吳曉宇

（北京電影學院）

一、家庭與人欲：楊小仲的編劇作者性分析

按照彼得·沃倫的結構主義作者論，考察任何一個電影人是否可以被稱為“作者”，不能僅僅停留在對相似或重復現(xiàn)象的感知階段，而必須進一步認識到它們同時也代表著一個差異和對立的體系。因此，研究文本不僅應當考察它們的普遍性，而且也應當考察它們的特殊性。這意味著當我們嘗試運用結構分析法時，側重點不在于一個導演作品的正統(tǒng)部分，而在于那些乍看之下可能顯得有些怪癖的影片。經過對楊小仲現(xiàn)存的具有電影本身的二十四部作品進行文本分析，我們可以從中發(fā)現(xiàn)一組明晰的對立偶——家庭與人欲。這些作品可以大致分為兩類，一類是在他的作品序列中占比最高的家庭倫理片，這種類型的電影大多數將家庭作為敘事焦點，以日常家庭的人際關系的矛盾與解決為戲劇動力的核心。另一類則是出離于家庭之外的對于人的欲望的關注，在這一類影片中，總是呈現(xiàn)一個意志不堅定的男人（這是經典的楊小仲式男主角）逃離家庭、重歸自由的野性沖動。

在意識形態(tài)的指向上，“家庭倫理片類型的電影并沒有明確的系統(tǒng)性價值觀念，可視為一種中性的載體（container），作品究竟是維系還是挑戰(zhàn)主流，取決于導演或編劇的安排及傾向?！笨v觀楊小仲的所有作品，我們可以看出他作為一名商業(yè)取向的編劇在意識形態(tài)上采取的保守傾向，他的作品多沉浸在倫理與情愛內部。與鄭正秋社會派家庭倫理片、費穆哲思派家庭倫理片和?；€人關懷派家庭倫理片不同，因為個人人格特質的差異，楊小仲的家庭倫理片關注的核心是最基本的生存問題，我們可以將其簡單描述為“生存之戰(zhàn)”型家庭倫理片。這種類型的原型之作是《心痛》（1931），其核心故事可以用一句話來概括：一個人如何用血與肉維持家庭的存續(xù)。在楊小仲其他的家庭倫理片劇作中，雖然講述的主線故事各異，但是仍然有以“生存之戰(zhàn)”作為若隱若現(xiàn)的副線情節(jié)的影片存在。例如，在他以贊美“偉大的父愛精神”為主旨的影片《三朵花》（1943）中，華敬一（姜明 飾）“在他飽經世故與貧寒奮戰(zhàn)的一生中，他是顯得很蒼老了”，“在他的困迫的生活里，還要撫養(yǎng)三個女兒成長，而把整個未來的希望都寄托在他們姊妹三人的身上?！倍诿鑼懩笎鄣挠捌秳P風》（1944）中，母親“境況亦艱困”，“為了要挽救次子的生命，實行輸血，同時為了挽回女兒的命運，過度勞苦，心力交瘁而死。”這類劇作皆在一定程度上指向了主人公生存的艱難，由此引發(fā)的家庭的存廢的危機及其解決，最終導向的結局多為“家庭的復圓”。

鄭樹森認為，在家庭倫理片中天然地包含悲劇的成分，根據羅伯特·海爾曼所著的Tragedy and Melodrama: Versions of Experience的說法，家庭情節(jié)片與悲劇不同之處，在于家庭情節(jié)片中主角遭受的痛苦折磨往往來自外在不可控制的因素，主角的命運非自己所能掌控，所以西方評論界把家庭情節(jié)片視為劇情夸張、充滿巧合及不合理元素的作品。家庭情節(jié)片雖然屬于類型術語，但往往略帶貶義。在楊小仲編劇的家庭倫理片中，除了“家之重圓”的象征性結局，悲劇導向的家庭倫理片也占據了一定的比例，它們共同走向了“家之破敗”。以《欲海潮》（1947）為例，這部描寫上海淪陷時的家庭倫理片走向了混亂的極端——倫理之亂。在影片的結尾，母親殺死了繼父，差點成為戀人的姐弟倆踏上了開往“自由之中國”香港的郵輪，然而這種想象性的正向結局卻揭示了家之倫理的崩壞，也反映了楊小仲對“欲望吞噬倫理”的擔憂。

在講求秩序性的家庭倫理片之外，對于人的自然欲望的關注，占去楊小仲作品序列中的半壁江山。楊小仲編劇作品中的“人欲”與他對“家庭”的看重形成一種既彼此建構又相互解構的動態(tài)關系，顯示出深埋在楊小仲作品深處的作者心靈構成的復雜性。這種對人欲的呈現(xiàn)主要表現(xiàn)在對于女性人物及其欲念的表征上，他將其與觀眾的欲望進行整合糅雜，尤其體現(xiàn)在對“情”與“癮”、“色”與“笑”這兩組對觀眾有吸引力的商業(yè)元素的征調方面。楊小仲的主人公往往在常情與孽情之間彷徨，癮是人類情感中較為消極和不可控的一面，如《醉鄉(xiāng)遺恨》（1925）中父親的酒癮、《懸崖勒馬》（1948）中黃亞明的偷竊癖等，正是這些“癮”誘使人物脫離生活正軌，促進著戲劇沖突的實現(xiàn)。巴耶塔認為“純粹的否定性”是色情本質的一面，“是讓人震驚的一面，它以否定的面目出現(xiàn)，是一種‘動物性的爆發(fā)’，正是這種‘爆發(fā)’導致了‘對規(guī)則的越界’的‘狂歡’，并進而否定了常規(guī)的‘人性化的秩序’”在對色欲的描摹中，以《蛇蝎美人》（1935）為例，該片在塑造女性形象時具備了某種黑色電影的人物程式，暗示著交際花黃梨影（梁賽珍 飾）異于常人的性欲，該片中的婦人“是被人稱為‘蛇蝎’的，因為她有著妖冶的身體，無饜的欲求，以致被害者認為她是社會的蝥賊。”對“笑”的追求更集中體現(xiàn)在他的喜劇片創(chuàng)作中，尤其是以“東方勞萊·哈臺”的韓蘭根、劉繼群（后來換成殷秀岑）為主角的喜劇五部曲《桃源春夢》(1936)、《飛來?！罚?937）、《六十年后上海灘》（1938）、《地獄探艷記》（1938）、《上海淘金記》（1941）中。楊小仲在性的經驗與笑的意義之間建立了一種內在聯(lián)系，它們成為調動觀眾欲望方面的神圣權威，占據著商業(yè)電影的語法空間，這是一種自我選擇的電影業(yè)中的犬儒主義。

縱觀楊小仲全部作品的語義簇，在家庭與人欲這兩大基本主題中間，漫溢著奔逃的自由沖動，體現(xiàn)出對于體制藩籬的反駁秘語。這一組相輔相成的對立偶，也宣告著楊小仲并不是一個簡單的商業(yè)片編劇，而是充滿矛盾自反性的作者型編劇，他遠比我們想象中多義和難解。

二、在雅與俗之間搭乘20世紀特快列車：楊小仲的類型電影編劇策略與成敗分析

作為商業(yè)片編劇，楊小仲在寫作策略上是兼具雅俗兩方面特質的，這具體體現(xiàn)在他的商業(yè)電影觀、選材原則、人物塑造以及戲劇動力學方面。他被稱為“快車道”式創(chuàng)作者，具有倚馬可待的高效率，常常在短暫的閉關寫作后就可以生產出一個劇本，這種具有現(xiàn)代性商業(yè)氣息的寫作方式，帶我們在雅與俗之間搭乘20世紀特快列車。

在他1926年發(fā)表在《銀星》雜志第三期的《出了影戲院以后》中，他提出了“代價論”和“真真藝術論”這樣看似形成悖論的概念，詳細探討了自己注重商業(yè)與藝術之間平衡的類型電影觀。代價論，是指“觀眾化（作者按：應為“花”）費了金錢，成群結隊的來看影片，我們請問制片家給觀眾的代價，究竟是什么?！彼绕潢P注的是如何滿足觀眾的欲望，認識到觀眾去看電影不是去教堂接受訓誡，而是要達到消悶解愁、調劑生活、陶養(yǎng)性情的效用。這種代價論化用在編劇選材方面，就是要對觀眾的欲望有的放矢，滿足他們紛繁的渴念。真真藝術論，是強調藝術需要有藝術價值，他認為“只圖一般人瞬息間僥幸的歡迎，全不顧及觀劇人所受的影響，及過后出了戲院門所生的感想。這就是無真實價值的表征，不能成為永久成立的出品?！边@種自白可以反映出楊小仲對于國內電影制作的深度反思與自省。

作為商業(yè)類型編劇，楊小仲還在外國片移植和本土文化調用方面進行雙重的探索，力求擴大潛在觀眾數量和電影商業(yè)利潤的實現(xiàn)。在積極向外國片借鑒方面，楊小仲從來不恥模仿，積極地對那些經過市場檢驗的外國影片進行本土化的移植，這在一定程度上推動了尚未成熟的早期中國電影工業(yè)走向穩(wěn)定。例如，中國本土第一部科幻片《六十年后上海灘》的片名和創(chuàng)意取自好萊塢影片《五十年后之世界》（Just Imagine，1930）；《三千年前木乃伊》（1941）是對卡洛夫主演的《木乃伊》（The Mummy，1932）的跟風模仿之作等。此外，他還頻繁地向中國傳統(tǒng)文化資源探囊求寶，折射出本土編劇的文化主體意識和看重國內觀眾的審美習慣及大眾意識的務實態(tài)度。例如，《武松血濺鴛鴦樓》（1928）改編自中國四大古典名著之一的《水滸傳》；《三娘教子》（1940）改編自同名京劇折子戲；《雙珠鳳》（1941）改編自彈詞；《女鬼》（1940）改編自田漢的舞臺劇《湖上的悲劇》；《馬浪蕩》（1926）改編自蘇灘笑劇及其本土漫畫版本；《松柏緣》（1924） 改編自時興新劇等，這種向中國文化寶庫取經的多元嘗試，對中國本土文化資源的電影化改造具有積極意義。

在人物塑造層面，楊小仲劇作中人物的共性可以用親緣倫理型來形容，他的人物很少來自家庭范圍之外，只有少數壞人來自陌生人網絡，并且是以肉體關系導入生活的罪惡，而非荒野的罪惡。他劇作中的女性形象，可以分為被操縱的秩序內女性、被懲罰的游離式女性、被同情的無辜受難女性三類。被操縱的秩序內女性，也就是舊氏女子和賢妻良母，這一類型人物的原型是《心痛》中的林妻，她們服從于父權制度并且為其奉獻一生。被懲罰的游離式女性，她們毫不掩飾地踐行著性自由，誘惑著影片中意志薄弱的男性走向墮落，這類女性以《結婚交響曲》（1944）中不安分的女演員歐陽明珠為代表。介于兩者之間的是無辜的受難女性，她們大多善良溫順，卻被不幸的命運牽著鼻子走，對這類女性的關注成就了楊小仲對“悲慘女性”這一類型片種的書寫，這類女性以《斷鴻零雁》（1944）中嫁給白癡丈夫并早逝的程芙英為代表。而楊小仲劇作中的男性只為欲望而作戰(zhàn)，甚至帶有盲動性和殘留的動物習氣，呼應著“生存之戰(zhàn)”型家庭倫理片，我們可以將他的男主人公定位為“生之欲”型男性，其原型存在于《心痛》及其翻拍的《生命之火》（1942）中，他們處在社會的底層，為生存不惜出賣血肉與尊嚴，只為維持作為一個“人”的存在和家庭的運轉。

若要分析劇作的戲劇動力學，首先需要鎖定它的高潮場面，然后分析其上升段落與下降段落中含有的戲劇性沖突的來源。通過對楊小仲現(xiàn)存的二十四部電影本身進行精讀，我們可以在其作品中發(fā)現(xiàn)細節(jié)堆積式、災難升級式、漂泊之旅式、空間建構式、南柯一夢式、人際張力式共六種戲劇動力模型。細節(jié)堆積型，是通過細節(jié)的鋪墊與堆積將事件推向預定的戲劇性高潮，最具代表性的例子是《好兄弟》（1922），該片的高潮場面是結尾時康道救下負疚投水自殺的康成后幡然醒悟，在此之前的上升段落中，每一次沖突的升級和小高潮的抵達，皆依靠小道具為手段的細節(jié)堆積，如緋蘭掉在地上的別針（推動了愛情的進展與高潮）、曹康成寫給緋蘭的情書（兩兄弟共同暗戀表妹的秘密的驚露）、父親的遺像（去世的父親對家庭成員仍然具有規(guī)戒的約束力）等。災難升級型，是指將接二連三、不斷升級的厄運加諸在主角身上，將其命運推向不可挽回的悲劇境地，代表的影片是《十步芳草》（1948）。漂泊之旅型，是尤利西斯式的主人公在洪流般的命運中流離，最終飄向命運的彼岸，如《懸崖勒馬》中青梅竹馬的黃亞明和白毛頭分開后，一個成為街頭的匪徒，一個成為妖媚惑人的交際花，他們最終重逢并走向彼此命運的終結?？臻g建構型，是指戲劇沖突的升級以空間的變換為助力，如《秋》（1942）中的花園不斷循環(huán)地出現(xiàn)，貫穿整個高家故事的演進。南柯一夢型，是指高潮場面在最后并且驟然將此前人物行動所造就的全部成果清零，如《上海淘金記》中的一夜繁華春夢。人際張力型，是指戲劇沖突來自人與人之間性格與欲望的碰撞，如《古屋魔影》（1948）中群戲的張力。

綜合上述分析，我們可以知道作為一名受市場認可的商業(yè)片編劇，楊小仲的寫作策略基本上是行之有效的。盡管其中不乏套路、模仿乃至自我復制，但是對電影工業(yè)體系中的編劇而言，畢竟觀眾的肯定才是第一標準。在楊小仲1949年前編導的100多部作品中，除了剛入行的幾部“冷靜的倫理戲”如《母之心》（1926）、《不如歸》（1926）等因為題材問題不受歡迎，《馬浪蕩》因為技術限制失敗，以及戰(zhàn)后的出山作《民族的火花》（1946）因為國泰的趕制作風而導致票房失利，他大部分的作品都是較為賣座的，這也讓他成為許多電影公司爭相聘用的對象，獲得“百部導演”和“影壇常青樹”的贊譽。

三、結語

作為典型的影城影人，編劇楊小仲是被長久忽視的重要存在，他在早期中國電影史上的貢獻亟需重新定位。自1921年踏入電影業(yè)，作為中國最早的職業(yè)編劇，他對類型電影進行了許多仍然不為人知的重要探索，成就了早期中國電影史上的亂世奇談，對他進行研究和系統(tǒng)發(fā)掘，對于目下國內的商業(yè)電影創(chuàng)作具有一定程度的借鑒意義。