石超

關(guān)于明清戲曲、小說(shuō)插圖功能的研究，學(xué)界一般認(rèn)為，戲曲插圖多一重場(chǎng)上的屬性，即“照扮冠服”“唱與圖合”此類(lèi)的功能;也有學(xué)者認(rèn)為，所謂的“照扮冠服”“唱與圖合”只是商家營(yíng)銷(xiāo)的噱頭，是一種“文圖共謀的陷阱”。筆者認(rèn)為，這兩派觀(guān)點(diǎn)更多是立足于個(gè)案基礎(chǔ)上的討論，未將戲曲插圖置于插圖演變史的宏觀(guān)視域下進(jìn)行觀(guān)照，所以結(jié)論有失偏頗。

從現(xiàn)存明代曲本來(lái)看，“照扮冠服”的說(shuō)法并不鮮見(jiàn)，金臺(tái)岳家刊行的《新刊奇妙全相注釋西廂記》末尾印行牌記中云：“世治歌曲之者猶多，若《西廂》……作戲搬演，均須字句真正，唱與圖應(yīng)然后可?！痉恢?jǐn)依經(jīng)書(shū)重寫(xiě)繪圖，參訂編次大字魁本，唱與圖合，使寓于客邸，行于舟中，閑游坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意。”虎耘山人在《〈藍(lán)橋玉杵記〉凡例》中亦云：“本傳多圣真登場(chǎng)，演者需盛服端容，毋致輕褻?！薄氨緜髦鸪隼L像，以便照扮冠服。”著壇刊刻的《〈玉茗堂還魂記〉凡例》中也有記載：“曲爭(zhēng)尚像，聊以寫(xiě)場(chǎng)上之色笑，亦坊中射利巧術(shù)也?！笨梢?jiàn)，從弘治到萬(wàn)歷的百余年間，戲曲插圖都以場(chǎng)上屬性作為重要賣(mài)點(diǎn)，說(shuō)明這在當(dāng)時(shí)已成為一種時(shí)尚。我們固然可以認(rèn)為這是書(shū)商的一種射利之術(shù)，但若細(xì)察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些插圖之所以會(huì)被書(shū)坊主當(dāng)作賣(mài)點(diǎn)，并且持續(xù)達(dá)百年之久，說(shuō)明其存在是有合理性的。否則，那些購(gòu)買(mǎi)曲本的讀者都是有一定文化水平的，明明知道“照扮冠服”“唱與圖合”只是一場(chǎng)圖文共謀的陷阱，完全與場(chǎng)上表演沒(méi)有任何關(guān)系，依舊甘愿上當(dāng)受騙，沒(méi)有任何疑義嗎？更讓人難以置信的是，這種欺騙讀者的伎倆還能在不同的書(shū)坊主之間重復(fù)使用，除非當(dāng)時(shí)的書(shū)坊主和讀者都認(rèn)為插圖的“照扮冠服”和“唱與圖合”功能符合了他們的心理預(yù)期。從這個(gè)意義上講，“照扮冠服”“唱與圖合”的說(shuō)法是有其合理性的。

那“照扮冠服”和“唱與圖合”又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？研究者們一般認(rèn)為，所謂“照扮冠服”和“唱與圖合”，就是插圖可以為讀者提供全套的表演規(guī)范，從場(chǎng)景布置到著裝、動(dòng)作、表情等，事無(wú)巨細(xì)，完全與圖像相吻合。這些具有舞臺(tái)性的插圖基本都具有如下特征：第一，從構(gòu)圖視角看，這些插圖都呈現(xiàn)出正面構(gòu)圖與側(cè)面構(gòu)圖的特性，類(lèi)似于戲曲舞臺(tái)的正方位視角和側(cè)方位視角。如弘治版《西廂記》，正面構(gòu)圖的有九十幅，側(cè)面構(gòu)圖的有四十三幅，說(shuō)明繪圖者在繪制過(guò)程中，有意參考了舞臺(tái)表演的獨(dú)特要求。第二，構(gòu)圖以人物為主，人大景小，比例不協(xié)調(diào)，且呈現(xiàn)出程式化的特征，如同舞臺(tái)演出場(chǎng)景一般。如高石山房所刻《新編目連救母勸善戲文》和環(huán)翠堂所刻《琵琶記》的插圖都是如此。此外，人物和人物之間沒(méi)有遵從近大遠(yuǎn)小的原則，幾乎并置在同一平面上，看不出明顯的空間關(guān)系，這些都大抵出于空間展演平面化的需要。第三，插圖布景以屋宇居多，畫(huà)面構(gòu)圖多以廳堂為中心進(jìn)行布局，類(lèi)似于舞臺(tái)背景的設(shè)置。但如果我們仔細(xì)翻閱，就會(huì)發(fā)現(xiàn)早期的插圖在“照扮冠服”和“唱與圖合”的功能上的確存在缺陷，指導(dǎo)實(shí)際的舞臺(tái)表演也并不能完全立得住腳。此外，筆者還仔細(xì)比對(duì)了明代早期的小說(shuō)插圖與戲曲插圖，發(fā)現(xiàn)兩者并沒(méi)有明顯的區(qū)別。也就是說(shuō)，戲曲插圖并沒(méi)有因?yàn)樾枰宫F(xiàn)出獨(dú)特的舞臺(tái)屬性而與小說(shuō)插圖大相徑庭。既然不能直接指導(dǎo)實(shí)際的舞臺(tái)表演，書(shū)坊主又為何要宣揚(yáng)“照扮冠服”“唱與圖合”呢？其實(shí)，書(shū)坊主們之所以這樣做，正是迎合讀者市場(chǎng)需求的表現(xiàn)，而這與當(dāng)時(shí)的官方政策和戲曲消費(fèi)語(yǔ)境有很大關(guān)系。

元代時(shí)，官方對(duì)詞曲創(chuàng)作進(jìn)行了嚴(yán)格的限制，“諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者，處死”，但對(duì)于戲曲表演顯得相對(duì)友好。明初時(shí)，統(tǒng)治者為了教化民眾，對(duì)戲曲表演進(jìn)行了嚴(yán)格限制，《御制大明律》卷二六載：“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令?yuàn)y扮者與同罪?！钡搅擞罉?lè)九年，曹潤(rùn)等奏：“有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭、雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦、印賣(mài)，一時(shí)拿送法司究治。奉旨：‘但這等詞曲，出榜后，限他五日，都要干凈將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了?！背藢?duì)表演和收藏、傳誦、印賣(mài)曲本等進(jìn)行種種限制外，政府還極力貶低演員的社會(huì)地位，規(guī)定演員及其家屬不能參加科舉考試，禁止軍民學(xué)唱戲。在官方這一高壓政策的影響下，其結(jié)果是只有“《西廂》《琵琶記》傳刻偶多”，演戲活動(dòng)就可想而知了?？梢?jiàn)，雖然演劇活動(dòng)在元代積聚了深厚的民眾基礎(chǔ)，但明代前期的演劇活動(dòng)并不興盛，無(wú)論是士大夫，還是普通民眾，想看表演都非易事。在這種情況下，“照扮冠服”和“唱與圖合”類(lèi)的插圖便成了消費(fèi)者聊以自慰的工具，自然會(huì)成為書(shū)坊主射利的賣(mài)點(diǎn)。

明代前期的演劇活動(dòng)被壓制，曲本的刊刻數(shù)量很少，所以插圖的舞臺(tái)屬性也未凸顯。如宣德十年刊行的《金童玉女?huà)杉t記》和成化年間刊刻的十六種說(shuō)唱詞話(huà)（其中的《劉智遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》為南戲戲文），都屬于比較早期的刻本，兩書(shū)中的插圖風(fēng)格基本與同時(shí)期的小說(shuō)插圖無(wú)異，延續(xù)的都是建安古插圖的風(fēng)格，并不具備舞臺(tái)表演的屬性。直到弘治年間刊行的《新刊奇妙全相注釋西廂記》才率先提出“唱與圖應(yīng)”“唱與圖合”的說(shuō)法，算是這一沉寂局面下的大膽突破。到了嘉靖年間刊刻的《荔鏡記》和《風(fēng)月錦囊》，插圖也不具備表演屬性，說(shuō)明戲曲消費(fèi)依然被壓制得比較厲害，一方面是戲曲刻本較少，另一方面是演劇活動(dòng)比較沉寂。在相對(duì)保守的大環(huán)境下，只有處于京城的金臺(tái)岳家開(kāi)風(fēng)氣之先，采用數(shù)量極大的插圖來(lái)滿(mǎn)足讀者的觀(guān)劇需求。它不僅提出了“唱與圖合”的說(shuō)法，在構(gòu)圖設(shè)計(jì)上，也努力呈現(xiàn)出戲曲舞臺(tái)的正方位視角和側(cè)方位視角。但細(xì)看這些插圖，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們根本不能指導(dǎo)實(shí)際的舞臺(tái)表演，至于其他地域的戲曲插圖，就更無(wú)法滿(mǎn)足了。

正德之后，因君主癡迷導(dǎo)致禁令廢弛，僭越之舉常有發(fā)生，戲曲消費(fèi)活動(dòng)逐漸復(fù)蘇。周暉《金陵瑣事剩錄》引有沈越《新聽(tīng)聞見(jiàn)記》的一段記載：“正德丙子以后，內(nèi)臣用事南京守備者十余人，蟒衣玉帶。其名下內(nèi)臣，以修寺為名，各寺中搭戲臺(tái)扮戲。城中普利、鷲峰，城外普德、靜海等處搬演，各處傳來(lái)扮戲棍徒，領(lǐng)來(lái)妻女，名為真旦。人看者錢(qián)四文，午后二文至一文，每日處得錢(qián)十余千。彼此求勝，都人生理不理，風(fēng)俗大壞。”可見(jiàn)，正德以后的演劇活動(dòng)逐漸增多，但依然不敢大張旗鼓，多是以修寺為名，在寺中搭戲臺(tái)扮戲，受眾面也不廣。除了寺廟搭臺(tái)演戲之外，家樂(lè)在這一時(shí)期也開(kāi)始增多。據(jù)劉水云《明清家樂(lè)情況簡(jiǎn)表》統(tǒng)計(jì)，明代蓄家樂(lè)主人共有二百四十六人，正德以前蓄家樂(lè)的并不多，正德以后才開(kāi)始迅速增加，地域分布也從最初的江蘇、浙江一帶迅速擴(kuò)散到山東、福建、湖北、江西、北京、陜西等地，并呈蔓延全國(guó)的趨勢(shì)。可見(jiàn)，到了嘉、萬(wàn)時(shí)期時(shí)，演劇活動(dòng)已經(jīng)日漸風(fēng)靡，甚至有點(diǎn)全民狂歡的味道了。

嘉、萬(wàn)時(shí)期演劇活動(dòng)的盛行，培養(yǎng)了龐大的觀(guān)眾群體，袁宏道和張岱都記載過(guò)蘇州的“虎丘曲會(huì)”，可謂規(guī)模龐大，盛況空前，這種普及性的、世俗性的民間戲曲活動(dòng)昭示出當(dāng)時(shí)戲曲消費(fèi)的熱度。這一時(shí)期刊行的戲曲插圖與前期相比，其舞臺(tái)屬性明顯強(qiáng)化，如繼志齋刊行的《呂真人黃粱夢(mèng)境記》第九出“蝶夢(mèng)”插圖，此圖表現(xiàn)的是一個(gè)“戲中戲”的場(chǎng)景，呂真人等喝酒觀(guān)戲，圖中的演員伏案而眠，演員的背后有兩名司職伴奏的，旁邊還有盔帽、須髯等砌末，夢(mèng)境是從演員的頭上生發(fā)出來(lái)的，里面畫(huà)有三名演員頭戴蝶形簪飾在跳舞，展示的是“莊周夢(mèng)蝶”的情景。這幅插圖連穿關(guān)、動(dòng)作等都刻畫(huà)得十分具體而詳細(xì)，與舞臺(tái)表演較為切近。此外，世德堂刊本《琵琶記》“強(qiáng)子求官”插圖亦是如此，此圖描繪的是“蔡公逼試”這一情節(jié)，圖中呈現(xiàn)了蔡公、張?zhí)?、蔡母和蔡伯喈四人，張?zhí)c蔡公在對(duì)話(huà)，大意是在勸和，蔡母面向側(cè)面，背對(duì)著蔡公，大意是對(duì)“逼試”一事持反對(duì)意見(jiàn)，蔡伯喈則跪在地上，聆聽(tīng)父親的教誨。這幅插圖中出現(xiàn)了戲劇性的一幕，蔡母本是背對(duì)著蔡公，但是對(duì)于看圖者來(lái)說(shuō)卻是側(cè)坐著，蔡伯喈本來(lái)應(yīng)該面向蔡公跪著贖罪，卻側(cè)跪著，臉朝向看圖者，且做拱手作揖狀，似乎在與看圖者對(duì)話(huà)。一個(gè)側(cè)坐，一個(gè)側(cè)跪，兩人的動(dòng)作已經(jīng)背離了情節(jié)講述的原貌，之所以全都以看圖者視角展現(xiàn)，其實(shí)是為了展現(xiàn)舞臺(tái)表演的需要。這種情況到了寫(xiě)意化的戲曲插圖中就變了，《蘇門(mén)嘯》中的聽(tīng)審插圖，就都是背對(duì)看圖者了。從演員的扮相來(lái)看，《玉杵記》插圖中的人物扮相與現(xiàn)存明代戲曲演員的人物塑像高度一致，說(shuō)明繪圖者是從舞臺(tái)表演實(shí)際中來(lái)，無(wú)疑對(duì)實(shí)際的舞臺(tái)表演有一定的指導(dǎo)和借鑒意義?？梢?jiàn)，演劇活動(dòng)的風(fēng)靡催生出新的消費(fèi)需求，戲曲插圖的舞臺(tái)屬性在金臺(tái)岳家刊本的基礎(chǔ)上更加凸顯，但問(wèn)題在于這一時(shí)期戲曲插圖的展演功能僅止于偶爾幾幅，無(wú)論是從整個(gè)明刊曲本，還是從單一曲本來(lái)看，這種插圖的數(shù)量都極少，占比極低。也就是說(shuō)，這些插圖頂多是個(gè)別關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的點(diǎn)撥，無(wú)法真正指導(dǎo)整場(chǎng)戲的表演。由此也說(shuō)明，這些偶爾出現(xiàn)的一兩幅表演性插圖穿插于書(shū)中，只是起調(diào)節(jié)的作用，幫助讀者更加直觀(guān)地展現(xiàn)一下舞臺(tái)表演的狀態(tài)，作為其他類(lèi)型插圖的補(bǔ)充。

萬(wàn)歷以后，演劇活動(dòng)早已風(fēng)靡大江南北，讀者再也不必借助插圖去想象舞臺(tái)上的場(chǎng)景，由此帶來(lái)的是寫(xiě)意化插圖的盛行。崇禎四年刊刻的《北西廂記》凡例中云：“原繪原非雅相……殊令嘔唾。茲刻名畫(huà)名工，兩撥其最，畫(huà)有一筆不精必裂，工有一絲不細(xì)必毀。內(nèi)附寫(xiě)意二十圖，俱案頭雅賞，以公同好，良費(fèi)苦心，珍作此譜?！闭f(shuō)明插圖逐漸脫離舞臺(tái)的屬性，“案頭雅賞”慢慢成為讀者關(guān)注的重點(diǎn)，這一時(shí)期插圖的山水寫(xiě)意性逐漸增強(qiáng)，且都出自于名家、名工之手，如起鳳館所刻《王李合評(píng)北西廂記》的插圖是汪耕繪，黃一楷和黃一彬刻，《王李合評(píng)南琵琶記》插圖也是黃一楷所刻，容與堂所刻李卓吾批評(píng)系列的《琵琶記》《玉合記》《幽閨記》等插圖，皆是黃應(yīng)光所刻，朱朝鼎香雪居所刻《校注古本西廂記》的插圖，也是黃應(yīng)光所刻;張琦?？尽秴球}集》的插圖是黃應(yīng)光和黃端甫所刻。這種文人畫(huà)家和精工巧匠相結(jié)合的經(jīng)典范式，將戲曲插圖的文人化特質(zhì)和寫(xiě)意屬性推到了極致，舞臺(tái)表演屬性自然也就不復(fù)存在。

到了清代后期，各種戲班名角的腳本開(kāi)始大量出現(xiàn)，這些腳本主要為各個(gè)戲班和名角服務(wù)，不再是一般的普通案頭讀者，所以舞臺(tái)展演的屬性又開(kāi)始變得格外凸出。如《繪圖京都三慶班真正京調(diào)全集》共收劇目四十八出，扉頁(yè)繪圖三十六幅，每一幅插圖都有非常齊整的人物扮相，纖毫畢見(jiàn)，與舞臺(tái)表演無(wú)異，可謂真正做到了“照扮冠服”“唱與圖合”。

戲曲插圖的舞臺(tái)屬性與演劇活動(dòng)形成了一種同源共振的關(guān)系，從最初的粗糙、樸拙逐步走向精工、典雅、富有詩(shī)意，既是我國(guó)版畫(huà)發(fā)展的整體趨勢(shì)，又是演劇活動(dòng)興衰的真實(shí)寫(xiě)照。可見(jiàn)，“照扮冠服”“唱與圖合”是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，因?yàn)橛狭讼M(fèi)者的訴求，所以才成為商家營(yíng)銷(xiāo)的噱頭，當(dāng)戲曲的案頭屬性日漸強(qiáng)化時(shí)，插圖的精工、意境便成為賣(mài)點(diǎn)。就戲曲插圖“照扮冠服”“唱與圖合”的功能而言，雖然強(qiáng)調(diào)其舞臺(tái)表演的屬性，但并不具備指導(dǎo)舞臺(tái)實(shí)際表演的功能，它其實(shí)是從讀者看舞臺(tái)表演的視角來(lái)設(shè)計(jì)插圖，使其在閱讀過(guò)程中，能借助插圖想象出舞臺(tái)表演大致的情形，在那個(gè)演劇活動(dòng)被強(qiáng)力壓制的時(shí)代，作為聊勝于無(wú)的消遣。