趙作海

◆摘? 要：伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，傳播媒介的變化，人們記錄生活的方式發(fā)生了翻天覆地的改變，一個總體的趨勢是從“日記”到“視頻日志”（vlog）的轉(zhuǎn)變。本論文從對傳統(tǒng)日記中關(guān)于“自我表述”的真實(shí)性入手，進(jìn)而運(yùn)用戈夫曼的擬劇理論探究vlog中的“自我呈現(xiàn)”真實(shí)性的可懷疑性，并主要分析了消費(fèi)主義影響和傳播中空間規(guī)訓(xùn)對于主體的形塑及自我的構(gòu)建這兩方面對vlog中自我形象的呈現(xiàn)真實(shí)性的影響。

◆關(guān)鍵詞：vlog;自我呈現(xiàn);自我表述;真實(shí)性

近年來，隨著5G應(yīng)用的落地和短視頻流量紅利的流失，vlog成為下一個流量的風(fēng)口，B站作為PC端目前最大的vlog流量平臺，從2018年起不斷加強(qiáng)對vlog的扶持，在B站的帶領(lǐng)下，微博、抖音等幾個熱門視頻社交平臺都加大了對vlog的關(guān)注與投資。提及vlog，有幾個標(biāo)簽式的詞語對其進(jìn)行了描述：生活記錄、個性風(fēng)格、拼接剪輯、“真實(shí)”，可以說很好地概括了vlog的特征，由此我們可以把vlog稱為“視頻日志”。

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，傳播媒介的變化，人們記錄生活的方式發(fā)生了翻天覆地的改變，一個總體的趨勢是從“日記”到“視頻日志”（vlog）的轉(zhuǎn)變。然而不論是“日記”還是“視頻日志”，并不是對生活的流水賬表述，而是“故事”性的表述，在記錄生活的同時要創(chuàng)造故事。這就涉及到的一個關(guān)鍵性問題是：關(guān)于自我形象的呈現(xiàn)。當(dāng)下的vlog創(chuàng)作標(biāo)榜“表現(xiàn)一個真實(shí)的自我”，但是關(guān)于自我的表述是一個復(fù)雜的領(lǐng)域，是否“真實(shí)”是值得探究的問題。

一、傳統(tǒng)日記關(guān)于“自我表述”

談及作為史料的日記（書札、年譜、自傳、回憶錄和口述史等），需要解決以下問題：歷史與文學(xué)、私人與公共、簡要與繁復(fù)、可信與可疑?，F(xiàn)代中國的幾部重要日記有：《胡適日記》、《魯迅日記》、《吳宓日記》、《顧頡剛?cè)沼洝?、《周作人日記》、《蕭軍日記》等。從“五四”開啟了“個人的發(fā)現(xiàn)”之后，知識分子喜歡用不同的文體談?wù)摗白约骸?。這些作品可以被納入“自述”的范圍之內(nèi)，比如郁達(dá)夫的自傳體小說，胡適《四十自述》和《胡適口述歷史》，沈從文《從文自傳》、《湘行散記》中的自我形象構(gòu)建。這些作品中都涉及到的一個重要問題：關(guān)于“自我”的表述。

依據(jù)敘述的視角，關(guān)于“自我的表述”大體可以分為“外部視角”和“內(nèi)部視角”兩類：前者注重事件的再現(xiàn)，后者則突出心理的發(fā)展。關(guān)于內(nèi)部視角，例如西方盧梭、托爾斯泰、歌德等具有宗教信仰的作家表現(xiàn)得較為突出，多為面對自我內(nèi)心，呈現(xiàn)出一種分析自我、反省自我的真誠敘述姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心感受，而不是事變的過程。而現(xiàn)代中國學(xué)者和作家對于自我的表述，主要采取的是外部視角，其基本立場并非是向上帝懺悔，也不是和朋友推心置腹，更不是同自己內(nèi)心的對話，而是“對后代說的話”，這也符合中國“寫給后代看”的寫史傳統(tǒng)。從盧梭的《懺悔錄》在20世紀(jì)的中國的命運(yùn)我們可以看到：1920-40年代，便有七種中譯本問世，受到廣泛的閱讀和密切關(guān)注，但是并未催生出眾多模仿之作?！皯曰凇辈⒎鞘侵袊怂J(rèn)可的，西方的宗教與懺悔在中國文化中并無支撐。

中國自古以來關(guān)于“自我的表述”都存在關(guān)于“公開與遮蔽”的問題：所有的對自我的表述都是基于當(dāng)下和未來，講的是過去的故事，用的是今天的眼光，著眼的是自己在未來的位置。自我表述既是呈現(xiàn)，也是掩蓋，是講述真情，也是散布謠言。因此，自我表述既是史學(xué)，也是文學(xué)。那么關(guān)于作家的自我表述“真實(shí)性”大可懷疑。周作人出于自我保護(hù)的立場，在《知堂回想錄》中，對曾經(jīng)的過失則有意淡化;關(guān)于周氏兄弟失和的原因，在日記中則直接抹去。如此我們可以看到，中國知識分子面對自己曾經(jīng)的榮耀與過失，一般是恰如其分地表彰自己，短處則采取“不提也罷”策略，預(yù)留空白，讓后人去揣摩填寫。

二、視頻日志中的“擬劇”表現(xiàn)

雖說從紙質(zhì)媒介到電子媒介的轉(zhuǎn)變使得人們對于日常的記錄方式發(fā)生了改變，但其本質(zhì)仍是“故事”，視頻日志中的“自我”并沒有變，與傳統(tǒng)日記中的記錄的主體“自我”，是一脈相承的。

歐文·戈夫曼在 1959年出版的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書，提出了“擬劇理論”?！皵M劇理論”在亞當(dāng)·斯密、休謨、弗格森等人以及“鏡中我”、“符號互動論”等理論的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了新的研究。在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中，戈夫曼引用了戲劇學(xué)術(shù)語，將戲劇類比人生，將社會中的人看作是舞臺上表演的演員，社會生活的情節(jié)就是舞臺劇本，觀眾是處于他生活情境中的人，也可以是表演者想象中存在的人。他認(rèn)為社會群體在進(jìn)行社會互動的過程中，他們會運(yùn)用一些傳播技巧來維持自己在別人心目中理想的形象，每個人都在盡力讓自己成為一個令人滿意的“演員”，人與人之間的交往行為就是一個自我呈現(xiàn)即“表演”的過程[1]。

而“表演”又有兩種形態(tài)：第一種是不自覺的表演，表演者處于無知的表演狀態(tài);第二種是自覺的表演，這時候表演者明確自己的身份，為了表演而表演。在自覺的表演中，所呈現(xiàn)的“自我”并非真實(shí)的“自我”，而是經(jīng)過符號化的“自我”。vlog博主在視頻中對自我的呈現(xiàn)，即為一種自覺的表演，他們的表演區(qū)域、表演方式、甚至對vlog的傳播途徑，都進(jìn)行了細(xì)致地安排與選擇，與傳統(tǒng)意義上的“表演者”發(fā)生了很大變化。

戈夫曼將表演區(qū)域劃分為“前臺”和“后臺”?！扒芭_”則為vlog呈現(xiàn)中的舞臺設(shè)置，此“舞臺”也不同于傳統(tǒng)意義上的舞臺，而是一個更為泛化的概念，鏡頭前的場景皆可為舞臺，視頻創(chuàng)作者們設(shè)置個性化的拍攝風(fēng)格和主題，視頻創(chuàng)作呈現(xiàn)出制作越來越精良，制作水平越來越高的趨勢。作為“個人前臺”，對顏值的關(guān)注、表演者的三觀也成為不可忽視的因素?！昂笈_”是隨著明星進(jìn)行vlog拍攝而逐漸被重視的，并且后臺前移已成為勢不可擋的趨勢，明星的后臺形象成為前臺形象的一種補(bǔ)充。以歐陽娜娜為例，可以說她是明星中vlog創(chuàng)作的第一批實(shí)踐者，將vlog這種形式帶入大眾的視野之中。不同于前臺表演，歐陽娜娜在vlog中更多呈現(xiàn)自己的后臺生活，將穿搭、美妝、好用物推薦、留學(xué)生活等私人生活細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在公眾面前，改變了觀眾對于明星的刻板映像，增加了親近感。明星將“后臺”前臺化，使后臺與前臺邊界的模糊，一方面滿足了觀眾對明星的關(guān)注的窺私欲，另一方面對于明星的人設(shè)塑造起到了重要作用。

三、影響vlog“自我表述”真實(shí)性的因素

vlog作為一種影像表達(dá)，具有影像真實(shí)與虛構(gòu)交織的特性，所營造起來的其實(shí)是真實(shí)場景下的虛幻現(xiàn)實(shí)。例如在vlog中經(jīng)常出現(xiàn)的起床、打開冰箱門等場景，都是拍攝者所預(yù)先設(shè)計(jì)安排好的策劃性內(nèi)容（將攝影機(jī)放入冰箱，或是尋找能夠拍攝到起床全貌的角度），將“精心編織”的私人生活呈現(xiàn)給大眾，不知不覺中所謂對生活的記錄已經(jīng)變成一場社交式的身體表演，較濃的作秀氣氛導(dǎo)致拍攝中與真實(shí)記錄、真情流露的初衷愈來愈遠(yuǎn)。

而且，創(chuàng)作者在建構(gòu)自己的生活時，偏重于將美好的一面呈現(xiàn)給大眾，前臺之上即鏡頭中的被拍攝者往往是一個符合自我心理預(yù)設(shè)的美好幻影，創(chuàng)作者一方面通過身體表演來塑造一個完美形象，另一方面則借助濾鏡、美顏等技術(shù)手段美化自我形象，并通過剪輯、拼貼選取合適的素材來豐富自我人設(shè)，最終將一個“美好的幻影”呈現(xiàn)于前臺之上。國內(nèi)知名 Vlogger 竹子就曾坦言，希望在自己的作品中塑造樂觀向上的自我形象，而不愿意將情緒崩潰、壓力大等負(fù)面情緒傳遞給觀眾，因而只把生活中有趣的事情剪進(jìn)視頻。那么，造成當(dāng)下vlog中越來越多的虛構(gòu)成分的原因是什么？影響vlog中“自我表述”真實(shí)性的因素有哪些呢？

首先是消費(fèi)主義的影響已極大干擾到vlog自身的發(fā)展。面對文化淪為商業(yè)的附屬，阿多諾將其稱為“文化的敗落”，他指出“說起文化工業(yè)的典型的文化產(chǎn)品時，我們不再說它們也是商品，它們是徹頭徹尾的商品[2]”。馬爾庫塞也提到：“在這個世界上，藝術(shù)作品，同反藝術(shù)一樣，即成為交換價值，成為商品[3]”。在“文化工業(yè)”的維度下我們再來反觀當(dāng)下的vlog創(chuàng)作及發(fā)展，商品化使得這種藝術(shù)文化也具有了一定程度的商品拜物教的特性，“流量即王”的理念正在干擾藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)量，導(dǎo)致vlog中出現(xiàn)大量的廣告植入，尤其是在“好用物推薦”“日用品分享”等內(nèi)容中，我們會發(fā)現(xiàn)一件商品反復(fù)出現(xiàn)在不同博主的視頻中，這便是“推廣”無疑，而且，推廣會在一定程度上忽視商品本身的質(zhì)量問題，淪為只追求廣告費(fèi)的“工具人”，這時候大流量則意味著廣告收入費(fèi)用的飆升，冠以博主“明星光環(huán)”的虛榮，他們也追求將自己打造成為文化品牌以獲取更大的流量，使創(chuàng)作者落入爭取流量與收入而忽視作品質(zhì)量的怪圈，導(dǎo)致vlog整體創(chuàng)作水平的下降。

其次是vlog傳播中空間規(guī)訓(xùn)對于主體的形塑及自我的構(gòu)建。20世紀(jì)70年代，?？乱钥臻g規(guī)訓(xùn)機(jī)制為核心豐富發(fā)展了“圓形監(jiān)獄”的概念，“圓形監(jiān)獄”是一種全景敞視主義的體現(xiàn)，本質(zhì)上是一種少數(shù)人關(guān)注多數(shù)人的模式。之后托馬斯·麥謝森提出了“單視監(jiān)獄”的概念，他認(rèn)為大眾媒體特別是電視的發(fā)展，構(gòu)建了多數(shù)觀看少數(shù)的模式?！半娨暋背蔀楸O(jiān)視器，透過電視多數(shù)人成為監(jiān)視者。在他們兩人的基礎(chǔ)上，杰弗里·羅森提出了“全視監(jiān)獄”的概念，這來自于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，我們每個人既是監(jiān)視者，同時也是被監(jiān)視者。在vlog的傳播過程中，彈幕、評論、論壇討論等方式對創(chuàng)作主體進(jìn)行形塑，一方面，大眾在無形中成為監(jiān)督者與型塑者，這來自于一種窺視欲和想要獲得替代性滿足的心理;另一方面，由于資本的介入使得品牌商成為監(jiān)視者，要檢驗(yàn)視頻是否符合要求進(jìn)行了資本的運(yùn)作。如此看來，vlog的創(chuàng)作與傳播看似是創(chuàng)作者主動地將自我生活向大眾分享，但他們卻被放置在一個全方位的監(jiān)控之下，難以明了具體的監(jiān)視者是誰，只能通過彈幕、評論甚至在網(wǎng)絡(luò)社群小組中找到對于自我的評價，再進(jìn)行改變和選擇。這種不易察覺的微觀權(quán)力的空間規(guī)訓(xùn)，影響著生產(chǎn)者的生活方式甚至自我的構(gòu)建。

由此可以得出結(jié)論，vlog中自我形象的呈現(xiàn)、自我表述，并非是其所標(biāo)榜的“表現(xiàn)一個真實(shí)的自我”，受眾在接受的過程中要保持自己分辨的能力，以免落入消費(fèi)主義設(shè)計(jì)好的陷阱，同時，創(chuàng)作者也應(yīng)警惕陷入消費(fèi)主義的泥潭，努力確保作品的質(zhì)量才是第一要義。

參考文獻(xiàn)

[1]歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].馮鋼，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016.

[2]馬克思·霍克海默，特奧多·威·阿多諾.啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片[M].渠敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社，2006.

[3]赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人[M].劉繼，譯.上海：上海譯文出版社，2018.

[4]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].北京：三聯(lián)書店，2003.

[5]蘇祺涵.vlog傳播中空間規(guī)訓(xùn)對于主體的形塑及自我的構(gòu)建[J].新媒體研究，2019，5（23）：30-32.