梁嘉敏 袁超

摘要：影像藝術(shù)的發(fā)展，與科技發(fā)展聯(lián)系緊密。如今，交互技術(shù)的廣泛應(yīng)用，拓寬了影像藝術(shù)的發(fā)展道路，為影像藝術(shù)帶來了新機遇，同時也帶了各種新問題，其中敘事問題尤為突出。文章首先對互動影像按照敘事結(jié)構(gòu)進行劃分，然后以電影敘事學作為理論指導(dǎo)梳理和考察互動影像，最后歸納并提出互動影像敘事設(shè)計的策略，希望為促進互動影像形成系統(tǒng)的理論框架、建設(shè)完整的產(chǎn)業(yè)鏈貢獻力量。

關(guān)鍵詞：電影敘事學；互動影像；敘事設(shè)計

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）10-00-03

互動影像是一種以互動形態(tài)敘事為核心的影像藝術(shù)，是科技發(fā)展帶來的新興產(chǎn)物。因其擁有較強的多線性敘事能力，允許觀眾在欣賞作品時以第二創(chuàng)作者的身份參與到劇情設(shè)計中來而備受青睞。隨著互動影像創(chuàng)作實踐的深入，大量實踐結(jié)果表明，理論指導(dǎo)的長期缺席使得很多互動影像創(chuàng)作者在創(chuàng)作時如鯁在喉，茫無頭緒，只將其作為一種新型影像展示工具，導(dǎo)致行業(yè)態(tài)勢日漸低迷，創(chuàng)作者熱情逐漸消退。本文以電影敘事學作為理論指導(dǎo)梳理和考察互動影像，推動當下互動影像的敘事理論研究。

1 互動影像的敘事結(jié)構(gòu)

在探討互動影像之前，厘清互動影像的敘事結(jié)構(gòu)是非常有必要的。通過對以往互動影像作品的分析，互動影像的敘事結(jié)構(gòu)大致可分為四種。

1.1 樹狀結(jié)構(gòu)

樹狀結(jié)構(gòu)是將影像片段排列成樹的形式，每一段劇情走到關(guān)鍵處會出現(xiàn)兩個或以上的分支供觀眾選擇，觀眾只能選擇其中一條分支繼續(xù)推進，劇情可以暫停，但不允許后退或循環(huán)。這種結(jié)構(gòu)的敘事模式為單故事多線性，優(yōu)點是敘事連貫性較強，因為從樹根到達樹木頂端的完整過程都在創(chuàng)作者的控制中，預(yù)設(shè)敘事能最大限度確保觀眾獲得一個比較完整的結(jié)局［1］。

不過，樹狀結(jié)構(gòu)的劇情設(shè)計量與制作難度、制作成本呈正相關(guān)，在使用此結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作時須合理控制劇情體量。為降低這一缺陷帶來的影響，創(chuàng)作者可以采用樹狀結(jié)構(gòu)的另一種形態(tài)——動態(tài)樹狀結(jié)構(gòu)，即當劇情按照預(yù)設(shè)分支推進時，部分劇情允許自動合并。如此一來，既可保證敘事連貫，也可以壓縮投入成本。

1.2 網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)

在網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中，任意劇情片段均可與其他任意劇情片段連接，這意味著觀眾擁有極高的觀看自由。此結(jié)構(gòu)也有比較明顯的缺陷。首先，此結(jié)構(gòu)下的劇情路徑是雙向的，這導(dǎo)致觀眾可能重復(fù)遇到同一片段，且遇到該重復(fù)片段的次數(shù)沒有限制。其次，在此結(jié)構(gòu)下很難安排劇情高潮和結(jié)局，因為它不存在具體的結(jié)束節(jié)點。

1.3 平行結(jié)構(gòu)

平行結(jié)構(gòu)表示該作品在同一時間線上有多條劇情展開，劇情線之間的重要程度不分伯仲，觀眾可以隨意切換觀看任何劇情主線。如同人們生活的現(xiàn)實世界，主線A孩子在學校上課、主線B父親在公司工作、主線C奶奶在社區(qū)中心鍛煉、主線D爺爺在棋牌室下棋、主線E媽媽逛街，各主線均有專屬劇情，也有相交劇情。這種模式在互動影像作品中大多體現(xiàn)為“單聚焦單故事”或“多聚焦多故事”的形式。

1.4 碎片結(jié)構(gòu)

碎片結(jié)構(gòu)的互動影像作品，即劇情片段安排以碎片化形式呈現(xiàn)。創(chuàng)作者預(yù)先準備不同的劇情片段置入劇情庫中，起初僅提供幾個劇情供觀眾選擇，當觀眾觀看完其中一個劇情時，與該劇情相關(guān)的其他劇情片段就會被解鎖，這種觀看過程類似于進行一場拼圖游戲。此結(jié)構(gòu)隨機性強且實現(xiàn)難度最大，適合較為簡短的劇本，目前多應(yīng)用于成熟作品的彩蛋設(shè)計或限時活動設(shè)計。

2 互動影像的敘事分析

2.1 演員選角產(chǎn)生的誘導(dǎo)

演員選角在影像藝術(shù)中具有敘事效果。“類型選角”是一種較為常見的演員挑選方法，本意是“以貌取人”，即在挑選演員時更注重外貌而非演技。在此情形下，演員常會因為其生理特征與劇本中的角色特征契合度高被優(yōu)先選中。例如，在挑選邪惡巫師扮演者時會更青睞具有“尖下巴、鷹鉤鼻”特征的演員；而需要展現(xiàn)尖酸刻薄的形象時，就會優(yōu)先安排具有“凸嘴、薄唇、高顴骨、瞇瞇眼”特征的演員出演。著名導(dǎo)演謝蓋爾·愛森斯坦挑選演員就偏向于類型選角，在他的作品中，如果有教師的角色，那么演員一定要長得像教師。

在互動影像中，類型選角會對觀眾選擇產(chǎn)生誘導(dǎo)。在互動影像《隱形守護者》中，配角董旺成的表面身份是一位富商，他的結(jié)局是兩個極端：一個是“紅色芳華線”中共上海地下黨負責人，另一個是“美麗新世界線”親日漢奸商人。其命運走向是由觀眾在劇中進行的系列選擇決定的，屬于主角命運輻射到配角命運的典型案例。在實際觀看過程中，由于董旺成飾演者本身形象給人一種奸詐狡猾的感覺，大部分觀眾在第一次觀看時往往容易以貌取人，先入為主地選擇不相信這位富商，導(dǎo)致劇情走向了“美麗新世界”的結(jié)局。

2.2 視覺敘述者的傳達

在傳統(tǒng)影像藝術(shù)中，鏡頭聚焦可以根據(jù)敘事需要，在不同角色身上來回切換。以電影《暗殺十三招》主角追查真相的片段節(jié)選為例，片中主角是一名記者，他正在私下調(diào)查一樁連環(huán)殺人案的真相，此時影片播放的畫面內(nèi)容來自主角的內(nèi)聚焦。就在觀眾認為主角即將調(diào)查出真兇時，鏡頭拉遠，主角的背后出現(xiàn)了兩名神秘男子，之后的畫面內(nèi)容變成了神秘男子的聚焦，他們暗中尾隨主角已久，主角從聚焦主體不知不覺轉(zhuǎn)變?yōu)榫劢箤ο?，頗有“螳螂捕蟬黃雀在后”的意味。

在互動影像當中，不適合出現(xiàn)類似《暗殺十三招》的聚焦轉(zhuǎn)換，觀眾能夠看見的畫面需要圍繞其“操縱”的主角。因為觀眾需要代入主角，替主角思考并作出選擇，這就要求敘述者只講述主角所知道的，即觀眾看到的一切都會經(jīng)過主角的知覺過濾。如果主角沒有發(fā)現(xiàn)有人在跟蹤自己，那么作品中也不應(yīng)該出現(xiàn)超出主角感知的鏡頭，應(yīng)當使用永隨主角的內(nèi)聚焦視角。超出主角感知的鏡頭一旦讓敏感的觀眾捕捉到，就會讓觀眾重新從參與者變回上帝視角的旁觀者，從而失去自由探索未知的樂趣。

2.3 聲音是一種重要的敘事力量

2.3.1 聽覺敘述者的傳達

聽覺敘述者是掌管聽覺軌道的代理人。當一部影像作品的聲音軌道在啟用狀態(tài)時，觀眾能聽到的內(nèi)容及其音量大小均由聽覺敘述者決定。希翁稱，電影主要聚焦于語言之上。當人們看到人物在對話，會很想聽到他們在說什么［2］。因此，當傳統(tǒng)影像藝術(shù)中的角色發(fā)生對話時，影片的背景音樂或音效就會適當降低音量或者暫時消失以確保觀眾能聽清角色的對話內(nèi)容；在需要保持神秘感的特殊情況下，聽覺敘述者則會通過加大背景噪聲淹沒角色對話，讓觀眾無法得知其談話內(nèi)容。

互動影像有別于傳統(tǒng)影像藝術(shù)，聽覺敘述者對聲音的傳達需要與主角的感知重合，避免出現(xiàn)上帝視角，傳達主角不知道的信息，這能讓觀眾更好地代入主角。例如，互動影像《完美的一天》，該作品以主角陳亮的第一人稱視角加以呈現(xiàn)，觀影過程需要觀眾代入主角，如果觀眾選擇讓主角陳亮在晚上回家吃飯，會碰到母親帶回一個陌生叔叔，隨后陳亮被父親趕回房間?？蛷d方向隱約傳來大人們的談話聲，斷斷續(xù)續(xù)的對話讓觀眾產(chǎn)生了和陳亮一樣的偷聽欲，遏制不住地想知道外面的三個大人到底在談?wù)撌裁?，那個陌生的叔叔到底是誰。

2.3.2 故事外音樂的提示性

電影中的音樂可以分為故事內(nèi)音樂和故事外音樂兩種形式，故事內(nèi)音樂指片中角色可以聽到的音樂，故事外音樂指聽覺敘述者添加的、人物聽不到的音樂。相同的一段音樂，屬于故事內(nèi)還是故事外，對敘事的影響是有差異的。倘若在一個歡樂的派對上突然傳來好友的死訊，依照邏輯，無論主角如何悲痛欲絕，歡樂的音樂都不會暫停。反之，如果好友死訊傳來的時候，主角正在安靜的辦公室上班，卻突然響起歡樂的故事外音樂，會讓觀眾覺得莫名其妙，甚至懷疑主角是兇手。將這段故事外音樂換成哀傷的音樂，則可以暗示主角對好友的哀悼。

在互動影像作品中出現(xiàn)故事外音樂容易對觀眾產(chǎn)生引導(dǎo)性作用。以互動影像《隱形守護者》為例，該作品運用了大量故事外音樂，如主角在遇到前女友方敏時會播放舒緩的音樂，在打斗前會插入緊張急促的音樂，犧牲前會響起壯烈的音樂等。這些故事外音樂的出現(xiàn)，讓觀眾在觀看劇情前能夠先行感受到此環(huán)境氛圍或劇情走向的暗示。如此，觀眾對劇情走向的感知便會先于片中角色，這無疑是在將觀眾從主角身份代入中剝離出來，破壞了沉浸式的體驗感。

3 互動影像的敘事設(shè)計策略

3.1 堅持類型選角

互動影像與傳統(tǒng)影像不同，觀看傳統(tǒng)影像是以一個局外人的身份旁觀他人故事，而觀看互動影像則是在體驗他人的過往經(jīng)歷，觀看過程類似于玩一款角色扮演游戲［3］。片中角色的命運在一定程度上掌握在觀眾手中，觀眾需要代替片中角色作出選擇。當觀眾在觀看互動影像過程中，對劇中角色身份代入感較弱時，就會明顯感受到預(yù)設(shè)選項的束縛，因此，提高觀眾在觀看過程中的代入程度尤其重要。

類型選角可以幫助觀眾快速理解所代入的角色，加深觀眾對角色的代入程度，從而站在角色的角度思考，理解作者設(shè)計的預(yù)設(shè)選項，減弱被束縛的不適應(yīng)感。比如互動影像《完美的一天》，觀眾需要代入的角色是片中主角陳亮。劇情開始之初，觀眾對自己所代理角色的第一印象源于其外貌形象：一名普通的六年級小學生，看起來較為膽小與內(nèi)向。第一幕劇情中，主角制作了賀卡想要送給暗戀的女生柯云，但是今天柯云上學遲到且哭了，似乎發(fā)生了什么事情。如果選擇在放學后跟上柯云送賀卡，就會發(fā)現(xiàn)因太過緊張而無法送出。這似乎是一個較受束縛的預(yù)設(shè)選項，無論怎么選都無法逃過柯云冷漠的態(tài)度和沒有勇氣送出賀卡的事實。如果觀眾能完全將自己代入為一名內(nèi)向的小學生，那么就會認可片中的預(yù)設(shè)敘事的合理性，自由度也會有極大的提高?；蛟S觀眾小時候有追上去送賀卡的勇氣，甚至能安撫好哭泣的暗戀對象，但這種能力并非人人具備。由此可見，在互動影像當中，不僅要考慮觀眾會如何選擇，更重要的是需要幫助觀眾轉(zhuǎn)變思維，增強其對角色的代入感，思考真正內(nèi)向的小學生會如何選擇。

3.2 豐富敘事視角

豐富敘事視角有利于提高互動影像的自由度。魯迅曾道，“人類的悲歡并不相通，我只覺得他們吵鬧”，每個人都有屬于自己的人生經(jīng)歷，由此養(yǎng)成了不同性格，成為無數(shù)個獨一無二的個體。不乏天生開朗的人難以代入自閉癥患者，而感覺受到束縛，膽怯的人難以作出大膽的決定，認為“這些我都不想選”等情況存在。

在互動影像創(chuàng)作實踐中，將動態(tài)樹結(jié)構(gòu)與平行結(jié)構(gòu)組合，可以達到豐富敘事視角的目的，兩種結(jié)構(gòu)組合能產(chǎn)生“1+1＞2”的效果。這要求創(chuàng)作者在作品策劃之初，設(shè)定若干個可供觀眾“控制”的角色，故事圍繞著這若干個“可控制”的角色展開，每個角色都有自己的性格特點及專屬劇情，角色與角色之間的命運相互影響，共同推進主線故事的發(fā)展。在放映影片時，觀眾每次只能選擇跟隨一個角色的視角觀看，中途不允許切換到其他角色的視角，此時每一條分支都相當于一個獨立的動態(tài)樹結(jié)構(gòu)。當觀眾跟隨當前視點觀看完整劇情后，可以選擇其他視點再次觀看故事作為補充。此外，觀影活動開始前，可以增設(shè)簡單的心理測試，根據(jù)心理測試內(nèi)容向觀眾推薦合適的觀看視角，此舉是為了幫助觀眾在初次觀看時能接觸到最符合其本人性格特征的角色，從而更好地代入角色，理解作者為角色設(shè)置的預(yù)設(shè)選項。

3.3 傳達主角聚焦

在互動影像中，聽覺敘述者和視覺敘事者僅傳達主角的聚焦有利于增強觀眾的沉浸體驗，這意味著觀者看到的畫面和聽到的聲音完全經(jīng)過了主角的感知過濾。在傳統(tǒng)影像中，劇中人物和觀眾之間是存在一定距離的，在傳統(tǒng)影像中堅持使用內(nèi)聚焦，直接讓主角成為觀眾參與到劇中的替身，觀眾會難以心安理得地產(chǎn)生認同。這是因為劇情的發(fā)展早已被作者安排好，觀眾在觀看影片之時，其實更多的是以旁觀者的身份去觀看別人的故事，而當觀眾被賦予主角的視角，就變成了正在經(jīng)歷“自己的事情”，但是觀眾并沒有控制“自己”的權(quán)利，這就會產(chǎn)生一種類似于被綁架的不適應(yīng)感?；佑跋駝t賦予了觀眾“控制”角色的權(quán)利，不僅能幫助觀眾化解被綁架的不適應(yīng)感，還可以增強其觀影的沉浸感。

此外，故事外音樂屬于脫離主角感知的外聚焦，應(yīng)避免出現(xiàn)故事外音樂，如果需要音樂輔助敘事，可以在劇中增加播放音樂的設(shè)備，巧妙地將故事外音樂轉(zhuǎn)換成故事內(nèi)音樂。在互動影像作品《晚班》與《完美的一天》中，就幾乎不存在故事外音樂，觀眾無法通過故事外音樂來判斷當前節(jié)點是重點節(jié)點還是普通節(jié)點，是否存在危險與埋伏，是驚喜或是驚嚇，需要觀眾代入主角“親身”體驗。特別是作品《完美的一天》，影片全程較為安靜，只有進入特殊場合才會出現(xiàn)故事內(nèi)音樂，如溜冰場的土味流行曲、黑網(wǎng)吧嘈雜的人聲。當主角獨自一人在家悄悄翻東西或者偷偷玩小霸王的時候，甚至能聽見主角越來越緊張的呼吸聲，讓觀眾不禁代入自己的童年。

4 結(jié)語

互動影像作為新型影視藝術(shù)，當前的理論研究積累仍較為薄弱，其發(fā)展可謂“路漫漫其修遠兮”。運用電影敘事學理論指導(dǎo)互動影像敘事設(shè)計，不僅是對電影敘事學理論的創(chuàng)新發(fā)展，還可以在一定程度上為國內(nèi)互動影像的敘事理論研究添磚加瓦。

參考文獻：

［1］ 賈云鵬，蔡東娜.基于情節(jié)互動的交互性敘事形式探索［J］.電影藝術(shù)，2013（3）：93-101.

［2］ 彼得·菲爾斯特拉騰.電影敘事學［M］.王浩，譯.北京：北京師范大學出版社，2020：155-156.

［3］ 張夢雨，黃心淵.用戶視角下的交互電影創(chuàng)作研究［J］.北京電影學院學報，2019（11）：35-40.

作者簡介：梁嘉敏（1996—），女，廣東肇慶人，碩士在讀，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計。

袁超（1977—），男，江蘇無錫人，博士在讀，副教授，系本文通訊作者，研究方向：藝術(shù)設(shè)計、數(shù)字媒體。