孫紹振

一

對(duì)課文特別是文學(xué)文本的解讀，不但是語(yǔ)文教學(xué)的難題，而且是文藝?yán)碚撗芯康碾y題;這個(gè)難題不但是中國(guó)的，而且是世界性尚待攻克的。西方文論從20世紀(jì)50年代以后，涌現(xiàn)諸多流派，從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義，從現(xiàn)象學(xué)到文化批評(píng)，從新歷史主義到女權(quán)主義，旗號(hào)紛紜，均為攻打文本“城堡”而來(lái)。按學(xué)貫中西的李歐梵教授描述，諸多流派在城堡前混戰(zhàn)數(shù)十年，旗幟亂而城堡安然無(wú)恙。英國(guó)文藝?yán)碚摍?quán)威伊格爾頓直截了當(dāng)?shù)匦嫖膶W(xué)這個(gè)范疇只是特定歷史時(shí)代和特定人群的建構(gòu)，并不存在文學(xué)經(jīng)典本身。美國(guó)理論大家喬納森·卡勒宣稱理論的任務(wù)并非是解決文學(xué)審美問(wèn)題，而是質(zhì)疑文學(xué)的存在：世界上既沒(méi)有共同的文學(xué)這樣一個(gè)實(shí)體，也沒(méi)有文學(xué)性這樣一個(gè)普遍理念。美國(guó)文學(xué)理論協(xié)會(huì)主席希利斯·米勒更是公然聲言，理論并不能解決文本解讀的問(wèn)題，理論與閱讀是不兼容的。這就是說(shuō)，西方的文學(xué)理論界已經(jīng)在文學(xué)文本解讀方面坦承失敗了，無(wú)能為力了。

在教育界卻不然，美國(guó)諸多所謂閱讀理論紛至沓來(lái)。近日有學(xué)者引進(jìn)美國(guó)“三層級(jí)閱讀”教學(xué)理論，頗具學(xué)術(shù)氣象。然而對(duì)美國(guó)乃至整個(gè)西方前衛(wèi)文學(xué)理論大師的困惑，不是茫然無(wú)知，就是不屑一顧。推崇“三層級(jí)閱讀”以“構(gòu)建意義”，具體舉例卻是四層級(jí)。第一層級(jí)是讀懂語(yǔ)言文字。第二層級(jí)是略讀，快速把握重點(diǎn)。這兩個(gè)層級(jí)看似輕松，但是沒(méi)有提出問(wèn)題，比如：怎樣把握重點(diǎn)？把握不住重點(diǎn)的原因是什么？如何解決？第三層級(jí)是分析性閱讀，不限時(shí)間進(jìn)行完整細(xì)致的閱讀。問(wèn)題的關(guān)鍵在于分析什么？如果是分析矛盾，而作品天衣無(wú)縫、水乳交融，分析從何著手？分析不了怎么辦？第四層級(jí)是最高層級(jí)，比較閱讀，不局限于單一文本，閱讀多個(gè)文本，列出相關(guān)之處，提出“共同主題”。從理論上說(shuō)，找出共同點(diǎn)是極其膚淺的。例如，提出《茶花女》《安娜·卡列尼娜》《紅樓夢(mèng)》《牡丹亭》都屬于愛情主題，能構(gòu)建什么意義呢？這樣膚淺歸納，就能保證閱讀進(jìn)入“最高層級(jí)”？其實(shí)從理論上來(lái)說(shuō)，孤立的共同性是片面的。共同主題是普遍性，普遍性和特殊性處于矛盾的統(tǒng)一體中。分析的對(duì)象是矛盾，矛盾的特殊性才是研究的對(duì)象。從實(shí)踐上來(lái)說(shuō)，近半個(gè)世紀(jì)，在世界性的比賽中，美國(guó)青少年的閱讀能力長(zhǎng)期居于下游。對(duì)美國(guó)學(xué)界一知半解，抓住一鱗半爪，不經(jīng)過(guò)反思，不加以任何批判，就將其理論當(dāng)作放之四海而皆準(zhǔn)的真理，這種洋教條崇拜風(fēng)氣至今尚未引起國(guó)人之警惕。將這種所謂理論實(shí)施于課堂，面對(duì)的是微觀個(gè)案文本，如何分析，如何比較，這才是關(guān)鍵的關(guān)鍵。

本文試以李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》為例，進(jìn)行粗淺探討。

二

分析矛盾的特殊性，最基本的方法乃是將其還原到歷史語(yǔ)境中去。具體來(lái)說(shuō)，是對(duì)語(yǔ)言文化的特殊性的還原。

古代中國(guó)是農(nóng)業(yè)社會(huì)，安土重遷，世代定居。祖籍固定，然而學(xué)子赴考，將士出征，官員游宦，商賈出行，一去經(jīng)年，國(guó)土遼闊，山河阻隔，回鄉(xiāng)無(wú)期。故古代漢語(yǔ)中“生離與死別”并列為情感強(qiáng)烈之聚焦?！毒鸥琛分杏小氨馍鷦e離，樂(lè)莫樂(lè)兮新相知”，把別離之悲和相知之樂(lè)放在兩極，實(shí)際上二者對(duì)立而統(tǒng)一，在詩(shī)歌中，表現(xiàn)別離之悲強(qiáng)于相知之樂(lè)。江淹（公元444-505年）《別賦》中的“黯然銷魂者，唯別而已矣！況秦吳兮絕國(guó)，復(fù)燕宋兮千里”，說(shuō)的是空間遙遠(yuǎn);“或春苔兮始生，乍秋風(fēng)兮暫起”，說(shuō)的是歲月倏忽;“是以行子腸斷，百感凄惻”，最能表達(dá)激發(fā)悲情的往往在別離?！扒閯?dòng)于中而形于言”，臨行之際以詩(shī)送別，成為中華民族特有的高雅的文化風(fēng)習(xí)，精品杰作汗牛充棟。

特殊性在于，送別詩(shī)多作于男性朋友之間，而很少有與妻告別之作。在此類母題中，友情高于愛情?！度圃?shī)》中有詩(shī)近四萬(wàn)九千首，作者兩千二百多人，以“別內(nèi)”為題的詩(shī)只有三首，皆為李白作于皇帝征召之時(shí)。究其原因，男權(quán)社會(huì)，送別往往是在公開場(chǎng)合，表現(xiàn)友情堂而皇之，表現(xiàn)對(duì)妻子的戀情則有所不便。詩(shī)人背井離鄉(xiāng)，對(duì)妻子的思念為私密情感，然以“寄內(nèi)”為題者（加上李商隱那首《夜雨寄北》，疑為“寄內(nèi)”），也只有十五首。更奇特的是，對(duì)情人主要是歌妓之類的送別倒是很公開，特別是唐宋時(shí)期，杜牧、柳永都留下了杰作。樂(lè)妓、歌妓為官方所設(shè)，比公開表現(xiàn)夫妻之情更顯風(fēng)流。

李白詩(shī)作，除樂(lè)府古詩(shī)題目固定以外，白行命題者，人選《唐詩(shī)鑒賞辭典》的共六十首，其中標(biāo)題注明送友者十九首，約占三分之一。隨機(jī)抽樣，即可說(shuō)明朋友送別在唐詩(shī)中為突出的母題。

這樣帶著統(tǒng)計(jì)特色的還原，從邏輯上說(shuō)是歸納，同時(shí)進(jìn)行比較，揭示出送別詩(shī)在性別、友情和親情上的差異，這還只是送別詩(shī)的普遍性。對(duì)課本所選李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》作具體分析的任務(wù)，乃是揭示其成為不朽經(jīng)典的特殊性原因。能否揭示出其思想藝術(shù)之超越普遍性、唯一性，乃是課堂教學(xué)成敗的關(guān)鍵。

這就要用上比較，有比較才有鑒別，才能品評(píng)。比較的基礎(chǔ)是可比性。任意增加文本的閱讀量，即使同類，也不能直接提供可比性;異類比較并非不可行，但要求具有比較高的抽象度?！傲谐鱿嚓P(guān)之處，提出共同的主題”，這樣的“共同性”就是普遍性，停留在普遍性上，不但有可能淹沒(méi)文本的藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)特性，而且也不可能達(dá)到構(gòu)建任何意義的目的。因?yàn)樯羁痰囊饬x都是在對(duì)立統(tǒng)一中轉(zhuǎn)化、運(yùn)動(dòng)的。從概念到概念的空轉(zhuǎn)，脫離創(chuàng)作實(shí)踐，本來(lái)是西方文論的軟肋。而中國(guó)古典詩(shī)論的優(yōu)長(zhǎng)乃是從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)。喬億（公元1702-1788年）提出“句中有我在”，面臨的問(wèn)題是“景物萬(wàn)狀，前人鉤致無(wú)遺，稱詩(shī)于今日大難”。喬億提出“同題而異趣”?！肮?jié)序同，景物同”，以景之真為準(zhǔn)，則千人一面，以權(quán)威、流行之情為準(zhǔn)，則于人為誠(chéng)，于我為偽。真情不是公共的，因?yàn)椤叭诵墓拾撞煌?，自我是私有的。人心不同，各如其面，找到自我就是找到與他人之心的不同，“以不同接所同，斯同亦不同，而詩(shī)文之用無(wú)窮焉”。從閱讀學(xué)的角度看，品評(píng)高下，拘于同則無(wú)個(gè)性，無(wú)藝術(shù)生命;藝術(shù)之生命在于獨(dú)特，不可重復(fù)。因而，品評(píng)李白此詩(shī)當(dāng)將其置于唐人同類送別詩(shī)中比較，貴在其異而不在其同。

唐人送別詩(shī)，一般雙方同在現(xiàn)場(chǎng)，所見所感皆同，起興直接共鳴，幾乎成為模式。李白在這方面的杰作不勝枚舉，留下了太多名句。例如：“請(qǐng)君試問(wèn)東流水，別意與之誰(shuí)短長(zhǎng)”（《金陵酒肆留別》），“云歸碧海夕，雁沒(méi)青天時(shí)。相失各萬(wàn)里，茫然空爾思”（《秋日魯郡堯祠亭上宴別杜補(bǔ)闕范侍御》），“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》），“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。仍憐故鄉(xiāng)水，萬(wàn)里送行舟”（《渡荊門送別》），“秋波落泗水，海色明徂徠。飛蓬各自遠(yuǎn)，且盡手中杯”（《魯郡東石門送杜二甫》），“浮云游子意，落日故人情。揮手白茲去，蕭蕭班馬鳴”（《送友人》），都是以共同的視覺激發(fā)情感之共享。

同題比較，特殊性顯而易見，不難層層拓展深化。

李白寄王昌齡詩(shī)的特殊性在于，朋友并不在場(chǎng)，李白聽到消息時(shí)，王昌齡已經(jīng)在流放途中了。在一般情況下，只能懷念，聊解相思，如杜甫在李白遭難時(shí)，抒寫夢(mèng)見李白：“死別已吞聲，生別常惻惻……故人人我夢(mèng)，明我長(zhǎng)相憶”“三夜頻夢(mèng)君，情親見君意……冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”（《夢(mèng)李白二首》）。朋友并不在場(chǎng)，所見景觀不同，所思并不能共享，所作亦無(wú)從寄達(dá)，悲情白遣而已。

李白身在揚(yáng)州，王昌齡白江寧丞被貶為龍標(biāo)縣尉，人已經(jīng)到了現(xiàn)在的湖南省西部，過(guò)了五溪（武溪、巫溪、酉溪、沅溪、辰溪），二人距離遙遠(yuǎn)，李白不可能趕赴現(xiàn)場(chǎng)作詩(shī)贈(zèng)別。在一般情況下，只能自我消愁。但是，李白此詩(shī)的特殊性卻是不甘自我遣懷，題目標(biāo)明“遙有此寄”。從江寧到湖南不下千里，李白所作并非公文，無(wú)法通過(guò)官方驛傳送達(dá)。但是，李白還是要“遙寄”。這個(gè)“遙寄”，并非真的指望寄到王昌齡手中，而是虛指，明知無(wú)法送達(dá)，硬是想象王昌齡能夠直接看到。“樂(lè)莫樂(lè)兮新相知”，李白與王昌齡并非新相知;“悲莫悲兮生別離”，李白不在現(xiàn)場(chǎng)，不能分擔(dān)朋友的痛苦，不能共享友情的溫暖。

就是這種非現(xiàn)場(chǎng)性，成為這首送別詩(shī)在立意上的不可重復(fù)的特殊性。

三

立意只是起點(diǎn)，此詩(shī)成為經(jīng)典，還得力于意象的情感內(nèi)涵的特殊性。

“楊花落盡子規(guī)啼”，一個(gè)詩(shī)句，兩個(gè)意象。春意消逝，不取桃李零落，而取“楊花”飄零?！对?shī)經(jīng)》中有“昔我往矣，楊柳依依”，楊與柳合一，乃楊花柳絮通稱，謝道韞言“未若柳絮因風(fēng)起”，妙在飄落非直線下降，而是因風(fēng)起降，全無(wú)方向感。而“子規(guī)”（又名杜鵑、布谷）嗚叫，晝夜不止，聲擬“不如歸去”，呼喚回歸故里。李白曾作《宣城見杜鵑花》日：

蜀國(guó)曾聞子規(guī)鳥，宣城還見杜鵑花。

一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴。子規(guī)呼喚回歸，而友人號(hào)稱“左遷”，實(shí)際上無(wú)異于“流放”。用語(yǔ)明曉而寓意深沉。楊花意象隱含身不由己，遠(yuǎn)去荒僻異鄉(xiāng)?！白右?guī)”，鳥鳴嚶嚶之美，反襯背井離鄉(xiāng)之悲。

以兩個(gè)意象建構(gòu)一個(gè)詩(shī)句，于語(yǔ)法而言，“楊花落盡”是一個(gè)句子，“子規(guī)啼”又是一個(gè)句子，兩個(gè)語(yǔ)法句濃縮為一個(gè)詩(shī)句。詩(shī)句大于語(yǔ)句，是古詩(shī)發(fā)展為近體詩(shī)之重要標(biāo)志，正是在這一點(diǎn)上，中國(guó)古典詩(shī)歌在精練程度上超越了歐美古典詩(shī)歌。李白駕輕就熟，精練而不露痕跡，情意飽和。

第二句“聞道龍標(biāo)過(guò)五溪”，以句法言，為連動(dòng)式單句。然情感并不單純。第一，聽聞?dòng)讶速H謫，已是傷感。第二，獲得信息之時(shí)，友人已過(guò)“五溪”，從江寧去龍標(biāo)是溯長(zhǎng)江而上（傅璇琮《唐代詩(shī)人叢考》）;湖南西部，遙不可及。

此處，深入分析，無(wú)現(xiàn)成可比之詩(shī)句，只能直接作層次分析。表層句子為敘述性質(zhì)，然而深層隱含雙重情緒：第一，遺憾，握別無(wú)由，撫慰無(wú)方;第二，現(xiàn)實(shí)如此，無(wú)奈。表層意象群落有機(jī)統(tǒng)一，深層情感脈絡(luò)隱性貫穿。

第三句，意脈一大轉(zhuǎn)折：“我寄愁心與明月”，意脈由隱性轉(zhuǎn)化為顯性。情感不甘無(wú)奈，超越社會(huì)政治，訴諸想象，借助明月普照，跨越山河，縮短空間距離，化“遙寄”為直達(dá)。

明月意象構(gòu)成意脈的躍進(jìn)。不可輕易放過(guò)，須作詩(shī)學(xué)意象方面的宏觀分析。借明月以懷遠(yuǎn)，是傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。如鮑照《玩月城西門廨中》：“三五二八時(shí)，千里與君同?！睖菪荨对乖?shī)行》：“明月照高樓，含君千里光。”南朝樂(lè)府《子夜四時(shí)歌》：“仰頭看明月，寄情千里光?！痹鹿庖云淦照盏淖匀粚傩?，成為消解相思的意象：“海上生明月，天涯共此時(shí)?！保◤埦琵g《望月懷古》）月光意象的功能不僅是空間的共在，而且是時(shí)間上的共時(shí)。但是，這些只是物理屬性，月光作為詩(shī)的意象，還積淀著美好的意味。如謝莊《月賦》：“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。”杜牧《寄揚(yáng)州韓綽判官》：“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？”明亮的月光與純凈的女性相得益彰。賈島《題李凝幽居》借月構(gòu)成意境：“鳥宿池邊樹，僧推月下門?！辈粡?qiáng)烈的月光與僧人的脫俗氣質(zhì)和諧統(tǒng)一。月亮不但明亮?xí)r是美好的，不明亮、朦朧的月光也是美好的。如“煙籠寒水月籠沙”（杜牧《泊秦淮》），“春宵一刻值千金，花有清香月有陰”（蘇東坡《春宵》），“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”（秦觀《踏莎行》）。愛情的美好，就在花前月下。中國(guó)的愛情之神，不是長(zhǎng)著翅膀的丘比特，而是月下老人。“月上柳梢頭，人約黃昏后”，是情人幽會(huì)佳期。月下意象蘊(yùn)含的意境傳統(tǒng)，甚至在五四新文化運(yùn)動(dòng)中古典詩(shī)歌被當(dāng)作鐐銬打碎以后，仍然生命不息，滲透到現(xiàn)代散文中。如朱白清的《荷塘月色》中寫清華園朦朧的月下美景：

薄薄的青霧浮起在荷塘里。葉子和花仿佛在牛乳中洗過(guò)一樣，又像籠著輕紗的夢(mèng)。雖然是滿月，天上卻有一層淡淡的云，所以不能朗照;但我以為這恰是到了好處……

之所以成為不朽的經(jīng)典，就是因?yàn)楝F(xiàn)代散文語(yǔ)言與古典詩(shī)歌朦朧月色的意境水乳交融。

當(dāng)然，完全沒(méi)有月光，一片黑暗，情緒就不同了：“月黑雁飛高，單于夜遁逃”，就有軍情緊急的氛圍;而“月黑殺人夜，風(fēng)高放火天”，就很恐怖了。

展示如此眾多的月光意象，目的在于提供大量的可比性，揭示李白此詩(shī)深刻的特殊性。

所有這些月色，不管是明亮的還是朦朧的，都是靜態(tài)的，是視覺觀賞性的。而在李白這里，“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”，題目上是“左遷龍標(biāo)”，龍標(biāo)還是個(gè)縣名，很抽象，不成意象。詩(shī)里變成了“夜郎”，有名的蠻荒不毛之地，而且非常閉塞。

值得注意的是，這里的月光不是通常詩(shī)歌意象中的無(wú)處不在、靜態(tài)的自然景觀，而是動(dòng)態(tài)的;不但是可以追隨的，而且是聽從李白差遣的。

以這樣詩(shī)意的想象，李白消解了不能當(dāng)面與王昌齡握別、贈(zèng)詩(shī)的遺憾和無(wú)奈。

這個(gè)安慰王昌齡的使者，不是透明環(huán)境的背景，而是李白的“愁心”的載體.不但與王昌齡在地理上零距離，而且在心理上零距離。這就是李白這首詩(shī)最杰出的特殊性所在。

本來(lái)月光的意象，有時(shí)也帶著詩(shī)人的憂愁，像曹操《短歌行》中有：“明明如月，何時(shí)可掇？憂從中來(lái)，不可斷絕?！泵髟率庆o態(tài)的喻體，解憂并不因明月，而是要借助酒：“何以解憂，唯有杜康?！倍诶畎走@里，動(dòng)態(tài)的明月攜帶著他的憂愁，不但送達(dá)對(duì)朋友的關(guān)切和安慰，而且也是自己遺憾和無(wú)奈的解脫。

四

此詩(shī)的特殊性分析到這里，還只是情感的特殊性。不可忽略的是：絕句的句法，內(nèi)在的機(jī)制，統(tǒng)一而有微妙變化的特殊性。

開頭第一句，“楊花落盡子規(guī)啼”，兩個(gè)語(yǔ)句，結(jié)合成一個(gè)詩(shī)句，兩個(gè)意象，有聲有色，意象密度很大。從句意來(lái)說(shuō)，是可以獨(dú)立的。而第三句“我寄愁心與明月”，作為句子是完整的，只是動(dòng)機(jī)，卻并未表明目的。從邏輯上講，并不完整;從情感的意脈上講，并不能獨(dú)立。只有與第四句“隨君直到夜郎西”聯(lián)系起來(lái)，目的、動(dòng)機(jī)才不至于空懸，邏輯才能完整，意脈才能統(tǒng)一。這叫“流水句”。憑著這樣的流水句，詩(shī)人的友情就不再潛在于意象群落之中，而是借助動(dòng)態(tài)的意象抒發(fā)了出來(lái)。

這首絕句本來(lái)四句都是七言，難免單調(diào)，故除句中平仄交替，句間平仄相對(duì)以外，句法隱性變化不著痕跡。意象疏密交替，句法單純而有變化，把絕句的技巧駕馭得出神人化。

為了徹底地解開李白此詩(shī)的藝術(shù)奧秘，比較還可進(jìn)一步深化到李白和王昌齡同樣寫送別詩(shī)的特殊性。

王呂齡在當(dāng)時(shí)號(hào)稱“詩(shī)家天子”，絕句成就最高。立意的出奇、意象的疏密、意脈的流動(dòng)，王昌齡也是得心應(yīng)手的。在水準(zhǔn)上，他與李白旗鼓相當(dāng)，某種程度上可能還要略勝一籌。以王昌齡的送別之作《送柴侍御》為例：

流水通波接武岡，送君不覺有離傷。

青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉(xiāng)。該詩(shī)為王昌齡被貶于龍標(biāo)時(shí)所作，這位柴侍御要離開，王昌齡以詩(shī)送行。在立意上，似乎與李白唱反調(diào)。李白說(shuō)朋友遠(yuǎn)行，自己的憂愁之心不得解脫，要寄明月追趕，伴隨在朋友身邊。而王昌齡卻說(shuō)，“送君不覺有離傷”。這不是無(wú)情薄義嗎？還寫什么贈(zèng)別的詩(shī)呢？但是，后面兩句揭示原因：“青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉(xiāng)?！贝巳ゲ皇请x開，因?yàn)榍嗌较噙B，云雨相同，特別是，明月不用作李白式的追趕，也是所去與共，因而不改情感相通。

事物的可比性是無(wú)限制的，一般舉例難以周全，深入到同樣的主題群落中去，才能更全面地理解古典詩(shī)人偉大的藝術(shù)奧秘。古典詩(shī)歌中離別因山川相隔而憂傷。這已經(jīng)有了許多名作，如王勃的《秋江送別》：

歸舟歸騎儼成行，江南江北互相望。

誰(shuí)謂波瀾才一水，已覺山川是兩鄉(xiāng)。眼前盡是他人的歸舟、歸騎，都是回鄉(xiāng)，而自己卻是離鄉(xiāng)。雖然此行水路，雖說(shuō)他鄉(xiāng)與此鄉(xiāng)一水相通，一脈相連，可是才一出發(fā)，還沒(méi)有到達(dá)他鄉(xiāng)，友情的傷感已如此強(qiáng)烈，使得此鄉(xiāng)變成他鄉(xiāng)。與王昌齡的立意恰恰相反：王昌齡說(shuō)，不管山遙水遠(yuǎn)，友情永恒不變，山川并不是相隔，而是相連，友情使得他鄉(xiāng)變成此鄉(xiāng)。而王勃卻說(shuō)，友情如此深厚，才開始出發(fā)，此鄉(xiāng)就變成了他鄉(xiāng)。

從手法上比較：這類詩(shī)作都是借意象來(lái)抒發(fā)情感的，因?yàn)榍楦械摹⒊橄蟮囊庀罂筛?，借其可感性表現(xiàn)情感。就抒情的方法而言，這是間接抒情。間接抒情并不是抒情的唯一方法，與之相反的是直接抒情。再看王勃的《送杜少府之任蜀州》：

城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。

與君離別意，同是宦游人。

海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。

無(wú)為在歧路，兒女共沾巾。

這里的情感的核心“與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”，就沒(méi)有借助意象的可感性，而是直接把話說(shuō)得明明白白。特別是“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”，因?yàn)榍楦猩鲜侵海圆还苣阍谔煅暮＝?，都如在身邊。這就不是間接抒情，而是直接抒情。這樣的直接抒情，還成為格言。為什么沒(méi)有可感性的意象也能流傳千古呢？因?yàn)檫@里的邏輯不是客觀的，而是主觀的。從客觀上說(shuō)，天涯海角之遙遠(yuǎn)，并不因情感上親切而改變。但是，這是理性邏輯，因知己而變得親近，這是情感邏輯，情感與理性是對(duì)立的，越是超越理性，情感越是強(qiáng)烈。這在中國(guó)古典詩(shī)話中，叫作“無(wú)理而妙”。此類詩(shī)歌中，經(jīng)典之作也是海量的，如課本所選陳子昂《登幽州臺(tái)歌》。要把直接抒情講透，還請(qǐng)耐心等待我的另外一篇文章。