摘要：審美活動反映了人類對美的本質(zhì)的追求與探討，具有理性與感性的雙重性質(zhì)。美的真實性與秩序性這種雙重性質(zhì)表現(xiàn)為人類對客觀世界的模仿與對主觀精神的表達。文章對平面視覺活動審美進行理性討論，利用幾何圖形分析審美秩序的基本定理，從而建立理性的審美秩序，探討平面視覺活動中易被忽略的理性審美與潛在秩序法則，以期指導日常生活中的審美活動。

關(guān)鍵詞：審美秩序；平面圖形；審美理性

中圖分類號：J505 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）10-0-03

0 緒論

從石器時代至今，審美活動一直存在，它是人類在生活與勞動中自發(fā)產(chǎn)生的對美的本能追求。通過對西方美術(shù)史的分析與學習可知，西方藝術(shù)從對客觀世界的不斷描繪與再現(xiàn)，發(fā)展到打破主客觀世界的界限，轉(zhuǎn)而突出藝術(shù)家的情感表達，審美的演化與變遷也隨之產(chǎn)生。審美離不開兩大話題，一是何為美，二是如何界定美，用來解決“為何會認為其美”?！端囆g(shù)原理》中將審美客體，即藝術(shù)品分為四個層次：物質(zhì)載體層——承載藝術(shù)品的物理媒介；形式符號層——繪畫中的線條、色彩等，表現(xiàn)形象世界，即審美性；形象世界層——通過想象轉(zhuǎn)化而出的主觀意義；終極意義層——反映世界的本源、人類的起源等哲學性終極意義［1］。在這四個層次中，物質(zhì)載體層為承載藝術(shù)品的物理媒介，這是無可爭議的，擁有生活經(jīng)驗的觀者會對物質(zhì)載體進行準確的判斷。而從形式符號層開始，則出現(xiàn)眾說紛紜的現(xiàn)象。何為線條優(yōu)美？何為色彩和諧？何為構(gòu)圖精巧？這些形容詞組成的對形式符號的評判會讓不同的觀者陷入各執(zhí)一詞的局面。本文從審美問題出發(fā)，在形式符號層通過對幾何圖形的探討找到理性的審美秩序，建立平面設(shè)計中視覺活動的審美法則，從而指導審美活動。

1 何為美：審美是真實性與秩序性兩種力量平衡的結(jié)果

1.1 審美活動的真實性——再現(xiàn)客觀世界的本能

審美活動伊始借助媒介發(fā)展。西方美術(shù)發(fā)源于雕塑、繪畫，二者皆是對客觀世界的描繪與再現(xiàn)，即“看到什么畫什么”與“長成什么樣就畫什么樣”，繪畫在攝影發(fā)明之前發(fā)揮著攝影的作用，用于記錄與表達現(xiàn)實。隨后，1839年攝影的發(fā)明徹底改變了西方美術(shù)的發(fā)展走向，當二維平面領(lǐng)域圖像媒介對客觀世界的記錄發(fā)展到極致，二維動態(tài)與三維立體隨之出現(xiàn)，即錄像、電影與當前火熱的增強現(xiàn)實技術(shù)。審美活動中的真實性是通過驗證人的生活經(jīng)驗與認知經(jīng)驗來達到自我確證，從而使接收者感受到“真實”，不過這種感受會受到平面視覺活動接收者的教育背景、社會背景限制。

1.2 審美活動的秩序性——表達主觀精神的產(chǎn)物

在照相機發(fā)明后，藝術(shù)家們開始重新審視客觀世界與人的主觀精神之間的關(guān)系，開始用大色塊、長筆觸與長輪廓線表達對客觀事物的主觀理解，從而描繪以人為主的精神存在與情感體驗。這種極為大膽前衛(wèi)的繪畫處理方式反映了藝術(shù)家對真實世界的思考與重構(gòu)，美的法則也不再是真實性，而是更加傾向于用數(shù)學比例與幾何的表達方式來編碼真實世界。這意味著畫面由物體與物體的關(guān)系轉(zhuǎn)向圖形與圖形的關(guān)系，這是由具象向抽象發(fā)展的過程。正如阿恩海姆在其著作《走向藝術(shù)心理學》中提到的那樣，抽象是把復雜且具體的事物，在保存其本質(zhì)屬性的前提下，將其分離、抽取、簡化的過程［2］。在這個過程中，畫面的輪廓線不再短促與混亂，而是逐漸變長且封閉，最終成為帶有填充顏色的封閉圖形?？v觀西方美術(shù)史的發(fā)展，可以將所有的派別放入一個象限中，即物體感與圖形感，物體感強的派別傾向于真實性，圖形感強的派別傾向于抽象性。

當印象派、后印象主義發(fā)展到立體主義，再到至上主義，當馬列維奇的黑色方塊呈現(xiàn)在觀者面前時，高度抽象的情感表達——知覺，反映人類世界觀的畫作，呈現(xiàn)出一個幾何圖形。幾何是數(shù)學中最基本的研究內(nèi)容之一，在自然世界中，幾何的概念是抽象的，但在平面視覺活動中，它又是具象的。幾何兼具科學性與藝術(shù)性，展現(xiàn)了數(shù)學的技術(shù)理性與藝術(shù)的審美體驗。

照片代替了繪畫用于再現(xiàn)客觀世界的方式，解放了繪畫的“記錄”用途。人類開始用繪畫的方式探索主觀意識、人類情感與知覺體驗。在探索主觀意識時，常認為意識是混沌的、無邊界的，但正因為主觀精神經(jīng)過了理性的分析與解碼，屬于人類精神活動與情感活動的繪畫藝術(shù)才得以呈現(xiàn)出具有某種規(guī)律的、得以量化的圖像，而這種有規(guī)律的、可量化的繪畫編排法則就是秩序。

2 幾何美：圖形內(nèi)部分割與外部分割共同作用的結(jié)果

2.1 圖形的外部分割——輪廓

視覺感官的愉悅性是由秩序帶來的。秩序在平面設(shè)計中包含兩大部分，一是基礎(chǔ)元素，二是元素與元素之間的相互關(guān)系。當畫面中出現(xiàn)“輪廓”這一清晰的界限，其成為形與形的邊界，用于分辨不同形的存在，人的眼睛就會被各種各樣的形吸引，使得點線面的觀念弱化，圖形的概念增強。平面視覺活動中的圖形是由封閉輪廓與填充構(gòu)成的，填充即色彩，分為明暗與色相。輪廓本身具有平行、垂直、放射、向心等線性關(guān)系，輪廓與輪廓之間的相互關(guān)系，即圖形間的關(guān)系具有相離、相交與包含等關(guān)系，這就形成了最基礎(chǔ)的秩序，再經(jīng)過一定數(shù)量的擺放與編排，秩序本身所具有的美感就能呈現(xiàn)出來。

2.2 圖形的內(nèi)部分割——對稱線與等分線

上文中提到，圖形由輪廓與填充組成，輪廓線帶來了外部秩序，外部秩序清晰明了，人眼比較容易分辨；而圖形的內(nèi)部秩序，即圖形的對稱線、角平分線等各種等分線，是需要將圖形分割或折疊后才能得到的秩序。內(nèi)部秩序不易被人眼察覺，但觀者可以感受到內(nèi)部秩序或內(nèi)外部秩序共同作用下的感性認知，即平行、垂直、對稱、等分、等大、等距所對應(yīng)的和諧、協(xié)調(diào)、平衡、舒適、節(jié)奏。

3 秩序美：數(shù)學與藝術(shù)共同的產(chǎn)物

3.1 平行、垂直、對稱——經(jīng)濟性與穩(wěn)定性

受建筑學理論影響，人類在搭建建筑時使用的水平與垂直秩序同樣影響著繪畫與設(shè)計。西方傳統(tǒng)建筑強調(diào)立面垂直性和體量塑造，中國傳統(tǒng)建筑中的抬梁式和穿斗式這兩種主流的木結(jié)構(gòu)均由水平、垂直兩種向度的木構(gòu)件交接而成［3］。水平垂直在空間上形成的秩序依舊影響著平面的秩序，因此，水平垂直秩序也就成為最普遍、最常使用的畫面物體元素布局。人類在開展平面視覺活動時，會不置可否地將一切物體放入潛在的水平垂直網(wǎng)格中，平行、垂直與對稱的概念也全部放置在水平垂直網(wǎng)格中進行討論。

以方形為例，方形外輪廓可以完全放置于水平垂直網(wǎng)格中，方形內(nèi)部秩序由對稱線帶來的水平與垂直同樣可以放置于網(wǎng)格中。當一個物體的外部秩序與內(nèi)部秩序皆與水平垂直網(wǎng)格重合時，這個圖形具有極強的穩(wěn)定性。因此方形成為平面活動的物理媒介載體最佳圖形，甚至常常忽略掉物理媒介載體外輪廓界限的存在。正是由于它的內(nèi)外秩序保持一致，因此可以讓畫面的信息完整度呈現(xiàn)最大化，對畫面構(gòu)圖與布局的干擾也最小。

將正方形旋轉(zhuǎn)45°后得到的正菱形，具有一定的動感，這是因為旋轉(zhuǎn)后的圖形外輪廓發(fā)生了變化，傾斜的邊界打破了水平垂直網(wǎng)格的平行垂直性，讓人一眼就能注意到圖形輪廓的變化。例如，蒙德里安的《黃、黑、藍、紅和灰色的菱形構(gòu)成》在芝加哥藝術(shù)博物館展覽，這幅畫的畫面本身依然是幾何圖形的分割與顏色填充，但使用了正菱形畫布，似乎有意讓觀者發(fā)現(xiàn)畫面的邊界與輪廓。但這樣的編排仍然遵循垂直與平行秩序，不過不在于畫面中運用了大大小小的正方形或矩形，而是因為畫布正菱形的內(nèi)對角線是相互垂直的，且與水平垂直網(wǎng)格重合。外部輪廓打破秩序，而內(nèi)部分割依然遵循秩序，共同營造出了畫面的趣味性與穩(wěn)定性。

這也可以解釋三角形的不穩(wěn)定性問題。三角形在數(shù)學領(lǐng)域被認為是最具穩(wěn)定性的圖形。但從視覺上來看，三角形并不穩(wěn)定，將三角形一邊平行于網(wǎng)格放置，其另兩邊或另一邊一定會打破水平垂直網(wǎng)格，由此形成的尖角在視覺上造成動勢與聚焦。即使是等腰直角三角形，兩條邊都位于水平垂直網(wǎng)格之中，另一條斜邊也會打破秩序。究其內(nèi)部秩序可以得到答案，等腰三角形只有一條對稱線，與水平垂直網(wǎng)格只能產(chǎn)生一個秩序，等邊三角形的三條對稱線也是如此（見圖1）。當圖形所有內(nèi)對稱線只能產(chǎn)生一種秩序時，該圖形在視覺上就是不穩(wěn)定的，三角形的不穩(wěn)定性所帶來的動感與聚焦多用于畫面構(gòu)圖。繪畫是二維靜止的，但畫面旨在突出動態(tài)的、一觸即發(fā)的視覺張力。

3.2 等分——節(jié)奏感與和諧性

三角形的等分、等大與等距構(gòu)成了畫面的透視。在阿爾貝蒂提出的一點透視中，可以看到消失點C與畫框底部AD相連形成的放射狀與對稱，都是在三角形的基礎(chǔ)上進行等分與切割。這種線性透視法兼顧幾何的數(shù)學理性與審美秩序，具有數(shù)學法則的客觀性，既將視覺空間數(shù)學化，又將畫面中的視覺現(xiàn)象秩序化［4］。透視法在藝術(shù)作品中比比皆是，在透視法被以數(shù)學與科學的方式闡述出來之前，古希臘的畫家與雕塑家就已經(jīng)根據(jù)人眼的視覺經(jīng)驗來處理透視；而阿爾貝蒂、達·芬奇將透視法更加科學化地研究歸納出來后，透視構(gòu)圖讓畫面更加富有節(jié)奏感與縱深感。

值得注意的是，上文中提到的圖形復雜性與秩序性都不包括圓形。圓形是最特殊的圖形，自圓形出現(xiàn)后，其外部輪廓并未帶來任何秩序，內(nèi)部分割意味著圓有無數(shù)條對稱線，圓也是旋轉(zhuǎn)不變的圖形。這種特殊的性質(zhì)讓圓在分割自我或分割其他圖形的過程中可以保持等長。圓形的優(yōu)勢在于旋轉(zhuǎn)后大小與形狀皆不變，在對圓形進行縮放、等大、等距排列后，會產(chǎn)生令人愉悅與和諧的秩序。同時，圓形是符合人體工程學的圖形，多用于平面設(shè)計中，如蘋果公司的logo正是用各種等大、縮放的圓形進行一定排列后得到的標志圖形。

4 審美秩序的應(yīng)用與論證——以浮世繪為例

視覺美感實際上是自然造物的混沌秩序與人造物的幾何秩序相統(tǒng)一的結(jié)果。在平面視覺活動中，過于強調(diào)自然造物的真實感，會失去美的遐想空間；過于強調(diào)幾何秩序，舍棄觀者的自我確證，又會走向虛無與無意義。而大眾審美所能接受的，就是自然造物的真實感與幾何秩序的抽象美相結(jié)合的產(chǎn)物，從而驗證了美是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。

以日本浮世繪為例，其誕生于江戶時代一段繁榮平和的年代，“浮世”正是那個時代最好的詮釋。受中國古典繪畫以及禪宗文化的影響，日本武士道精神吸收借鑒了儒教的孔孟思想，因此在藝術(shù)作品中也開始模仿中國的畫作。浮世繪受到木版畫印刷與顏料色彩限制，以線描為主，以極其平面化的表現(xiàn)手法來展現(xiàn)人物與景觀。浮世美人繪幾乎“美人一面”，藝伎的發(fā)飾、服飾與姿勢各不相同，但面孔的繪制幾乎一模一樣，即美人鼻子的輪廓與面部輪廓一樣修長，眼睛卻描繪成狹長的兩條相交的弧線。這種美感在直觀上打破了自然美的比例，在視覺上拉長了五官的比例，給人以溫柔細膩的感覺。特殊的眼睛繪制法并不契合傳統(tǒng)的大眼睛審美，但在畫中又十分和諧，觀者稱這種美感為“高級感”。探究其秩序可以看出，眼睛越狹長，越與面部的水平垂直秩序平行。眼球的圓形輪廓弱化成線，圓形外輪廓不再突兀地成為畫面的焦點，而是融入面部，與鼻子、嘴和整個面部輪廓形成平行與垂直的秩序，面部外輪廓變長且規(guī)整，形與形之間的平行與垂直秩序更加明顯。

在葛飾北齋最著名的《富岳三十六景》系列中，《神奈川沖浪里》以超強的圖形概括能力與最為簡潔的畫面將人類與大自然的對峙與挑戰(zhàn)刻畫得淋漓盡致。對畫面進行幾何圖形分析可知，神奈川掀起的海浪是由一個又一個圓形進行縮放和相切排列的，外部秩序呈等比例縮放呈現(xiàn)，內(nèi)部秩序中所有圓形的圓心都在同一水平線上。在葛飾北齋的手稿中可以看到，大量的幾何圖形作為畫面主體的內(nèi)部秩序與外部秩序。這些圖形多為對稱與等分，一個圖形的外部輪廓常常與另一個輪廓的內(nèi)部分割線平行或垂直。葛飾北齋將真實世界解碼為三角形、圓形與菱形等，再根據(jù)平行、垂直、對稱、等分的秩序編碼，從而使畫面呈現(xiàn)出超現(xiàn)實又溫柔細膩的情感。

5 結(jié)語

本文從藝術(shù)的形式符號層進行審美理性與審美秩序的探討，無論是藝術(shù)還是設(shè)計，在形式符號層的共通性上，該審美秩序皆為適用。對平面視覺活動的創(chuàng)作者而言，審美秩序的建立有助于創(chuàng)作者重新審視平面作品；對接收者而言，審美秩序的建立有助于觀者更加理性地欣賞與評價平面作品，提高觀者的審美素養(yǎng)。不可否認的是，審美活動無法完全靠理性的法則來評判，但無論是經(jīng)久不衰的藝術(shù)作品，還是百年流傳的設(shè)計作品，在審美理性上都是統(tǒng)一的，即在作品永恒之美的背后，是幾何永恒、秩序永恒。

參考文獻：

［1］ 張黔.藝術(shù)原理［M］.北京：北京大學出版社，2008：39-43.

［2］ 朱悅姝.淺析阿恩海姆視知覺理論：知覺抽象對藝術(shù)設(shè)計的啟示［J］.美術(shù)教育研究，2020（4）：60-61.

［3］ 周儀.水平和垂直木構(gòu)在中國傳統(tǒng)建筑中的空間表現(xiàn)性［J］.時代建筑，2014（3）：40-44.

［4］ 閆嘉寶.達芬奇的視覺科學與透視法研究［D］.太原：山西大學，2021.

作者簡介：王思佳（1997—），女，天津人，碩士在讀，研究方向：視覺傳達設(shè)計。