棗紅馬

這是一個(gè)非常有意義的文學(xué)現(xiàn)象，從1921年開始，在短短數(shù)年間，河南先后產(chǎn)生了三個(gè)自由詩詩人：徐玉諾、于賡虞、蘇金傘。有意思的是，他們都曾經(jīng)就讀于河南省立第一師范學(xué)校，并且具有一定時(shí)間的同窗期，而且都成為全國著名的詩人。徐玉諾寫詩最早，在全國的影響力也最早；蘇金傘寫詩的時(shí)間最長，在全國的影響力越來越大；于賡虞則是詩學(xué)實(shí)踐和詩學(xué)理論兼?zhèn)涞脑娙?，而?duì)于詩學(xué)理論的探討和建樹，在中國新詩的拓展期尤其顯得彌足珍貴。

在我國新詩開創(chuàng)之后的拓展時(shí)期，既探索詩學(xué)理論，亦積極進(jìn)行詩學(xué)實(shí)踐者，除了聞一多之外，雖然郭沫若也提出詩是寫出來的不是做出來的，并且引起了廣泛的爭鳴，但并沒有形成他的詩學(xué)建樹，而于賡虞應(yīng)該是一個(gè)重要的詩人和詩學(xué)家，而且他和聞一多的詩學(xué)理論相比更具詩學(xué)本性。他從詩的本性生命詩學(xué)進(jìn)入詩學(xué)的本質(zhì)，從根本上闡釋詩學(xué)理論，并且上升到純?cè)娫妼W(xué)境界的高度，完成了自己的生命詩學(xué)體系。即使在今天看來，它仍然具有一定的詩學(xué)理論和實(shí)踐的啟示性。

然而，對(duì)于于賡虞，后來卻很少有人提及，而且過去對(duì)于他的誤解似乎還在延續(xù)，即使探討他對(duì)中國新詩的貢獻(xiàn)，其認(rèn)識(shí)也未能到位，就是說對(duì)于他建立的生命詩學(xué)的認(rèn)識(shí)還不具備深刻性。雖然關(guān)于他的詩學(xué)實(shí)踐和理論在今天的一些人看來仍不合時(shí)宜，譬如倫理道德與詩無關(guān)、論及當(dāng)年對(duì)于意識(shí)形態(tài)影響純?cè)姷目咕艿?，其?shí)這些在詩學(xué)界早已經(jīng)不被視作大逆不道，并具有一定程度的認(rèn)同感。同時(shí)筆者認(rèn)為，演繹生命本性的純?cè)?，不僅是西方詩壇很早就探索的議題，而且也是中國新詩的發(fā)展越來越得到認(rèn)可的詩學(xué)價(jià)值取向。所以，筆者想，應(yīng)該擯除詩學(xué)以外的東西，還他一個(gè)公允。

一、生命詩學(xué)的理論建樹：獨(dú)立、自由和靈魂的深度

于賡虞認(rèn)為，“中國，自古以來，有詩人而無真正的詩論家，那些詩話、叢話只是不著邊際的空談，沒有道著詩的真際。所以中國需要詩論的著作?！保ā稌鴥煞N》）對(duì)于當(dāng)時(shí)的詩壇，他認(rèn)為“中國沒有批評(píng)家”，因?yàn)椤白髋u(píng)的人還沒有批評(píng)的特識(shí)與學(xué)力”（《寫于詩之墓碑》）。所以，就在他進(jìn)行新詩創(chuàng)作的同時(shí)，便開始了詩學(xué)理論的探索。他從1923年1月發(fā)表第一篇詩論《詩的自然論》到1934年9月發(fā)表《詩辯》，在這10余年的時(shí)間里完成了一部詩論集。另外，一些詩友通信（如趙景?。?、演講、書評(píng)、按語、序跋、隨筆等也多涉及詩學(xué)的理論話題。在今天看來，其體量雖然不算龐大，但他的詩學(xué)理論探索有他自己的詩學(xué)實(shí)踐支持，所寫詩論感情真摯，論述真切，他所追尋的生命詩學(xué)可以說真真切切地觸底到了詩學(xué)的根本。

關(guān)于自己明確追尋的生命詩學(xué)，他有諸多精彩的論述，其核心理念就是，詩要表達(dá)生命的創(chuàng)造，與生命無關(guān)的東西都應(yīng)該舍棄。他認(rèn)為，“人生最不幸的一件事，是將生命淪落到命運(yùn)的手里，自己沒有操縱的權(quán)利?！保ā丁匆箍蕖敌颉罚笆裁垂诺洹⒗寺?、寫實(shí)、象征等對(duì)于詩人不過一堆謊言……他的歌即是他的生命?！保ā对娙说穆贰罚霸娕c生命是一個(gè)整體……詩人只要將其生命的靈影，和諧的韻節(jié)表現(xiàn)之于完美的詩篇，則其職務(wù)已完。”（《詩之藝術(shù)》）“詩人與普通人的差別，在于他們對(duì)于生命的了解與態(tài)度不一致”，“詩歌的基礎(chǔ)，建筑于生命之跳舞”。所以，在1925年他就呼吁，“今日最切迫的問題，是如何將生命之情感與意志之力，從工商業(yè)時(shí)代思想的迷誘中，自由地高標(biāo)地解放出來?！保ā缎略娬娧浴罚?duì)于詩與倫理道德這個(gè)千百年來占有正統(tǒng)地位的議題，他這樣理解，“至于道德的或倫理的影響，乃是詩的副產(chǎn)，無關(guān)于詩人，無關(guān)于詩之本身?！保ā对娭囆g(shù)》）

于賡虞在他生命詩學(xué)理念和思想的籠罩下，形成了一個(gè)整體的詩學(xué)結(jié)構(gòu)，它包含了自由獨(dú)立的創(chuàng)造、靈魂的滲透和情與思的表達(dá)諸內(nèi)容。自由獨(dú)立的創(chuàng)造是生命詩學(xué)的態(tài)度，情與思是生命詩學(xué)的基本表達(dá)，靈魂的滲透則彰顯了生命詩學(xué)的深度。

生命的本質(zhì)應(yīng)為獨(dú)立、自由和創(chuàng)造，如果沒有自由獨(dú)立的創(chuàng)造，就不可能有生命詩學(xué)的表現(xiàn)。他認(rèn)為，“詩的生命即詩人的生命，詩人創(chuàng)作時(shí)應(yīng)有絕對(duì)的自由，不受任何規(guī)律、典型、教義之限制，則其詩作方能充分地表現(xiàn)，詩人之感情方能達(dá)到完美的生命之藝術(shù)的目的?！睋?jù)此他批評(píng)一些現(xiàn)象，“研究者如是，創(chuàng)作者也模仿成風(fēng)，幾不知詩為創(chuàng)造的獨(dú)立的藝術(shù)……不知個(gè)人尚有神圣的創(chuàng)造的生命?！彼M(jìn)一步闡發(fā)，“詩人是預(yù)言家，詩人是生命的歌者，他與時(shí)代有關(guān)系，但不是時(shí)代的奴仆：他永遠(yuǎn)站在主人的地位。”（《詩之藝術(shù)》）

后來，謝冕教授在自己的中國新詩史學(xué)著作中指出，由于“意識(shí)形態(tài)的投入”，對(duì)“純?cè)姷姆穸ā?，新詩的探索開始轉(zhuǎn)向，“群體對(duì)個(gè)人的取代”“集團(tuán)藝術(shù)的倡導(dǎo)”，詩的方向開始轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)30年代中后期以后，“規(guī)定藝術(shù)主流，規(guī)定創(chuàng)作方法，規(guī)定表現(xiàn)手段，甚至規(guī)定情感基調(diào)，總之，嚴(yán)格規(guī)定文學(xué)和詩歌的價(jià)值觀念并約定它對(duì)于社會(huì)的教化作用。規(guī)定性造成了藝術(shù)的空前窒息?！薄霸娪谩崩渎淞嘶蜈s走了“詩美”，甚至有人提倡口號(hào)入詩，那就踐踏了詩。[1]

當(dāng)時(shí)有人提出詩與宣傳的口號(hào)，對(duì)此于賡虞這樣理解，“主民眾的文學(xué)論者說，詩人是民眾的喉舌……至于說，文藝就是宣傳，因而詩人就得拿著號(hào)筒，站在十字街頭狂吹，那，比之易卜生‘單為作詩起見而寫他的《傀儡家庭》的態(tài)度怎樣呢？易卜生是戲劇家，戲劇作家尚且以作詩之態(tài)度來創(chuàng)作，故詩人作詩應(yīng)‘單為作詩起見而作詩，則絕無疑問?！保ā对娭囆g(shù)》）關(guān)于普羅文學(xué)，他也有發(fā)自內(nèi)心世界的聲音，“十七八年（1928年至1929年），正是中國普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)達(dá)到最高潮的時(shí)候，在上海一大部分寫詩的人都轉(zhuǎn)變了，均以某種意識(shí)形態(tài)作骨髓寫著所謂詩。在那個(gè)狂浪里，將《詩刊》的努力洗滌凈盡，他們所用的文辭，比五四運(yùn)動(dòng)期間更為大膽。那結(jié)果，不但使人忘記詩是藝術(shù)，且使情調(diào)也披上了虛偽的云衣”（《世紀(jì)的臉·序語》）。從謝冕教授對(duì)中國新詩的研究成果而且被官方認(rèn)可這個(gè)角度來看，于賡虞當(dāng)年對(duì)于純?cè)姷暮葱l(wèi)和對(duì)于意識(shí)形態(tài)影響純?cè)姷目咕?，走了一條詩學(xué)本身發(fā)展的正確的道路，這是他的生命詩學(xué)體系使然。而于賡虞在新詩拓展期就是一位執(zhí)著捍衛(wèi)純?cè)?、?jiān)決抗拒否定純?cè)姷脑娙撕驮妼W(xué)家，這在當(dāng)時(shí)的詩壇有如此勇敢的氣魄，可以說他是一位難得的詩學(xué)勇者，說他是一位詩學(xué)英雄也不為過（他在詩中就有“英雄心”的表達(dá)用語）。

雖然于賡虞的有些觀點(diǎn)與“自由人”“第三種人”相近，但他們不是一個(gè)群體，而且他對(duì)于那些人的態(tài)度和動(dòng)機(jī)作過猛烈抨擊?！暗谌N人的動(dòng)機(jī)與態(tài)度，最卑鄙，最下賤?！币?yàn)椤耙恍延衅姷娜艘詾閭€(gè)人所嗜愛的文藝派別是文學(xué)正宗，因之，就作文冷譏熱罵別人，要?jiǎng)e人強(qiáng)同其主張，走他所走的路”（《新詩諍言》）。而且，對(duì)于力挺“第三種人”的梁實(shí)秋的學(xué)習(xí)外國詩歌形式是唯一出路的觀點(diǎn)，于賡虞也進(jìn)行了毫不含糊地否定。這里且不具體討論各自觀點(diǎn)的正確與否，但就詩學(xué)態(tài)度來說，也進(jìn)一步說明，于賡虞主張自由獨(dú)立創(chuàng)造的生命詩學(xué)的確是出于他自己的生命創(chuàng)造，是從自己靈魂間發(fā)出的純潔的生命詩學(xué)理念。

關(guān)于詩與靈魂，他認(rèn)為詩人是“最冒險(xiǎn)，最有生力，最能表現(xiàn)自我生命意義的靈魂的人”。因?yàn)?，“靈魂即詩之源泉”（《詩的創(chuàng)作之力》）。筆者認(rèn)為，他的這些詩學(xué)觀點(diǎn)的表達(dá)，觸底到了詩的創(chuàng)造力量的根源。在他之前，美國現(xiàn)代派的鼻祖埃德加·愛倫·坡的論斷極具本質(zhì)性，就是“透過靈魂面紗在自然中觀察到的意義”。在他之后，法國著名詩學(xué)家馬利坦的理解又更近了一步，“一個(gè)所有靈魂力量的共同根源”，就在“靈魂的中心地帶”。那么，這個(gè)中心地帶在哪里呢？馬利坦汲取精神分析心理學(xué)家弗洛伊德的研究成果，他把整個(gè)意識(shí)領(lǐng)域從外向內(nèi)分為三層，第一層是概念、邏輯的領(lǐng)域，第二層是意象的領(lǐng)域，第三層是無意識(shí)、前意識(shí)（精神無意識(shí)）領(lǐng)域。而靈魂中心地帶或者說詩的力量源泉就在第三層的中心，即前意識(shí)、無意識(shí)的中心。正如他說的，“詩有它的源泉”，就是“靈魂諸力量的唯一根源”。[2]

于賡虞“靈魂即詩之源泉”的詩學(xué)觀點(diǎn)是在1927年提出的，而馬利坦“靈魂即諸力量的唯一根源”是在1952年提出的，晚了30年。雖然他這部專著比于賡虞論述深透，但在中國詩學(xué)界，于賡虞那時(shí)候能如此領(lǐng)悟到詩的靈魂根源說，從這個(gè)角度來看，他應(yīng)該是中國最早也是最有深度的詩學(xué)家之一。

關(guān)于詩的情與思，于賡虞認(rèn)為：“詩的真純之生命是情感，思想乃其生命之骨骸?！保ā对娭樗肌罚霸娭樗寄嗽娭撬?，而其情思之所以能動(dòng)人，即在其美的風(fēng)韻?！保ā对娭囆g(shù)》）在評(píng)論徐志摩時(shí)，他說，“詩不能無思想，而思想必須經(jīng)過感情之爐的鍛煉”（《志摩的詩》）。詩的情與思是詩學(xué)的一個(gè)廣泛的議題，很多詩人和詩學(xué)家都有過深入探討，這里不再贅述。

于賡虞的詩學(xué)探討在新詩拓展期之所以如此深邃，除了他自己的創(chuàng)作實(shí)踐的支持，又具有理論的淵源性，就是他對(duì)于中國和西洋詩學(xué)、古代和現(xiàn)代詩學(xué)的深入研究。正如他自己的陳述，那時(shí)（大致在1923年），“我只潛心讀著歐美各巨人的作品與傳記，竭力搜求西洋論詩的專著”（《世紀(jì)的臉·序語》）。他做這些研究看來不像是專門去做“學(xué)問”，而是為了抒發(fā)自己胸中之塊壘，因之，研究的心得便成為他創(chuàng)建的生命詩學(xué)的土壤和養(yǎng)分。

關(guān)于中國古代詩，他認(rèn)為，“齊梁以前，并無所謂韻律，然而有詩，有詩人。齊梁以前，詩是情思自然地流露，而且有著自然的和諧的節(jié)奏。自沈約以來，中國作詩的人，沒有人能打破他的‘四聲‘八病的規(guī)律?！娐墒菫榈湍艿拇啦脑O(shè)的，按譜依調(diào)的制作，固然會(huì)‘清濁通流，口吻調(diào)劑，然而，往往只顧諧韻和律，就失了詩的真正的生命，即鐘嶸所謂的‘傷其真美?！畎着c杜甫顯然是中國兩位偉大的詩人，但所謂偉大，不在于他們韻律的調(diào)諧（有時(shí)候他們就不顧所謂韻律），而在于他們特有的情境，這情境就是他們的生命?！保ā墩撟髟姟罚?/p>

對(duì)于外國古代詩學(xué)的研究，他主要的研究對(duì)象是亞里士多德，而且和中國古代傳統(tǒng)詩學(xué)密切聯(lián)系，寫出了詩論《孔丘與亞里士多德論詩的比較》。他認(rèn)為，“孔丘的詩論，支配中國人對(duì)于詩的觀念有兩千多年?！倍浊鸬脑娬撈鋵?shí)就是“詩教”，“孔丘對(duì)詩的誤解，就在他的功利觀念太重，只講詩的價(jià)值，而不論詩之是非。將詩當(dāng)作一種政教的工具，其流弊，不但使讀者向詩里求道求教，失去其欣賞藝術(shù)正當(dāng)?shù)膽B(tài)度，而且使作者的靈情亦窒滅于道與教中，失去其藝術(shù)表現(xiàn)正當(dāng)?shù)木?。”他認(rèn)為，“亞里士多德對(duì)于詩，也是一位目的論者，他就代表道德觀念很重的希臘民族，將詩之動(dòng)機(jī)估作道德的價(jià)值，結(jié)果說詩是教訓(xùn)的，而詩人就是一位教師?！边@篇詩論現(xiàn)在只能看到第一部分，后面的內(nèi)容未能搜集到。但就從這一部分也能領(lǐng)會(huì)到于賡虞的基本觀點(diǎn)，他不贊同孔丘、亞里士多德的道德詩觀和說教詩觀，提倡心靈詩觀和性情詩觀。

他對(duì)于外國現(xiàn)代詩學(xué)的研究，涉及浪漫主義詩人，也涉及波德萊爾、愛倫·坡以及西方現(xiàn)代派譬如美國意象派（他當(dāng)時(shí)稱之為影像派）。他贊賞雪萊的著名論斷“詩乃生命的影像”，尤其稱贊法國象征派詩人馬拉梅說的，“倘明顯地顯出意義，便減殺詩趣四分之三。”贊揚(yáng)“他們視詩為暗示生命的藝術(shù)，重視主觀自由地創(chuàng)造”（《詩辯》（上））。對(duì)于中國現(xiàn)代詩人，他先后發(fā)表了關(guān)于徐玉諾和徐志摩的詩評(píng)。關(guān)于徐玉諾，他格外贊賞“他是了解自然，同化自然的”（《讀〈將來之花園〉》）。在評(píng)論徐志摩的時(shí)候，他生發(fā)出感慨，“詩是動(dòng)藝，是心藝……他的最高的美乃基于天才的獨(dú)創(chuàng)……一種內(nèi)在的力量的表現(xiàn)。”（《志摩的詩》）

于賡虞對(duì)于古今中外詩學(xué)的研究和對(duì)詩人的評(píng)論，意在通過研究而汲取營養(yǎng)。他反對(duì)抄襲，對(duì)于把他人的研究直接拿來作為自己的詩學(xué)理論，更是深惡痛絕，發(fā)現(xiàn)一個(gè)，揭露一個(gè)，并譴責(zé)之。他的詩學(xué)研究不是純理論地探討，而是把詩學(xué)理論和自己的生命詩學(xué)理念融為一體，與自己的詩學(xué)實(shí)踐融為一體，所以，他的詩學(xué)體系的指向，就很自然地成為生命力量的創(chuàng)造，而就此基礎(chǔ)上形成自己的生命詩學(xué)體系，則順理成章。

二、生命詩學(xué)的實(shí)踐：孤獨(dú)悲吟中的追尋和精神的抗?fàn)?/p>

于賡虞初入詩壇，就是一個(gè)活躍的青年詩人。1923年春在天津與青年詩人趙景琛、焦菊隱等人成立綠波社文學(xué)社團(tuán)，與北京蹇先艾、朱大柟等詩人的“曦社”聯(lián)系密切，出版13個(gè)人同人詩集《春云》，他的詩“春風(fēng)”輯，收詩最多，而且排列第一。1924年7月，在天津與河南同鄉(xiāng)創(chuàng)辦《中州文藝》刊物，并引起北京文壇的王統(tǒng)照關(guān)注。同年8月，他來到北京，雖然自己在這樣的環(huán)境里感到有些卑微和孤獨(dú)，但在詩的追求上卻是非常積極。他以綠波社身份與北京的“星星文學(xué)社”聯(lián)合在《京報(bào)》推出《文學(xué)周刊》，主要刊發(fā)新詩作品和新詩批評(píng)。與徐志摩、聞一多、劉夢(mèng)葦交往密切，后來因?yàn)樗J(rèn)為新月社詩人缺乏生命底蘊(yùn)、而新月詩人認(rèn)為他的詩情調(diào)傷感便與新月社分道揚(yáng)鑣。1926年秋，又與胡也頻、丁玲、沈從文組織無須社，并在《世界日?qǐng)?bào)》兩度開辦“文學(xué)周刊”。并與趙蔭棠的“明天社”，石評(píng)梅、廬隱的“薔薇社”建立文學(xué)友誼。1929年又與廬隱等創(chuàng)辦《華嚴(yán)》月刊，提出“詩正是為詩而存在，不為其他效用而存在”的著名的純?cè)娫妼W(xué)理念。以后幾年，于賡虞工作輾轉(zhuǎn)幾地，與河南文學(xué)人創(chuàng)辦文學(xué)報(bào)刊《銀砂》《平沙》。至1934年6月，出版詩集計(jì)有《春云》（合著）、《晨曦之前》《骷髏上的薔薇》《落花夢(mèng)》《世紀(jì)的臉》，散文詩集《魔鬼的舞蹈》《孤靈》，以及散發(fā)在當(dāng)年報(bào)刊上的詩和散文詩多篇。

于賡虞的詩創(chuàng)作和他的生命詩學(xué)理念具有天生的一致性，從創(chuàng)作起始到最后的抒寫，基本情調(diào)是對(duì)自己內(nèi)心世界以及靈魂深處的情感抒發(fā)。在開始創(chuàng)作的時(shí)候，由于他在五四運(yùn)動(dòng)中洗卻“糊涂思想”，成為一個(gè)新青年，這時(shí)的創(chuàng)作受五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期理想情感的影響，詩作表現(xiàn)了希望和理想的基本生命情調(diào)，這就是他參與在天津創(chuàng)作出版的《春風(fēng)》輯中的十幾首詩。而到了出版?zhèn)€人詩集《晨曦之前》，他說，“這時(shí)的詩，大概是在人生中所見到的‘魔欲超過了‘神思，生活里只有陰云而沒有白日，所以，《晨曦之前》集子里偶爾顯現(xiàn)的希望都消滅了?！保ā妒兰o(jì)的臉·序語》）無疑，《晨曦之前》是他創(chuàng)作基調(diào)的明顯轉(zhuǎn)折。以后的創(chuàng)作，基本延續(xù)了這樣的生命基調(diào)，十幾年來都是悲吟，具有濃郁的傷感色彩。有人說他是“頹廢派詩人”“惡魔詩人”，他自己對(duì)此曾經(jīng)作過不是辯解的辯解：“在那些朋友中（指新月派詩人——筆者注）說我的情調(diào)未免感傷，而感傷無論是否出自內(nèi)心，就是不健康的情調(diào)，就是無病呻吟，所以，使我于沉思之余，益覺個(gè)人在生活上，在詩上，是一個(gè)孤獨(dú)的人?！保ā妒兰o(jì)的臉·序語》）“景琛謂我的詩‘潮濕，從文說我的詩‘陰暗，還有人在某書上說我是中國惡魔派云云，這，我無從辯解。倘若朋友們看了《劍與淚》《世紀(jì)的臉》，也許他們會(huì)懷疑我不曾在太陽下生活過，不知道人間有享樂的幸福，然而，這正是我的生活。還有那些譏笑我過于感傷，沒有‘健康情調(diào)的人，也就無異于說我抹了詩神一鼻子灰，這，也用得著懺悔嗎？平凡的人只有一個(gè)不聰明的孤獨(dú)。”（《世紀(jì)的臉·序語》）“我無從辯解”這句話，深度表達(dá)了于賡虞的真實(shí)心理。別人對(duì)自己的評(píng)判那是別人的權(quán)利和自由，無需辯解，但是我不辯解，并不等于我認(rèn)可，因?yàn)樗麄儾]有說到我的創(chuàng)造心理的根本。就是說，他并不承認(rèn)“潮濕”說和“陰暗”說。還有，后世的有些研究者說，“于賡虞卻頹唐得多了”（唐弢語），把他的詩判定為“浪漫的頹廢”（解志熙語），筆者認(rèn)為這些都有欠公允，因?yàn)楦袀⒉坏扔凇邦j唐”或“頹廢”，而在他的感傷之中，其實(shí)蘊(yùn)藏著進(jìn)取的生命力量。

于賡虞認(rèn)為自己是一個(gè)孤獨(dú)的人，一個(gè)孤獨(dú)的詩人，而“作詩是根據(jù)個(gè)人的心，詩就是生命”（《世紀(jì)的臉·序語》）。所以，一顆孤獨(dú)的心必然要寫出孤獨(dú)的詩篇。這是他的生命詩學(xué)真實(shí)的實(shí)踐。

孤獨(dú)的心理并沒有對(duì)錯(cuò)，它是人當(dāng)然也包括詩人的一種自然的情感和精神形態(tài)。日本現(xiàn)代社會(huì)心理學(xué)家箱崎總一把孤獨(dú)分為高孤獨(dú)和低孤獨(dú)，“凡有所作為的人，他們的一生幾乎是在孤獨(dú)中度過。尤其，要做具有獨(dú)創(chuàng)性的工作和研究，或欲在事業(yè)上有所建樹的話，就非置身于孤獨(dú)——嚴(yán)酷的孤獨(dú)不可。”他把這種孤獨(dú)稱為“高孤獨(dú)”，“而‘高孤獨(dú)者則不受他人的左右……生活在‘高孤獨(dú)中的人才是能夠主宰自己的真正的強(qiáng)者”[3]。雖然箱崎總一是在一般心理學(xué)意義論述孤獨(dú)，但詩人的孤獨(dú)具體說于賡虞的孤獨(dú)也確是高孤獨(dú)，是詩人主宰自己生命創(chuàng)造的孤獨(dú)。這樣的高孤獨(dú)是人性，生命深處的必然性的狀態(tài)，甚至是人的精神生命的境界，筆者認(rèn)為不應(yīng)該被指責(zé)。如果從生命詩學(xué)的角度來看，反而應(yīng)該深入探討和認(rèn)識(shí)它的生命精神的創(chuàng)造性。

于賡虞孤獨(dú)的心理和精神形成了自己的創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)體系，詩學(xué)的心理結(jié)構(gòu)包含了三個(gè)方面的重要內(nèi)容：一是對(duì)黑暗社會(huì)的詛咒和抨擊；二是生命孤獨(dú)和悲哀的吟哦；三是“英雄心”的追尋和抗?fàn)?。?duì)于前兩個(gè)方面的內(nèi)容，已經(jīng)有詩人和評(píng)論家作了深入地評(píng)判，而對(duì)于第三個(gè)方面的內(nèi)容，人們卻是沒有認(rèn)識(shí)到或者說沒有認(rèn)識(shí)到位。在《暮山的寺鐘》這首詩中，他表示自己有“英雄心”，而在他的諸多詩篇里，詩人那顆孤獨(dú)的心靈閃耀著希冀和追尋的光芒，都有一顆“英雄心”蓄蘊(yùn)在詩的情思之中。比如《落葉滿途》這首詩，開始確是孤獨(dú)悲吟，“黑云沉沉的天幕下我孤飲醇酒，孤彈古琴”，然而到后來，“走去，走去，走到絕望的山巔去發(fā)現(xiàn)了光明，真理的光耀永遠(yuǎn)凄照著上帝受難的流民?！?/p>

于賡虞并不只是在個(gè)人狹隘的孤獨(dú)情感里吟哦，也不僅僅是一般的希冀和追尋，他的那顆“英雄心”在關(guān)注著人類的命運(yùn)。讀讀他這樣的詩行：“痛飲，高歌，深吻，這正是偉大不死的時(shí)光，在人類之苦夢(mèng)中我披上了幸福的皎裳。”（《煙霞之晚?！罚┰僮x讀他的散文詩行：“我同別人一樣，曾將熱心，豪夢(mèng)，勇毅注射于靈魂。”（《孤靈》）“花草，巨林因陽光之疲乏而首先枯萎！人類，禽獸因陽光之疲乏而亦呈病象！……我祈求我的健壯的美神！我要生，我要愛，因而我入夢(mèng)！”（《受難者的日歷》）

這哪里有絲毫的頹唐或頹廢跡象？有的人只看到了他表層的個(gè)別詞語的悲情，而沒有深入體會(huì)到他的被悲情所遮掩的“英雄心”。所以，就忽略了他的精神追尋，而放大了他的孤獨(dú)悲吟。也可能是，他一些詩行悲情的“鹽分”太重，達(dá)到了“齁咸”的極致，而令人未能全面而深入地體會(huì)到其他的詩學(xué)味道。

于賡虞在他詩學(xué)的心理結(jié)構(gòu)中孕育著真實(shí)的生命創(chuàng)造的力量，是他生命詩學(xué)成功的實(shí)踐，筆者認(rèn)為，于賡虞是一位完成了自己詩學(xué)體系實(shí)踐的詩人，是一位有獨(dú)立和鮮明的詩學(xué)風(fēng)格的詩人。在中國新詩史上，這樣形成自己生命詩學(xué)體系、始終不渝追求自己生命詩學(xué)的詩人，應(yīng)該予以珍視。

著名詩人海子非常喜愛的為世界詩壇作出杰出貢獻(xiàn)的德國詩人荷爾德林，“在神圣的黑夜中走遍大地的孤獨(dú)”，“歌唱生命的痛苦，令人靈魂顫抖”。海子被這位孤獨(dú)和痛苦的詩人深深地吸引著，“看著荷爾德林的詩，我內(nèi)心的一片茫茫無際的大沙漠，開始有清泉涌出，在沙漠上在孤獨(dú)中在神圣的黑夜里涌出了一條養(yǎng)育萬物的大河?！盵4]顯然，海子從荷爾德林的詩中汲取了詩學(xué)的營養(yǎng)和力量。那么，在當(dāng)年中國新詩拓展時(shí)期以及后來的新詩研究中，我們?yōu)槭裁床荒軐捜莸貙?duì)待一個(gè)孤獨(dú)的詩人，為什么不能像海子那樣在詩人的孤獨(dú)中汲取力量呢？其實(shí)我國傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作對(duì)于痛苦不但不避諱，反而從中追求詩學(xué)情感。宋代大詞家辛棄疾有一首詞，“少年不識(shí)愁滋味……為賦新詞強(qiáng)說愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲說還休。”他這里雖然是說寫愁苦的境界，但也透漏出他年輕時(shí)詩詞創(chuàng)作中寫愁苦竟是一種時(shí)尚。還有，我們的古代詩人寫悲苦者眾多，很多都得到了人們的廣泛贊譽(yù)，有的成為中華文化的寶典，譬如屈原。甚至寫亡國愁苦的李煜，在監(jiān)禁的孤獨(dú)里，一句“問君能有幾多愁，恰似一江春水長東流”，感動(dòng)著世世代代的文人和民眾，被譽(yù)為千古詞帝。我們?cè)侔岩曇胺胚h(yuǎn)一些。法國著名詩人勒內(nèi)·夏爾對(duì)此感受深邃，他認(rèn)為，“詩人……不得不蜷縮在新的痛苦中，并逐步更深地推進(jìn)?！痹妼W(xué)家馬利坦說得更具體，“詩人越成長，創(chuàng)造性直覺進(jìn)入他靈魂密度中的層次也越深。先前他能被激動(dòng)得歌唱的地方，馬上他什么都不能做了，他必須更深地向下開掘。有人會(huì)說，痛苦和視覺的沖擊一次次地打破背后隱藏著他的同一性的活生生的敏感的區(qū)分。他被折磨，他被追蹤，他被摧殘……他束手無策，只能墮入他的地獄?！盵5]這些引用，本來筆者是為了作為于賡虞生命詩學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐的理論支持，后來我發(fā)現(xiàn)，馬利坦簡直就是在剖析于賡虞。而他的這種剖析性的論述上升到了詩學(xué)的境界?？墒?，我們的新詩詩壇為什么就不能容納一個(gè)苦吟的生命詩人呢？況且，從上面的論述中可知，于賡虞的孤獨(dú)和痛苦并不頹廢，他的生命詩學(xué)里有一顆奮斗和追尋的滾燙的“英雄心”。

于賡虞之所以成為一個(gè)孤獨(dú)的人、一個(gè)孤獨(dú)的詩人，有其諸多因素?？偫ㄆ饋?，有外部元素和內(nèi)部元素，而外部元素則包括了社會(huì)的和家庭的對(duì)他的情感、心靈和精神的打擊。正如他自己的表述，“因自己受了社會(huì)殘酷的迫害，生活極度不安，所以，雖然是同樣的草原，同樣的月色，同樣的山水，我把別人對(duì)它們歌贊的情調(diào)，都抹上了一片暗云。又因自己始終認(rèn)為詩是一種藝術(shù)，所以，在寫詩時(shí)，不與流行的寫法相同……一個(gè)孤獨(dú)的人與社會(huì)流行的風(fēng)氣相抗，因無絕對(duì)的信心，所以免不了懷疑。”（《世紀(jì)的臉·序語》）就社會(huì)的打擊來說，他在河南省立第一師范學(xué)校求學(xué)的時(shí)候，正趕上五四運(yùn)動(dòng)，他成為一個(gè)新青年，而卻被學(xué)校當(dāng)局以“害群之馬”開除。在小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)的生活，他喻之“學(xué)校如皮鞭”，“學(xué)校是在學(xué)派的惡勢(shì)力下?lián)纬种?，阿貓阿狗都可以?dāng)教員……在這種環(huán)境中，我總是戴著‘害群之馬的帽子?！薄霸谀强鄲灥纳钪?，我曾想以當(dāng)兵而離開學(xué)校，結(jié)果，招兵的走了，于是我又在眾人訕笑的眼光下，重入監(jiān)獄似的學(xué)校?！苯虝?，“所看到的學(xué)校生活……在學(xué)生時(shí)代所不能想象的人間的丑惡，已一幕幕地放在眼前?！保ā秾W(xué)校如皮鞭》）還有，家鄉(xiāng)山區(qū)的匪患等一些社會(huì)弊病對(duì)他都是心靈的打擊。就其家庭的因素來說，他這樣表述，“因?yàn)槭芰舜蠹彝サ挠喽?，我的父母在無可奈何之下，只有任我以單衫抵御白河的寒風(fēng)，以不足的大餅略充饑腸。那時(shí)候，白河以上的月色，真是灰白得可慘?！保ā蹲詡鳌罚┝硗?，生活的環(huán)境也是他孤獨(dú)性格形成的因素之一。尤其是在1924年到了北京之后，“世界是如此之大，人物是如此之多，我沉默了。并且由于自己的不擅言辭，所以，就幾乎變成一個(gè)孤獨(dú)的人。孤獨(dú)！在孤獨(dú)里生活，在孤獨(dú)里思索，撫摸著從社會(huì)碰來的滿頭血水，寫著自己的詩?！保ā妒兰o(jì)的臉·序語》）如上，是他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向孤獨(dú)悲吟的直接而重要的因素。

這些社會(huì)和家庭的打擊，滲透進(jìn)心靈，經(jīng)過靈魂的發(fā)酵，就形成了自己的詩學(xué)理念。真切地體驗(yàn)生活是第一要?jiǎng)?wù)，“站起來體驗(yàn)，咀嚼生活的滋味?！睆亩贸鼍实恼摂啵霸娛菑纳畹目嘀袎赫コ鰜淼??！彼M(jìn)一步闡發(fā)，“輕歌不若苦吟為更有勁力：輕歌是從生命的宮殿的門首發(fā)出來的，其聲勢(shì)微薄而無力；苦吟是從深宮的里邊傳出來的，其中蘊(yùn)藉不可測(cè)憶的神妙的味道?！保ā缎略娬娧浴罚?/p>

外部和內(nèi)部元素融合為一種生命力量，指引著于賡虞的詩學(xué)實(shí)踐，也使他完成了自己的生命詩學(xué)。尤其是在他的散文詩里，生命詩學(xué)更顯得思想的深沉。

于賡虞創(chuàng)作出版了兩部散文詩集，一部是《魔鬼的舞蹈》，一部是《孤靈》。按他自己的說法，為了“表現(xiàn)人類更深邃的情思。抱著這樣的理想，我寫了《魔鬼的舞蹈》《孤靈》”（《世紀(jì)的臉·序語》）?！吧铄涞那樗肌卑藘蓚€(gè)方面的基本內(nèi)容：一是對(duì)于黑暗世界更加強(qiáng)烈的抨擊，他謂之“鬼的天堂”“魔鬼的舞蹈”；二是對(duì)于黑暗世界的靈魂抗?fàn)?，他要讓自己的寂寞“作最后之狂舞”，?duì)此他謂之“眼淚變成寶劍”“地獄之英雄”。抨擊和抗?fàn)庍_(dá)到了他追尋的“靈魂”深度，升華了他所構(gòu)建和實(shí)踐的生命詩學(xué)。

于賡虞創(chuàng)作散文詩深受魯迅《野草》詩學(xué)精神的影響。我的依據(jù)是，1929年1月他編輯的《鸮》轉(zhuǎn)載林語堂先生的作品《魯迅》，于賡虞撰寫了《跋〈魯迅〉》一文。他說，“魯迅是新中國靈魂的主宰，他的眼睛之光永遠(yuǎn)注射著隱于肉體之靈魂：從這里他發(fā)出毒刺般使人戰(zhàn)栗之言詞?！薄拔覀兊臅r(shí)代有著險(xiǎn)惡的洪流，其波浪淹沒了無數(shù)的生命……魯迅就在這險(xiǎn)惡的洪流中……鍛煉著他的深邃的思想，燃燒著他的生命之火?！薄拔ㄓ⑿鄣膭Σ拍芘c敵相抗而救肉體于毀滅，唯魯迅的筆才能殺死毒鷲而使靈魂生長?！薄斑@古京是病了，是死了，因?yàn)轸斞覆粊?，這無遮攔的腐尸所發(fā)出的臭味，也無人打掃了?！睆倪@些論述中我感到，于賡虞對(duì)于魯迅精神的體會(huì)觸到了本質(zhì)，而且到位。一是看到了魯迅精神的生命之火和靈魂力量；二是看到了魯迅的詩學(xué)表達(dá)的本質(zhì)，就是“刺”和“劍”；三是呼喚魯迅和魯迅的筆、魯迅的《野草》。這篇“跋”發(fā)表于1929年1月，而他的散文詩集《魔鬼的舞蹈》于1928年3月出版，《孤靈》于1930年7月出版。他之所以能創(chuàng)作出與魯迅《野草》詩學(xué)精神相近的散文詩，寫出觸底魯迅詩學(xué)本質(zhì)的評(píng)論，證明這幾年他的構(gòu)思是在受《野草》的浸潤。他在《野草》中汲取詩學(xué)營養(yǎng)，在創(chuàng)作中錘煉詩學(xué)精神，他不僅是在呼喚魯迅，也是在承續(xù)魯迅，實(shí)踐魯迅的詩學(xué)精神。

能夠承續(xù)魯迅“野草精神”的作品筆者認(rèn)為并不多見，因?yàn)轸斞戈P(guān)于“絕望的希望”的詩學(xué)表達(dá)，需要深邃的思想和強(qiáng)烈的反抗精神，尤其是對(duì)于黑暗現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和魯迅式的表達(dá)，很難達(dá)到魯迅的高度。雖然不能說于賡虞已經(jīng)達(dá)到了這種高度，但他在生命詩學(xué)的精神里努力攀登這種高度，尤其是上面說到的“生命之火”和“靈魂之力”的詩學(xué)精神，“刺”與“劍”的詩學(xué)表達(dá)，無疑深得魯迅《野草》之精魂。因之我想這樣說，于賡虞的散文詩應(yīng)該是《野草》之后的富含詩學(xué)精神和力量的又一力作，也是我國散文詩領(lǐng)域里不可多得的力作。

三、執(zhí)著追尋和竭力實(shí)踐其生命詩學(xué)，但終未能達(dá)到理想的境界

于賡虞對(duì)于自己信奉和創(chuàng)造的生命詩學(xué)，以純粹詩學(xué)的精神堅(jiān)韌地守護(hù)著，執(zhí)著地追尋著。比如對(duì)于中國普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)，他說，“幾乎將我壓死，但我絕沒有懺悔的心情?！保ā妒兰o(jì)的臉·序語》）甚至有人說他那種個(gè)人生活世界的情調(diào)，“將來這種東西唯一的死路，并不是沒人作而是沒人替他印”。但他反駁道，“雖然那說法是一種杞憂，印不印詩是一樣存在的?！边@是說，他出版詩集并不是為了名利，而是為了生命詩學(xué)的堅(jiān)守。他把這種執(zhí)著于自己的生命詩學(xué)稱為“根性”，自己對(duì)政治和商業(yè)沒有野心，把全人類作為自己專注的目標(biāo)?！拔页Ｏ耄乃嚨奶斓厥欠浅V漠的，因?yàn)槿祟惖乃枷肷钍菑?fù)雜的，因是想將藝術(shù)統(tǒng)一于一種階級(jí)，一種情調(diào)，那真是在做夢(mèng)，而且他就沒有看到藝術(shù)為全人類生活的表現(xiàn)這意義。”這里要說明的是，于賡虞雖然執(zhí)著而癡迷于自己的生命詩學(xué)，雖然曾經(jīng)被普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)有過極大的沖擊，但他并不是執(zhí)意與之?dāng)硨?duì)。他說，“今天我要發(fā)表這篇東西，并不是與‘革命文學(xué)的文藝上的同志作對(duì)，而是表現(xiàn)我個(gè)人所生活的世界的情調(diào)……有一天，也許我會(huì)走進(jìn)‘革命文學(xué)的大道，但得出于我自己的思想的壓迫，并且，即如走進(jìn)革命文學(xué)的境地，也不一定只限于第四階級(jí)的情緒，因?yàn)槿祟惿铍m有賴于經(jīng)濟(jì)，而非是為經(jīng)濟(jì)的?！保ā堵浠▔?mèng)·小引》）

于賡虞對(duì)于自己信奉和創(chuàng)造的生命詩學(xué)，非常自信地實(shí)踐著，但比起他的詩學(xué)理論的建樹，筆者認(rèn)為他還是沒有達(dá)到理想的境界。

原因在哪里呢？雖然他汲取世界詩學(xué)的營養(yǎng)，諸如波德萊爾、愛倫·坡、伏爾泰以及西方現(xiàn)代派的意象派等，但他的詩學(xué)表達(dá)仍然是現(xiàn)代詩的抒情型，也是因?yàn)閷?duì)于意象乃至幻象詩學(xué)的意義認(rèn)識(shí)不足，對(duì)于西方現(xiàn)代派詩學(xué)內(nèi)涵還沒有悟透，所以，他未能進(jìn)入現(xiàn)代主義詩學(xué)的象征表達(dá)。對(duì)此，解志熙教授曾經(jīng)一矢中的，他認(rèn)為于賡虞的詩學(xué)瓶頸就在于“困乏的象征”。

中國新詩從開創(chuàng)到現(xiàn)代派詩人創(chuàng)作的成熟，其中一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，就是從浪漫派的抒情經(jīng)李金發(fā)轉(zhuǎn)到象征詩學(xué)的暗示，到戴望舒達(dá)到了一定程度的完美。現(xiàn)代派詩人承續(xù)象征派的象征主義詩學(xué)，在詩中表現(xiàn)出“繁復(fù)的意象”，詩的理念觸到了“潛意識(shí)”。“他們的意象使人起一種復(fù)雜的感覺”，“用意象來暗示，以簡潔追求豐富，以有限追求無限，境界朦朧。詩人對(duì)意象有復(fù)雜的感覺，加以繁復(fù)的表現(xiàn)，籠罩在一片夢(mèng)境中”。[6]現(xiàn)代派詩的意象繼續(xù)象征派在夢(mèng)境、潛意識(shí)的情境中運(yùn)行，由于他們創(chuàng)造了散文美的更加自由的詩體，采用詩化的口語，作品更易得到讀者的接受。后來，李金發(fā)也加入現(xiàn)代派。這里，我并不是說所有詩人都必須走上象征主義的路徑，但象征主義詩學(xué)的暗示確實(shí)能使新詩成熟并完成詩學(xué)的自覺。于賡虞雖然受到波德萊爾和美國意象派一定的影響，恰恰在象征主義詩學(xué)的領(lǐng)悟上有了缺失，這也成了他生命詩學(xué)的短板。

于賡虞雖然在散文詩的創(chuàng)作上受到《野草》的影響，使用一些象征手法，但魯迅的象征藝術(shù)是整體的象征和極度的象征，而于賡虞只是零碎的意象具有象征意味，只是停留在個(gè)別的象征手法的層面上。袁可嘉先生在分析李金發(fā)詩的象征時(shí)說，“從整體上講，李學(xué)象征派并不成功……尤其在于他不注重嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。法國象征派強(qiáng)調(diào)肌理的豐實(shí)緊密……使一首詩形成一個(gè)象征總體，產(chǎn)生總的效果?！盵7]于賡虞的散文詩同樣犯了這樣的毛病，沒有象征總體和總體象征效果，極大地降低了詩學(xué)的內(nèi)涵和暗示能量，雖然他在自己的生命詩學(xué)理論中也談到了詩學(xué)的暗示性。

注：本文所引用的于賡虞詩、散文詩及詩論均選自《于賡虞詩文輯存》（上、下）（解志熙、王文金編校，河南大學(xué)出版社2004年版）。

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