng)新，甚至與互動作品本身的意義是割裂開來的。也就是說，這類作品不生產新的意義，而只關注新技術帶來的新玩法。把互動技術、視覺效果、參與者的互動體驗感作為互動作品創(chuàng)作的重點，這導致的結果是藝術性的逐漸消失，取而代之的是嘩眾取寵的炫技現(xiàn)象。

（二）互動藝術的發(fā)展

在互動藝術的學術體系中，國內的起步則相對較晚，至今為止也沒有對互動藝術做出系統(tǒng)的定義。在2016 年以來，慢慢地涌現(xiàn)了許多數(shù)字藝術機構和互動藝術主題展覽。其中，最具代表性的應當是亞洲數(shù)字藝術展了，該展覽于2019年5 月16 日在北京開幕，其中，展出了來自12 個國家和地區(qū)的30 位數(shù)字媒體藝術家的作品。這也是新媒體藝術領域首次以“亞洲”作為主題的大型數(shù)字藝術展覽。該展覽對全球范圍內的數(shù)字媒體藝術家公開征稿，且涉及的藝術類別包括科技藝術、數(shù)字藝術、互動藝術、影像藝術等。由此可見，互動藝術、數(shù)字媒體藝術生態(tài)系統(tǒng)正在逐漸建立起來，并且，具有鮮明的地域文化特征。互動藝術也在這樣的大環(huán)境下、在我們的土地上生根發(fā)芽，相信互動藝術也將在不久的將來蓬勃發(fā)展。

具有代表性的互動藝術社群，那就是MANA 全球新媒體藝術平臺。MANA平臺專注于國內外新媒體藝術展覽和商業(yè)性項目，同時，也收錄了來自全國各大院校和數(shù)字媒體藝術愛好者的藝術作品。它在一定程度上刺激了學院學生以及青年藝術家的創(chuàng)作欲望；另一方面，也給這些互動藝術創(chuàng)作者提供了向社會公眾展示作品的機會，也給作品落地展覽提供了許多相關的資源。平臺也會不定期舉行一些新媒體藝術、互動藝術的競賽活動等。對于作品的輸出端更是提供了許多機會。對于互動藝術的創(chuàng)作者來說，這無疑是一個不錯的平臺。它在一定程度上也促進了大家用作品交流的欲望，藝術家之間可以頻繁地進行創(chuàng)作交流。這對于互動藝術的發(fā)展無疑也是一個正向的循環(huán)。

二、互動藝術的局限

（一）單向的對話方式

很多時候，人們會從觀眾與作品的關系中去理解互動藝術，認為“互動”是一種觀眾與作品對話的新形式，這種新的形式是相對于傳統(tǒng)藝術中從第三者視角靜態(tài)地觀看作品的形式而言的。這也是當下被大家廣泛接受的觀點。但“互動”應該不只是局限在視覺、觸覺、嗅覺等多感官的一種對話形式。多感官去“觀看”作品的形式，并不具備互動性，他也還只是一種單向的接收。它與傳統(tǒng)對話方式的區(qū)別只是單向地指向了視覺之外的其他感官，其本質上與傳統(tǒng)的“看”這一對話形式沒有區(qū)別。而實際上，我們需要的是一種雙向的、實時反饋的、討論式的對話方式。

（二）互動技術的依賴

另一種則是建立在互動技術的基礎上去理解互動藝術的觀點。這種觀點認為：互動藝術是依賴科學技術產生的藝術形式，如果脫離了這些能與電子機器產生實時交互的技術，那么，互動就不能發(fā)生。這種觀點，往往把互動藝術局限在生理感官行為與電子機器的直接聯(lián)系上，關注點更多的是放在技術如何讓觀眾獲得更加驚喜的體驗感，也傾向于讓技術服務觀眾的體驗。這就催生了從技術去理解互動藝術的現(xiàn)象，只關注依賴技術帶來的對話方式的改變。嚴格地說，技術只是一個觸發(fā)參與者行為的基點，它不是構造作品意義的語言，我們最需要的是從藝術作品意義本身去理解互動藝術。

（三）基于用戶的創(chuàng)作思維

很多時候，我們過多的把重心放在了新技術帶來“互動”形式的新，以及習慣性的去服務觀眾的互動感受。這是一種用戶心理，是服務式的創(chuàng)作思維。這類互動作品的目的是為了給參與者帶來流暢的體驗感受。而另一種情況則是作者在創(chuàng)作一件互動藝術作品時，會預先在腦海中會預設一個觀眾，而這個觀眾并不是參與者。整件互動藝術作品的意義產生并不指向那個與互動作品產生行為的參與者，而指向于預設的觀者（即獨立于第一創(chuàng)作者和參與者之外的旁觀者）。為了讓旁觀者接收到互動作品產生的意義，第一創(chuàng)作者甚至把參與者也作為服務觀眾的工具。在這類互動作品中，參與者對于作品的話語權進一步被消解，最終只成為第一創(chuàng)作者用于創(chuàng)作作品的媒介元素。在這類服務觀眾感受的互動作品中，既沒有構建作品意義的參與者，也不具備由參與者的互動行為構建起來的藝術意義，最終使得互動藝術作品的意義不能成立。所以，我們需要把創(chuàng)作重點放在如何創(chuàng)作一件互動藝術作品和如何把互動行為作為藝術語言來構建藝術概念上面。而不是制造一段只關注用戶體驗感受的應用程序。

三、作為藝術語言的互動行為

（一）互動藝術的定義

要打破以上的局限和困境，我們首先需要明白互動藝術的定義。人們對互動藝術的定義往往是指被包含在新媒體藝術當中的一個細分的藝術門類。這是因為在許多的新媒體藝術作品中都包括了互動性，這也受到新媒體藝術的廣泛性所影響。但具有互動的藝術不一定就是新媒體藝術。世界上第一件互動藝術作品可以追溯到公元前五世紀帕拉修斯（Parrhasius）與宇克西斯（Zeuxis）比賽的作品，由于帕拉修斯畫了一幅以假亂真的“窗簾”油畫，使得宇克西斯用手嘗試去掀開這塊逼真的窗簾。而當宇克西斯舉起手去掀開窗簾的時候，作品的互動性就誕生了。宇克西斯的肢體參與使得帕拉修斯的作品得以完整。由此可見，互動藝術作品需要第一創(chuàng)作者構建意義情境，當參與者進入這一情景時，作品的完整意義隨即被完全構建起來。互動作品是作者與參與者雙方共同構建的，這是我們可以肯定的。這也說明互動藝術的特殊性往往不在于數(shù)字技術的使用，而在于作品是否包含參與者的情景設計，是否有參與者來完成作品意義的生產。如果沒有以上的因素，只是產生一種互動的行為。

那么，我們甚至可以說架上繪畫也是互動藝術作品，就如同繪畫作品需要觀眾付出觀看和心理聯(lián)想的交互。但正因為架上繪畫作品是在呈現(xiàn)給觀眾之前，就已經完成了作品的完整意義，觀看只是觀眾接收作品意義的方式，而不是作品意義的構建行為，故傳統(tǒng)的繪畫它不具有互動藝術的特質。互動藝術的特質必然是需要參與者付出行為來構建作品意義的，參與者與創(chuàng)作者地位平等，兩者都在共同構建這件藝術作品，并且兩者缺一不可。

（二）參與者也是創(chuàng)作者

“參與者也是藝術作品的創(chuàng)作者”這一互動藝術理論能夠成立，我們繞不開后現(xiàn)代藝術之父——馬塞爾·杜尚?；铀囆g之所以能把參與者作為創(chuàng)作者，離不開杜尚對藝術作品和藝術家身份的定義。杜尚把原來高高在上的藝術變成了大眾藝術，他認為生活就是藝術，生活中的現(xiàn)成品也可以是藝術品。正如他的作品《泉》，這件作品是他直接在百貨商店購買的一件生活用品小便池。為了讓這件生活品在外表上看起來像一件作品，他便用筆在小便池上署上R·Mutt（生產商的名字）的簽名，然后拿著這件獨特的“藝術品”去了紐約當時的獨立藝術家協(xié)會要求參加展覽。雖然這件作品并沒有成功的參加展覽，但他卻把現(xiàn)成品也是藝術品的藝術理念創(chuàng)造出來。在后來，隨著藝術與非藝術之間的界限逐漸被打破，杜尚的藝術觀念得到了后人的認可。當藝術作品不再是只有藝術家才能創(chuàng)造的奢侈品，人人都是藝術家的藝術理念開始慢慢被人們所接受。任何人都可以創(chuàng)作一件現(xiàn)成品，任何人都可以是藝術家。藝術高高在上的地位被打破，藝術品與現(xiàn)成品的界限被消除，使得觀眾也是藝術家得以成為可能。

在某種程度上，杜尚對藝術的定義也使得互動藝術這種藝術形式能夠成立。他的藝術理念也奠定了參與者作為藝術創(chuàng)作者的理論基礎和藝術語境。在行為藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《藝術家在場》行為表演中，更是詮釋了參與者也是創(chuàng)作者的理念。她坐在椅子上，在她的前方留了一張給參與者的椅子，所有人都可以在任何時候坐在她前方的椅子上。當觀眾坐下來參與到這個被藝術家構建的情景中時，藝術得以發(fā)生，作品的意義開始產生轉變，而這種轉變是由參與者的行為誘發(fā)的。參與者的行為在一定程度上決定了作品意義的產生與發(fā)展。在這件作品中，作者構建了一個對視的情景以及坐下來的動作，而觀眾在這張椅子上的行為還有很大的施展空間。

例如，在700 多個小時中，有人試圖逗她笑，有人在她面前哭鬧，還有人乞求她能否嫁給他，還有人只是為了坐在那里與她單純的對視。這其中每位參與者的行為都在重構著作品意義的某種可能性，不同的參與者都對應著屬于他自身的作品意義，其他人無法代替。毫無疑問，在這件作品中，參與者已經轉變?yōu)樽髌返膭?chuàng)作者。另一件藝術作品《如何不被看見：一段該死的說教視頻文件》，它由德國論文電影導演黑特·史德耶爾創(chuàng)作。在這件作品中，演示了人們該如何在大量數(shù)據(jù)采集和視野監(jiān)控的社會環(huán)境中不被看見的種種策略。作品的意義指向了社會大眾，如果沒有大眾的實踐，那么作品的意義就無法達成。

（三）互動行為是一種藝術語言

互動藝術的創(chuàng)作語言應該是參與者的實踐行為。參與者本身作為組成整個作品的語言，以及參與者及其行為作為作品的媒介，共同構成了整件藝術作品的語言。我們需要轉變的是把互動技術手段作為互動藝術的創(chuàng)作語言這一理念。古德曼在《藝術的語言》中說道：藝術的語言不僅包括“字母、文本、詞語、圖片”等，也包括人類所有的實踐活動。互動行為則是建立在這種基于參與者實踐活動的語言上。參與者的實踐行為就是互動藝術的語言。這種語言是參與者特有的，它是參與者用來創(chuàng)作藝術作品的語言，這種語言就如同色彩是油畫的創(chuàng)作語言一樣。我們需要從藝術語言的角度去重新思考互動行為。這種行為是非線性的、能動的、是實時反饋到作品意義系統(tǒng)中的藝術符號，這種符號是在第一作者那里構建起來的符號結構中對作品意義實時產生作用的。很多時候我們在創(chuàng)作互動藝術時，會無意識地把參與者和作品割裂開來進行思考。而當我們在思考參與者如何影響作品的時候，參與者只成為觀眾，且是獨立于作品之外的旁觀者，而不是包含在作品之中的創(chuàng)作者或藝術作品的一部分。

（四）如何用互動行為去構建作品

參與者的行為作為互動藝術作品的創(chuàng)作語言，那么，藝術性的產生就與參與者的互動行為直接關聯(lián)起來。這時，第一作者關注的是參與者的互動行為如何去構建互動藝術作品的意義。那么，第一作者只需要圍繞作品的意義去設計參與者的行為空間。第一作者可以規(guī)定這個行為空間之于作品意涵的范疇，這個范疇內的具體含義交由參與者來生產。

在筆者的作品《第五象限》中，展示了觀眾如何通過跳躍的行為去重構一段影像線條的意義。該作品是在空間中用振鏡激光投射出來的一條可見軌跡的光線，光線落在墻上形成一條數(shù)米長的線段，當觀眾跳躍起來并往上伸出手臂去觸碰光線時，線段就會被實時改造，每個觀眾的每一次跳躍的行為都在重塑這條線段的唯一意義。這個作品是由每個參與者的行為和呈線段的光線共同構成的，觀眾的跳躍行為是第五象限的意義象征，我們只有用自身能動地往上的力去抵消一部分的地球引力，才有可能跳出笛卡爾坐標系，進入第五象限。如果沒有觀眾的行為，這件作品就形同虛設。其中的光線以及互動的技術都只是輔助行為語言的工具，而觀眾的行為才是構成互動作品的藝術語言。當參與者的互動行為作為一種創(chuàng)作互動藝術的語言時，我們則把藝術理念的轉化置換到參與者的互動行為當中。《一分二十八秒學會打太極》這件作品則是通過VR 藝術的形式去塑造參與者在空間中的互動行為，用參與者的行為去構造作品的意義。通過運用機器學習中的對抗式神經網(wǎng)絡對太極拳的太極站樁、太極推手、太極獨立、太極跌叉、太極控腿、太極盤步、太極靜功、太極抱球八種招式進行10000 步的學習后，它開始創(chuàng)造出有別于傳統(tǒng)太極中的新招式，這些招式在傳統(tǒng)的招式之外。作品中，參與者通過帶上VR 頭盔去與作品對話。在第一個環(huán)節(jié)中，參與者需要會做出筆直往后退3 米，且在后退的過程中參與者不能轉頭，必須直視前方，如果轉頭，那么，就會被實時接收VR 頭盔角度的程序檢測到，從而視野中的畫面消失。第二個環(huán)節(jié)中，玩家需要在空間中的四邊形上游走，并交替地伸出左右手。在第三個環(huán)節(jié)中，參與者需要繞著空間呈圓周路線去移動身體，并在移動的過程中依次完成蹲下來撿東西、站起來、往上跳躍、并伸出右手扔東西的動作，一共十二次。經過三個環(huán)節(jié)的體驗，參與者完整的打出了一套由人工智能自創(chuàng)的太極招式，總用時一分二十八秒。這件作品是基于人工智能技術對傳統(tǒng)太極拳招式的進化演變，基于機器視角通過機器語言創(chuàng)造太極新招式，而最后通過參與者對這套機器化的太極拳法進行學習，構成人機共舞的情景，引發(fā)一種控制與被控制，馴化與被馴化的人機身份錯位的思考，探索關于人機共生的關系美學。如果在這件作品中失去了參與者的行為，那么整個作品所探討的人機關系則無從成立。一旦參與者缺席，參與者的能動行為不能發(fā)生，那么，互動藝術就缺失了靈魂，剩下的只是由第一創(chuàng)作者構建起來的空洞軀殼。

四、結語

如今，我們需要從互動藝術過于技術化和用戶化的局面中出走，并轉變互動藝術的創(chuàng)作語言，把參與者的互動行為作為互動藝術的創(chuàng)作語言。只有這樣，我們才能真正回到互動藝術的意義層面去創(chuàng)作互動藝術作品。通過轉變互動藝術的創(chuàng)作語言，我們可以獲得一片新的語義空間。在這片新的空間中，我們能夠構建起來一套自我特有的語言規(guī)則，再運用這套語言規(guī)則去構建藝術作品。另一方面，隨著創(chuàng)作語言的轉變，我們的創(chuàng)作思維也必然會被改變，同時，它也必然給我們帶來新的思維模式，給我們的藝術創(chuàng)作帶來前所未有的可能性。除此之外，我們始終需要站在藝術本身的立場上去創(chuàng)作藝術作品，不管是何種藝術門類，我們只有牢牢把握住它的語言特質，才有可能創(chuàng)作出具有獨特代表性的藝術作品。