姬冰雪 俞春玲

瑪格麗特·杜拉斯曾言：“拍攝的真義就是要把一般的電影扼殺掉，進而樹立一種以寫作、以言語行動為本的電影?！雹偃f瑪才旦作為當下最有影響力的中國少數(shù)族裔導演、編劇和作家之一，常年兩棲于電影生產(chǎn)與文學創(chuàng)作的雙重領域，在藏文化生產(chǎn)生態(tài)中不斷創(chuàng)作著獨具風格的作品。2020年年末，因新冠肺炎疫情沉寂了近一年的電影市場，終于因藏語電影《氣球》的上映，掀起了一場“眺望藏地”的文化熱潮。繼《塔洛》（2016）、《撞死了一只羊》（2019）之后，《氣球》再次獲得威尼斯電影節(jié)的青睞，入選“地平線”官方競賽單元。與萬瑪才旦過去多部自編自導的藏語電影不同，新作《氣球》首次以藏地女性生育困境為敘事主線，體現(xiàn)了萬瑪才旦書寫藏人生命史的創(chuàng)作自覺。那么，在作品中，萬瑪才旦如何呈現(xiàn)藏民族文化與現(xiàn)代社會文明的碰撞與交融？是否為藏地女性突圍生育困境找到了行之有效的方法？在強調多民族文化命運共同體的今天，《氣球》的橫空出世與爆破背后又蘊含著怎樣的文化意義？

一、藏文化生產(chǎn)生態(tài)下的在地

法國馬克思主義哲學家亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提出了著名的“三元組合概念”：空間實踐（space practice）、空間表述（representation of space）、表述空間（representational space）。其中，表述空間是前兩類空間解構后的重組，是具有徹底開放性想象的生活空間，同時承載實踐性以及想象性。從空間實踐的地理意義上，即可感知的物理性意義上看，藏地空間分布于中國、尼泊爾、印度以及不丹等國的部分地區(qū)，在我國境內則集中在川滇青甘藏一帶。就空間表述意義而言，“社會空間成為被概念化的空間，是一個烏托邦的主要空間，承載著藝術家和詩人的創(chuàng)造性想象?！雹谖挥谥袊髂线呞锏奈鞑刈灾螀^(qū)，因其獨特的人文風情、宗教信仰、地理風貌等因素，成為獨具神秘色彩的“世界屋脊”。隨著全球本土化（glocalization）理念的覆蓋，藏區(qū)以其天然性、神秘性以及間離性成為文化空間生產(chǎn)中的“飛地”③，吸引著世界上的藝術生產(chǎn)者進行各種形態(tài)的想象與描摹。在這一過程中，這些藏地的想象和描摹是否可以反過來融合空間實踐的物理意義，則成為判斷它們能否進入列斐伏爾所說的“第三空間”——“表述空間”的重要依據(jù)。

藏民族文化生產(chǎn)具有多種藝術呈現(xiàn)形式，文學、繪畫、音樂、電影等文化產(chǎn)品承載著世界各民族對于藏區(qū)文化的想象與探尋。隨著現(xiàn)代文明的不斷推進，電影這一具有鮮明工業(yè)色彩的媒介形式成為解讀“藏地密碼”最為直接的鑰匙。

新中國成立后，國內漢族導演們試圖通過“想象的共同體”④來完成民族性的開掘。從“十七年”期間的第一部藏族題材電影《金沙灘》（凌子風，1953），到20世紀80年代文化尋根潮流中誕生的《盜馬賊》（田壯壯，1986），藏地空間在國家主流意識形態(tài)以及知識分子的啟蒙眼光中，即使可以通過電影畫面呈現(xiàn)出本土性的風貌，但其內在的民族精神往往無法被深刻地挖掘。于20世紀80年代中后期開始并在90年代以后被急速推進的中國商業(yè)社會化進程，成為藏地空間被資本以及大眾消費文化裹挾的大背景。在《西藏小子》（1992）、《紅河谷》（1996）、《天下無賊》（2004）、《云水 謠》（2006）、《喜馬拉雅王子》（2006）等商業(yè)電影中，西藏成為布滿藍天白云、高山雪原的神圣區(qū)界——“最靠近天堂的地方”，顯示著國人對于藏區(qū)生活的好奇與窺探。在這種充斥著都市現(xiàn)代文明改造的電影文化氛圍中，以萬瑪才旦為代表的藏地本土導演終于登上歷史舞臺，渴望重塑真正的藏文化生產(chǎn)空間。

自20世紀90年代開始，萬瑪才旦以少數(shù)族裔身份自覺地進行著本民族文化的重審，以本土化的內在性視角在一定程度上保證了敘述的真實，專注于呈現(xiàn)真正的藏民生活、藏地文明、藏區(qū)生態(tài)。“在地”指身處鄉(xiāng)土大地，當?shù)厝藭鴮懏數(shù)毓适?。萬瑪才旦生長于藏區(qū)，在西北民族大學的藏語言文學系獲得碩士學位后，又來到北京電影學院研修電影?！安貐^(qū)—蘭州—北京”這樣層遞上升的成長軌跡確保了萬瑪才旦有著足夠的創(chuàng)作動能以及客觀支撐。托馬斯·沃爾夫的經(jīng)驗性寫作理論認為：“一切嚴肅作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人想創(chuàng)作出一件有真實價值的東西，他必須使用自己生活中的素材與經(jīng)歷?！雹菸膶W創(chuàng)作方面，萬瑪才旦始終進行著雙語寫作的實踐，打破母語與漢語間的傳播壁壘。自20世紀90年代至今，他已發(fā)表藏文小說集《誘惑》《城市生活》《崗》等，中文小說集《嘛呢石，靜靜地敲》《塔洛》《撞死了一只羊》《烏金的牙齒》《氣球》等。在電影創(chuàng)作方面，自2005年至今，其個人創(chuàng)作改編成了多部藏語電影，如《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神劍》《塔洛》《撞死了一只羊》以及《氣球》。

萬瑪才旦是否為當下的藏文化生產(chǎn)進行了新的文化界定與有效敘述呢？在小說《氣球》中，萬瑪才旦在短暫的篇幅里以極簡的語言風格敘述了達杰一家的遭遇。該作品簡練顯達而又意蘊深長，體現(xiàn)了萬瑪才旦一貫的寫作風格。小說開頭以達杰看到兩個小兒子拿著安全套吹成的白氣球開始，以祖父孫三輩對話的形式平淡有序地推進故事情節(jié)，省去了其他不必要的分支及注解。在電影中，萬瑪才旦秉持一貫的寫實風格，以手持鏡頭表現(xiàn)人物在遭遇生活困境時的內心起伏，“他的電影極具作者電影的辨識度：視覺符號的日常性與思辨性、寓言式的簡約與直接……”⑥父親達杰的摩托車以及爺爺去世后出現(xiàn)的“馬”，藏地圣靈“羊”與母親卓嘎之間生育的暗合關系，象征外來文明的“白氣球”“紅氣球”等，都是融合了日常性與思辨性的視覺符號。電影交替使用長鏡頭和聚焦鏡頭來表現(xiàn)達杰騎著摩托車從道路上由遠及近地飛馳，兩個小兒子牽著氣球由近及遠地奔跑。卓嘎因反抗生育被打、在醫(yī)院被阻止流產(chǎn)時則運用了特寫鏡頭。“藏地色彩”不再是以往電影中對藏地高原風貌的特殊展現(xiàn)，而是普通人的生活場景。藏族人民對于本民族藏傳佛教的信仰也不再空洞地體現(xiàn)于肅穆的布達拉宮，而是被凝結為敘事的隱形動力貫穿在母親卓嘎與外界的分歧與掙扎之中，創(chuàng)造了更為深刻的闡釋空間。除此之外，邊地女性的生育權力問題在《氣球》中得到了集中討論，《氣球》的主題表達由此拓展到婦女與民族、女性身體支配權、現(xiàn)代社會家庭關系等多重指向。

萬瑪才旦的“表述空間包含著復雜的符號體系，有時經(jīng)過編碼，有時沒有。它們與社會生活的神秘的或者底層的一面相連，也與藝術相連。乃是‘使用者’和‘居住者’的空間，也是爭取自由與解放的斗爭的空間。”⑦列斐伏爾認為邊緣地帶是社會主義差異空間的誕生地。通過真實的呈現(xiàn)，萬瑪才旦終于“拒絕他者式的編碼與懸浮，完成真正意義上對藏地空間的復歸?！雹嘣谕瓿勺晕疑矸菡J同的同時，亦為藏民族在駁雜多元的世界文化場域中重新確認了坐標。

二、女性意識突圍的困境

電影《氣球》的主題和萬瑪才旦以往作品相比有著一以貫之的延續(xù)，也有著明顯的創(chuàng)作自覺性的更新。萬瑪才旦始終以“人”為中心，在《氣球》中著力呈現(xiàn)達杰一家以及藏地人民處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融中真實的生活樣貌及其正經(jīng)歷的內心隱痛。與此同時，以往影片中處于邊緣的、功能性的女性角色終于第一次獲得了主體性的表達。

《氣球》以并行的幾條支脈講述了達杰一家的遭遇。兩個小兒子偷了父母的安全套，吹成“氣球”玩耍，導致母親卓嘎在準備結扎前意外懷孕，而這時家里的爺爺去世，活佛上師預言爺爺將會轉世輪回成為卓嘎肚子里的這個新生命。面對當時難以支付的超生罰款，丈夫態(tài)度堅決，醫(yī)生周措苦口婆心，妹妹憂心忡忡，卓嘎則面臨著是否生育的糾結與掙扎……電影最后，卓嘎隨妹妹香曲卓瑪去了寺廟禱告，大兒子江洋陪著父親達杰賣掉了無法再生育的母羊，達杰終于帶著從縣城買的氣球回到了家。這兩個在故事開頭出現(xiàn)在父親達杰口中的“真正的氣球”火紅得耀目，在兩個孩童的打鬧中一個爆破，一個飄向了天空。那兩只被小兒子們用安全套吹成的“白色氣球”變成了“火紅的氣球”，萬瑪才旦在故事的結尾插入了一段藏民抬頭注視飄飛的紅氣球的超現(xiàn)實片段。電影上映后，引發(fā)了觀眾對結尾以及卓嘎命運的討論熱潮，這一別有意味的結尾同樣引起了學界的品讀與釋析。有學者認為：“導演希望通過這個超現(xiàn)實段落呼喚初心，為眾人帶來內心的希望和抉擇的勇氣?！雹嵋灿袑W者認為，飄飛的紅氣球不過是導演對于復雜的復調難題的懸置，是思想者萬瑪才旦的一個敘事“假動作”⑩。

《氣球》的故事圍繞著藏地母親卓嘎是否生育展開，討論其是否掌握自己的生育權的問題。波伏娃在《第二性》中提到：“將近一個世紀以來，生育職能不再只受到生物學的偶然性左右，它受到意志的控制。”?導演萬瑪才旦為卓嘎設置了宗教信仰、同性群體、男權思想等多重圍困。在這一過程中，在藏地母親卓嘎身上發(fā)生著可貴的女性意識的流變。因此，討論卓嘎自身與其所遭遇的外部圍困之間力量的抗衡，成為探索卓嘎命運的關鍵點，亦是揭開萬瑪才旦藏匿于電影結尾之謎的鑰匙。

首先，宗教力量在《氣球》中如天網(wǎng)一般籠罩在絕大部分藏民的心中，成為所有獨立意志的依附，構成了卓嘎難以確立自身女性意識的深層原因。萬物有靈、行善積德、轉世輪回的宗教信仰，是包括達杰一家在內的藏民傳統(tǒng)的精神支撐。在小說文本以及電影中均有討論“靈魂投胎”的情節(jié)。大兒子江洋因為出生時脖子上有一顆和奶奶相同的“黑痣”，于是被確定為奶奶的投胎。小說中，江洋向爺爺確認自己的轉世身份，爺爺回答：“當然是啊，這還用問嗎？……為你奶奶做法時，頓珠活佛也證實了這一點?！?爺爺去世后，達杰與江洋為他超度亡靈，小說中寫道：“達杰給活佛獻上了豐厚的供養(yǎng)……達杰似乎有話要說，猶豫了一下之后，終于開口問活佛：‘仁波切，我父親的靈魂會轉世到什么地方？’”?在物質貧瘠的藏區(qū)，人們仍舊會以最高等的禮遇厚待上師活佛，請求庇佑，這種信仰的威力在每個人心中形成抵御痛苦的外衣。在這樣難以侵犯的信仰威力下，傳統(tǒng)秩序與規(guī)約成為卓嘎難以逾越的外部阻礙。

其次，卓嘎的女性意識的成長還受到來自同性群體的阻礙?！稓馇颉分校扛峦?，還出現(xiàn)了兩個女性——醫(yī)生周措和在寺廟做尼姑的妹妹香曲卓瑪。在20世紀90年代的藏區(qū)，一個家庭最多能生育三個孩子，卓嘎發(fā)現(xiàn)自己意外懷孕后，陷入痛苦的糾結中。此時，周措成為第一個發(fā)聲的人物：“咱們藏族婦女又不是天生為了給男人生孩子才來到這世上的。……除了自己輕松，拿到補貼，孩子還能受到好的教育，況且超生還會有罰款?！泵鎸χ艽?，此時的卓嘎?lián)牡卣f：“我得回去問問達杰?！比f瑪才旦并未在此處驗證卓嘎的女性自我意識是否被喚醒，而是接著讓卓嘎面對另一個女性。當妹妹詢問她時，她遲遲疑疑地說了自己懷孕的消息，妹妹“有點興奮”，感嘆“活佛就是活佛”，勸阻姐姐堅決不可“胡來”。此時，卓嘎“瞪大眼睛看著自己的尼姑妹妹……卓嘎覺得自己的身體幾乎要癱掉了，過了一會才說：‘醫(yī)生建議我拿掉這個孩子?！庇纱丝梢耘袛啵扛碌呐砸庾R被周措初步喚醒，但在做尼姑的妹妹那里并未得到她想要的支持。此時她的女性意識還只是萌芽狀態(tài)，仍極可能是“為他的存在”（being-for-others)，而非“自為的存在”（being-for-itself）?。

最后，包含著父權、夫權、子權三權并立的男權以“圍困—激發(fā)—再圍困”的形式跌宕回環(huán)地阻礙著卓嘎建立真正的女性意識。爺爺?shù)霓D世投胎象征著對卓嘎的父權圍困，促成了卓嘎在剛得知懷孕消息時的沉默。丈夫達杰的暴力象征著對卓嘎的夫權圍困。猶豫的卓嘎向丈夫說出自己不想要這個孩子的種種理由，都被丈夫嚴厲地否決了，遭遇暴力的卓嘎委屈地哭了。在這里，與小說不同的是，電影情節(jié)填補了達杰這一暴力行為的后續(xù)空白。第二天達杰向卓嘎道歉，并且說：“只要你生下這個孩子，讓我戒煙戒酒都可以。”達杰在愧疚的心情下給出的這一“承諾”，實際上不過是蘊含著強大夫權壓制的“不平等交換”。對女性的生育自主權的剝奪，似乎可以對等于男性抽煙酗酒自主權的戒除，卓嘎再次沉默了。電影中，萬瑪才旦緊接著利用“水”的鏡像功能表達了卓嘎與母羊的明喻關系：凝視著因喪失生育能力而即將被賣的母羊，盆子水面上出現(xiàn)了緩緩低頭凝視自己的卓嘎，倒影中的卓嘎目光堅定，她體內的女性意識終于爆發(fā)，她來到醫(yī)院墮胎。在電影中，夫權的威力被萬瑪才旦延展成了一種反向推動力，刺激了卓嘎毅然抉擇的勇氣。但故事情節(jié)快速轉向，緊接著，達杰和大兒子江洋及時趕到了現(xiàn)場。終于，子權完成了最后的語義加盟：“爺爺生前對我最好，我想讓爺爺回到家里?！辩R頭定格在手術臺上淚流滿面的卓嘎，“母親”卓嘎最終被兒子江洋的一句懇求擊潰，她那因自我而喚醒的女性意識最終失敗了。

在故事的最后，一家人圍在家中靜坐，爺爺去世七七四十九天后，亡靈已經(jīng)平安超度，妹妹香曲卓瑪提出要帶著卓嘎回寺廟住上一段時間。在卓嘎離開家之前的晚上，與小說文本不同，萬瑪才旦在此處還加入了一段富有深意的情節(jié)。卓嘎對妹妹說：“我現(xiàn)在覺得，你當了尼姑也挺好的，至少比現(xiàn)在的我好。將來要是有機會，我也想當個尼姑。那樣，就沒有太多牽掛了?！北M管在小說文本以及電影中，萬瑪才旦并未直接交代卓嘎最終是否拿掉了孩子，但經(jīng)過分析宗教信仰、同性群體、男權等多重壓力的層層圍困，面對妹妹香曲卓瑪牽掛過往情事的感嘆，以及在離開家去寺廟前小聲叮囑江洋好好學習、不要擔心她等細節(jié)和伏筆，我們可以推斷：卓嘎最終還是喪失了對自己生育權的掌控。

回望故事的結尾，那只剩下的紅氣球在飄飛到天空的更高處時，或許會爆破出更攝人心魄的炸裂聲，于是這個具有浪漫化色彩的開放式結尾并不具備有力的開放內涵?？此崎_放和充滿希望的結尾處理實際上仍附帶了萬瑪才旦悲愴與不甘雜糅的情感，構成了意蘊深長的召喚結構。

三、邊地女性與民族文化

在討論藏地女性生育權問題的同時，《氣球》依舊追問了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相遇時如何選擇的母題，顯示了作者面對本民族傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)代性時的復雜心態(tài)，體現(xiàn)了萬瑪才旦探尋民族道路的努力。關于《氣球》的文化意義，學界已有的兩種聲音形成了“表”與“里”的爭論和對話。一種聲音認為，《氣球》雖然借的是藏傳佛教生死輪回的觀念，傳達的卻是最樸素的家庭倫常?。另一種聲音則認為，《氣球》以“普遍人性”為表，內里還是民族文化主體性的表述?。本文認為，《氣球》的爆破背后最大的文化意義或許不是辨析和討論“什么為表，什么為里”，從而來確定萬瑪才旦在藏語文化體系中新的位置，來判斷萬瑪才旦是否沖破了藏語電影序列的“閉合性文化敘事”?，而是應該肯定萬瑪才旦以創(chuàng)作實踐豐富了當代文學版圖中的邊地女性形象族群，深入探討了處于現(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞中的女性生存和現(xiàn)實困境，推動了當下文化視域中對邊地女性弱勢群體的關注，更推動了現(xiàn)代性視域中對民族文化的思考。

“邊地”首先是一個地理學概念，指稱中國邊疆地帶；其次，社會文化意義上，“邊地”還應包含處于非文化中心的邊緣性質?！啊叺亍徽撌亲鳛榈乩砜臻g的存在，還是作為文化構成的能指抑或是作家心理體驗構造的‘理想國’，都具有多種闡釋的可能?！?沈從文、艾蕪、端木蕻良、蹇先艾、蕭紅、遲子建、阿來……在中國現(xiàn)當代作家們筆下，邊地書寫已有漫長的文學傳統(tǒng)，這一獨特的空間容納了作家們筆下綻放的“風景”。所謂風景乃是一種認識的裝置。文學中的“風景”不是對現(xiàn)實中已經(jīng)存在的風景的客觀描摹，而是對作者內心中想象的風景的呈現(xiàn)，即“風景之風景”?。為充分挖掘《氣球》的文化意義，深化其作為一個文化范本的實踐性，關注萬瑪才旦對“風景之風景”的提取，以及如何將它們處理成更好的質料則顯得尤為重要。

本身處于社會文化邊緣地位的女性使“邊地”的她者世界值得人們給予更多的注視。需要強調的是，是值得注視，而非任何主義式的賦權或情感偏向。萬瑪才旦為真正呈現(xiàn)邊地女性故事展開了思索，首先表現(xiàn)在他對于人物的選取上。萬瑪才旦成功地塑造了母親卓嘎、尼姑香曲卓瑪、醫(yī)生周措等藏地女性的形象，加重了人物類型在敘事中的比重，使得《氣球》比以往的作品具有更為開闊的表達空間。

三位女性的職能不盡相同，卓嘎以“妻職”與不斷負重的“母職”成為故事的中心。圍繞其遭遇到的生育困境，小說還設置了作為鏡像的妹妹香曲卓瑪以及理想女性周措。與小說文本中扁平化的人物形象不同，萬瑪才旦在電影中特別加重了妹妹這一人物支脈。送妹妹離家化緣后，糾結在生育困境中的卓嘎在窗戶玻璃上“看見”了未剃度為尼的妹妹笑著由隱而顯，而后妹妹又變成了現(xiàn)在不茍言笑的模樣。這樣一段超現(xiàn)實的情景表明，在信仰和世俗中彷徨的妹妹香曲卓瑪成為卓嘎的一個姐妹鏡像。萬瑪才旦曾在訪談中提到：“處理好尼姑妹妹的形象，更能對照和凸顯出姐姐的那種情感糾結狀態(tài)?！?卓嘎在出發(fā)去寺廟前對于妹妹私情的強烈干涉，成為影片重要的敘事策略，表明卓嘎至此完成了對傳統(tǒng)文化的退守，進而徹底放棄了自主性的女性意識建構。波伏娃曾為女性提供了四種通向自由的途徑，分別是：去工作；成為知識分子；努力推動社會轉向社會主義；拒絕內化自身的他者性?。從這個意義上，醫(yī)生周措的出現(xiàn)則代表了一個理想中的藏地女性范本：合理的妻職與母職成為其處于傳統(tǒng)文化秩序下的保障，經(jīng)歷過現(xiàn)代醫(yī)學知識武裝的“醫(yī)生”身份又賦予了其在現(xiàn)代社會保證自主性的權利。醫(yī)生周措作為唯一支持卓嘎打胎的外部力量，是卓嘎初步建立女性意識的推動力。

在展開卓嘎所面臨的困境時，萬瑪才旦的敘述立場總是以平衡而統(tǒng)一的原則貫穿在故事情節(jié)中——力求一種客觀的真實。不夸張、不粉飾、不替人物表達作者本身的聲音，在處理人物對抗關系以及展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突時顯得尤為明顯。

人物對抗關系集中體現(xiàn)在卓嘎與達杰之間。已經(jīng)得知意外懷孕的卓嘎從衛(wèi)生所心事重重地回到家，向丈夫達杰艱難地說出自己懷孕的消息。在這組鏡頭中，達杰因距離觀眾的視點更近而被賦予了某種強大的力量和氣場，與虛化處理的、處于鏡頭底部的遠視點的卓嘎形成了鮮明的對比，暗示了卓嘎此時處于人物對抗關系的劣勢。當達杰因打了卓嘎而愧疚地找卓嘎道歉時，兩個人物在鏡頭中所處的位置和虛實化處理發(fā)生了徹底反轉，暗示了卓嘎此時已被女性意識所武裝，處于人物對抗關系的優(yōu)勢。

針對卓嘎最終爭取生育自主權的失敗以及女性意識的流潰，有學者指出：“如此悠久且繁復的傳統(tǒng)文化環(huán)境中，她雖有抗爭的動機，卻不可能有突圍的可能性，她的妥協(xié)和認命是必然的?！?萬瑪才旦并未刻意偏向。面對與卓嘎形成對抗力量的達杰，萬瑪才旦沒有單純地將其設置成野蠻、無禮的扁平化形象，而是隨著情節(jié)的發(fā)展以及人物立場的不同而運鏡，站在力量更弱者的角度，力爭契合人物邏輯。或許達杰戒煙酒的決心是一個精神長久禁錮于單一而僵化的傳統(tǒng)文化思想中的男人能給出的最誠摯的一句承諾。這提醒我們，在表現(xiàn)處于受壓迫中心的女性形象時，創(chuàng)作者要時刻提防陷入表演式、控訴式、戲劇化表達方式的窠臼之中，更要避免刻意矮化他者的極端性表達。

在處理現(xiàn)代性傳統(tǒng)文化之間的沖突關系時，萬瑪才旦將自己復雜的心態(tài)和思辨化作了寓言，藏匿于復調的敘事結構中，體現(xiàn)了平衡而統(tǒng)一的原則。正如巴赫金對于復調的注解：“有著眾多的各自獨立的相互碰撞聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調?！?萬瑪才旦的復調敘事可以同時容納崇高與粗俗、愛與隔膜、沉重與輕松、合理與荒誕等具有對立性的駁雜元素。電影中，萬瑪才旦在呈現(xiàn)活佛超度亡靈的情景時，先后三次不斷轉換主觀鏡頭，分別是“旁觀者—父子—活佛”。由于中國宗教重視“氣韻”，距離感和非對象感促使第一個鏡頭的視覺不在場，鏡頭對活佛是非視覺對象的。而萬瑪才旦先后令觀眾從視覺的不在場到借父子之眼看到活佛拿著念珠的特寫，神秘的活佛并未出現(xiàn)在鏡頭之中。但緊接著，活佛剛被營造的神秘感又被消解了：在第三個活佛的主觀鏡頭中，我們看到了跪著的達杰以及江洋父子疑惑的面容。萬瑪才旦在最后這一鏡頭中打破了活佛的“不可觀”，直接讓觀眾過了一把活佛的“癮”。

萬瑪才旦面對現(xiàn)代性和傳統(tǒng)文化有著復雜的心態(tài)，很難在兩者之間找到絕對的肯定與選擇。在他的作品中，兩者往往是一種互相牽制雜糅的關系。他始終依據(jù)題材的需要進行創(chuàng)作，表達人物內心的經(jīng)歷和隱痛，讓他們和她們靈活地發(fā)聲。在保證本民族特色的前提下，挖掘人類命運共同的困境，才是他進行書寫的最終目的。反抗任何形式的二元對立，萬瑪才旦以愈加成熟的目光注視著邊緣人群。面對現(xiàn)代性這一宏大的命題時，他或許不像魯迅或沈從文一樣，而是在啟蒙和審美之間反復尋找著平衡。

學者何平曾在“文學共同體書系·中國當代多民族經(jīng)典作家文庫”中的序言里呼喚一種更具深度的民族性價值。這就更加要求作家們在書寫民族故事時不斷沉潛，把握和揭示民族獨特的心理意蘊。若把少數(shù)民族文化看作遠離漢儒文化中心的民間文化，那么它便符合作家南帆對其處境的總結：“往往因自發(fā)的、小型的、粗糙的、地域性的特點，僅僅處于大眾文化的邊緣。”?而處于這一空間中的受壓抑的、受壓迫的“邊地”女性群體，絕不能永遠作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞中的犧牲品。道阻且長，在信仰和現(xiàn)實征戰(zhàn)的同時，還會出現(xiàn)各種其他的問題：當現(xiàn)代文明已經(jīng)使父輩的摩托車取代了祖輩的駿馬，當受現(xiàn)代教育的子輩成長為新一代藏族青年，他們又如何看待本民族的傳統(tǒng)文化？或許萬瑪才旦不能為我們指出一條明確的行為路徑，但他以創(chuàng)作實踐為我們提供著書寫當代“邊地”的文化范本，沿著構建多民族文化共同體的路徑不斷向前邁進。在抬頭注視蔚藍天空下的那只飄飛著的火紅氣球時，在參透了萬瑪才旦雜糅其中的悲愴與不甘后，我們或許可以更加體會到他心中的堅定與信心。

注釋：

①[法]雅克·奧蒙.當電影導演遇上電影理論[M].蔡文晟 譯.臺北:五南圖書出版公司,2016:217-218.

②朱立元.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學出版社,2004:420.

③飛地，即一種特殊的人文地理現(xiàn)象，指隸屬于某一行政區(qū)管轄但不與本區(qū)毗連的土地。飛地的概念產(chǎn)生于中世紀，該術語第一次出現(xiàn)于1526年簽定的馬德里條約的文件上。飛地的歷史成因相當復雜，具有邊緣地帶的某些特征：政府控制力相對薄弱，行政管理松弛且成本較高；社會經(jīng)濟相對落后，文化多樣性色彩比較濃郁。

④想象的共同體，即美國社會學家本尼迪克特·安德森《想象的共同體——民族主義的起源與散步》中所認為的，民族國家是一種想象的共同體，民族國家的認同尤其需要借助人們的想象。

⑤[美]托馬斯·沃爾夫.一部小說的故事[M].黃雨石譯.上海:三聯(lián)書店,1991:24.

⑥⑨?王霞.氣球：關于生命價值的測紙電影[N].中國電影報,2021-02-03(011).

⑦Henri·Lefebvre.La production de l＇espace[M].Ed.Anthropos,Paris,2000.p.xxi.

⑧謝建華,萬瑪才旦,陳佑松,白浩,黎明.萬瑪才旦：作者電影、作家電影與民族電影的多維實踐者[J].藝術廣角,2020(01):13.

⑩馬鈞.氣球：一部復調敘事的電影杰作[N].青海日報,2020-11-20(011).

??[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯 譯.上海:上海譯文出版社,2011:303-542.

??萬瑪才旦.氣球：文學共同體·中國當代多民族經(jīng)典作家文庫[M].南京:譯林出版社,2020:10-21.

?存在主義女性主義者波伏娃提出，“為他者的存在”即“共在”，“自為的存在”即變動的、有意識的存在。

???胡譜忠.氣球：寓言體及其閉合性文化敘事[J].電影藝術,2021(01):63-65.

?王曉文.被重新涂寫的她者世界——論現(xiàn)代邊地小說中的女性形象[J].東岳論叢,2018(05):100.

?[日]柄谷行人.日本現(xiàn)代文學的起源[M].趙京華譯.北京:中央編譯出版社,2017:11-15.

?萬瑪才旦,索亞斌.《氣球》：意象、故事與困境——萬瑪才旦訪談[J].電影藝術,2020(06):90.

?[蘇聯(lián)]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁,顧亞鈴 譯.北京:三聯(lián)書店,1988:29.

?南帆.底層與大眾文化[J].東南學術,2006(05):7.