顧梓瑩 倪應(yīng)丹

摘要：以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國古典園林是我國傳統(tǒng)文化瑰寶，不僅涉及園林營造，還涉及畫論、舞臺(tái)布景等方面，延伸至現(xiàn)代，體現(xiàn)在現(xiàn)代建筑如博物館之類的營造上?！秷@冶》是我國第一部闡述園林藝術(shù)理論的專著，其中諸多營造技法尤其是“借景”在現(xiàn)代仍有借鑒意義，因此文章從造園、繪畫、舞臺(tái)布景、現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間的關(guān)系出發(fā)，闡述《園冶》的布景藝術(shù)美學(xué)。

關(guān)鍵詞：《園冶》；借景；布景；美學(xué)

中圖分類號(hào)：TU986.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）11-000-04

計(jì)成是明代末年園林藝術(shù)學(xué)家，其總結(jié)造園實(shí)踐基礎(chǔ)的理論著作《園冶》是我國第一本園林藝術(shù)理論專著，該書把他的園林創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)提高到了理論層面?！秷@冶》作為一部研究我國古代園林的重要著作，不僅涉及園林營造，還涉及繪畫、戲曲等，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，時(shí)至今日，仍對(duì)很多方面具有借鑒意義?！敖杈啊弊鳛樵摃木A，展現(xiàn)了該書的布景藝術(shù)美學(xué)，其也體現(xiàn)在繪畫、戲曲、現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中。

1 山水寫意園林

我國山水畫與園林藝術(shù)密不可分。在一定程度上，造園論就是畫論，計(jì)成的《園冶》也反映了這個(gè)特點(diǎn)，他在書中強(qiáng)調(diào)園林的設(shè)計(jì)應(yīng)“皆能入畫”“可入畫”。在我國繪畫中，寫意是一種重要的藝術(shù)手法，與工筆畫相比，寫意并不追求逼真的細(xì)節(jié)，而是用簡(jiǎn)單的筆法表現(xiàn)作品和作者的意境。我國的寫意繪畫多以自然風(fēng)景為主，因此產(chǎn)生了寫意畫、山水畫等繪畫形式。山水畫始于漢末魏晉時(shí)期，發(fā)展于唐朝。王維開創(chuàng)了以筆墨為主，重寫意的中國文人繪畫傳統(tǒng)。而從魏晉南北朝開始，造園就注入寫意的成分。小中見大作為寫意畫給人的感受，在園林營造中也有體現(xiàn)，如唐代私家園林就尤其注重小中見大，當(dāng)時(shí)的園林營造通過“移寫”自然山水，再現(xiàn)自然山川。

謝赫《古畫品錄》中的“六法”，即“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”［1］，是后世畫家、批評(píng)家、鑒賞家遵循的中國繪畫傳統(tǒng)的基本準(zhǔn)則，主要體現(xiàn)了尊重自然發(fā)展規(guī)律和借助自然并融入環(huán)境中的觀點(diǎn)。在《園冶》中可以看到該繪畫“六法”的身影，如“經(jīng)營位置”對(duì)應(yīng)造園造景中的“相地立基”。計(jì)成在《園冶·相地》篇中提到“相地合宜，構(gòu)園得體”，意為如果相地能合宜，那么造園自然可以得體。計(jì)成認(rèn)為造園造景先要“相地立基”，也就是大概了解地形地貌，這樣才能“經(jīng)營”好“位置”。同時(shí)其強(qiáng)調(diào)在造園過程中應(yīng)借助自然，不是刻意改變自然，而是隨自然的變化而變化，如“如方如圓，似偏似曲；如長(zhǎng)彎而環(huán)璧，似偏闊以鋪云”［2］，這就是說園林的布局應(yīng)順應(yīng)和利用天然的地勢(shì)。

在陳從周先生眼里，造園的藝術(shù)目標(biāo)是創(chuàng)造意境，因此他認(rèn)為“文學(xué)藝術(shù)作品言意境，造園亦言意境”“園林之詩情畫意，即詩與畫之境界在實(shí)際景物中出現(xiàn)之，統(tǒng)名之曰意境”［3］。我國古代文人造園的追求是源于自然又高于自然，因此在營造私家園林的過程中會(huì)順應(yīng)自然規(guī)律，也就是《園冶》中所言“雖由人作，宛自天開”。

宋代郭熙在論及山水畫時(shí)說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，這個(gè)重要理論不僅是繪畫思想，而且是園林美學(xué)的指導(dǎo)思想。其意思是天下的山水，大體可以分成兩種，一種是“可行，可望”的山水，一種是“可游，可居”的山水?！翱捎危删印钡纳剿偸潜取翱尚?，可望”的山水更高一層，因?yàn)樵凇翱捎危删印钡纳剿?，作畫者與自然山水融為一體。

在意境的營造上，不同畫家有不同的追求，對(duì)應(yīng)園林的營造也是如此［4］。計(jì)成在《園冶》中多次提及“境界”“妙境”“深境”之說，關(guān)于園林意境，他將其表述為“境仿瀛壺”和“壺中天地”。他在《園冶·屋宇》里說：“境仿瀛壺，天然圖畫。意盡林泉之癖，樂余園圃之間?！保?］一句“天然圖畫”，表明在其心中園林營造應(yīng)順應(yīng)自然，雖出自人工雕琢，但好似渾然天成，與自然融為一體。

在營造意境的過程中要合乎自然，同樣體現(xiàn)在《園冶》中對(duì)我國傳統(tǒng)園林營造重要技法即借景的描述上。在《園冶》中，計(jì)成認(rèn)為“園林巧于因借”，關(guān)于“因”，計(jì)成在《園冶·興造論》中提到，“‘因者：隨基勢(shì)之高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)，斯謂‘精而合宜者也”。此處所說的造園應(yīng)充分順應(yīng)自然，依照自然形態(tài)展開適當(dāng)?shù)膭?chuàng)作，其表現(xiàn)為人與自然和諧共存。

除地勢(shì)等自然因素外，“因”也與季節(jié)有關(guān)。如《園冶·屋宇》中“惟園林書屋，一室半室，按時(shí)景為精。方向隨宜，鳩工合見”，指安排園林中的書屋，要充分考慮不同季節(jié)的景色特點(diǎn)，做到在每個(gè)季節(jié)都可以欣賞其特色美景，這也與中國畫論中強(qiáng)調(diào)山水繪畫應(yīng)揭示不同時(shí)令自然風(fēng)景之特色的觀點(diǎn)相對(duì)應(yīng)。如王維在《山水論》中提到“凡畫山水，須按四時(shí)”，畫春景的時(shí)候須“霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素”，狀夏景的時(shí)候須“古木蔽天，綠水無波”，繪秋景的時(shí)候須“天如水色，簇簇幽林”，摹冬景的時(shí)候須“借地為雪，樵者負(fù)薪”［5］。中國古典園林中對(duì)書屋的安排多能展現(xiàn)該特色，如拙政園內(nèi)的“聽雨軒”，坐落于中花園的東南方向，四面朝北，院子的西北方有一片池塘，池塘里種著荷花，池塘旁種著芭蕉和竹子，可以根據(jù)季節(jié)的變化欣賞各種風(fēng)景。

中國傳統(tǒng)山水畫對(duì)園林營造有深遠(yuǎn)的影響。計(jì)成在《園冶》中的諸多理論都體現(xiàn)了中國古代畫論的影子，在他的筆下，“入畫”是理想園林應(yīng)達(dá)到的境界。他既是一個(gè)出色的造園家，又是一個(gè)優(yōu)秀的畫家，宗奉五代畫家荊浩和關(guān)仝的筆意。在《園冶》出現(xiàn)之前，造園尚未形成系統(tǒng)的理論，而《園冶》的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)的繪畫理論有聯(lián)系，趨于成熟的繪畫理論為造園理論提供了借鑒。

2 舞臺(tái)布景中的借景

除繪畫外，與園林營造關(guān)系密切的還有戲曲，由此涉及園林演劇與現(xiàn)代舞臺(tái)布景。在江南園林中，景物的空間組織通常用對(duì)比和掩映的手法創(chuàng)造景深、虛實(shí)相生等。

中國園林藝術(shù)領(lǐng)域研究泰斗童寯先生在《江南園林志》一書中寫到“園之妙處，在虛實(shí)互映”［6］，這種虛實(shí)相生的意境，在《園冶》中也有體現(xiàn)。前文提到的“巧于因借”除了體現(xiàn)要合乎自然外，還展現(xiàn)了在園林營造過程中的虛實(shí)互映，“因”對(duì)于自然來說是實(shí)的，而“借”對(duì)于自然來說是虛的。在《園冶》的導(dǎo)論《園說》中也有虛實(shí)相生的論述，如“徑緣三益，業(yè)擬千秋，圍墻隱約于蘿間，架屋蜿蜒于木末。山樓憑遠(yuǎn)，縱目皆然；竹塢尋幽，醉心既是。軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫。梧陰匝地，槐蔭當(dāng)庭；插柳沿堤，栽梅繞屋；結(jié)茅竹里，浚一派之長(zhǎng)源；障錦山屏，列千尋之聳翠，雖由人作，宛自天開”，這可以視為對(duì)園林景觀設(shè)計(jì)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的繼承，“圍墻隱約”“架屋蜿蜒”都是通過實(shí)景體現(xiàn)無限深意［7］。

具有國粹之稱的戲曲藝術(shù)也具有一種虛實(shí)相交的層次。戲曲空間的層次大致可以分為三類，即自然空間、審美空間、舞臺(tái)空間。自然空間指劇場(chǎng)空間；審美空間是通過角色表演，觀眾自行想象的空間；舞臺(tái)空間則指演員借助道具、燈光等展示的能引起觀眾想象的審美知覺空間。這三種空間造成戲曲藝術(shù)虛實(shí)相交的空間層次。

在戲曲藝術(shù)中，與園林關(guān)系最緊密的當(dāng)屬昆曲。作為一個(gè)昆曲愛好者，陳從周認(rèn)為“三五步，行遍天下；六七人，雄偉萬師。演劇如此，造園亦然”，這闡明了二者在虛實(shí)結(jié)合方面的特點(diǎn)。前文提到的園林演劇，正是將戲曲附屬到了園林文化系統(tǒng)中。同時(shí)，隨著園藝界的繁榮，園主們對(duì)建筑和設(shè)計(jì)的要求越來越高，如在園林中搭建專門的觀演場(chǎng)所等。為讓表演效果更好，園主們都費(fèi)了一番心思，把機(jī)關(guān)隱藏在看上去平淡無奇的亭子里，如可以聚聲的波狀屋頂、可以自由拆卸的壁板、地磚下的“地龍”，它們都和昆曲的表演相關(guān)。在這種精巧的設(shè)計(jì)下，花園變成了一座別致的劇院［8］。園林布景與戲曲舞臺(tái)相得益彰，戲曲的興盛也促進(jìn)了園林營建的創(chuàng)新。

發(fā)展至今，園林仍對(duì)舞臺(tái)布景有極大的影響，《園冶》中的美學(xué)思想也對(duì)構(gòu)建表演舞臺(tái)產(chǎn)生了巨大的作用?，F(xiàn)代表演舞臺(tái)的布置，可以體現(xiàn)對(duì)“借景”的應(yīng)用和對(duì)“天人合一”的追求。布景作為“舶來品”，與話劇藝術(shù)協(xié)調(diào)、和諧，因而其并不完全適合我國的演出模式，必須經(jīng)過改造，吸收傳統(tǒng)的優(yōu)秀成果。

桂林山水作為舉世聞名的瑰寶，也被運(yùn)用到舞臺(tái)布景中。由張藝謀、王潮歌、攀躍導(dǎo)演的《印象·劉三姐》在構(gòu)建表演舞臺(tái)時(shí)，就將陽朔的山水景致作為背景，讓所有的表演、故事都在這個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)上發(fā)生，進(jìn)而給予觀眾全新的視覺體驗(yàn)，由此令人真正體會(huì)到借景對(duì)天人合一的追求［9］。

計(jì)成在《園冶·借景》中提到，“構(gòu)園無格，借景有因……夫借景，園林之最要者也。如遠(yuǎn)借，鄰借，仰借，俯借，應(yīng)時(shí)而借。然物情所逗，目寄心期，似意在筆先，庶幾描寫之盡哉”。古代私家園林借景，通常借的都是園外之景，要求園林是一個(gè)獨(dú)立的空間，這與劉三姐歌圩有相似之處。因?yàn)槲枧_(tái)表演首先要框定在一定的范圍內(nèi)，演員在這個(gè)范圍內(nèi)表演，須劃定一個(gè)獨(dú)立的表演空間。通常，古代私家園林用設(shè)置高墻的方法阻隔園林和外界，現(xiàn)代許多表演也都是利用該方法，通過建造固定的劇場(chǎng)以形成獨(dú)立的環(huán)境。劉三姐歌圩是借助自然景觀建造獨(dú)立的舞臺(tái)空間，不是借助高墻，而是巧妙借用漓江和田家河實(shí)現(xiàn)營造獨(dú)立空間的目標(biāo)，通過漓江和田家河，將該處與其他地方隔絕，形成一個(gè)與園林密閉的獨(dú)立空間類似的表演場(chǎng)所。這樣巧妙的借用只是將其與周圍環(huán)境隔絕，并沒有阻隔其“借景”，隔水相望，周圍的景物仍可以作為其“借景”的對(duì)象，使表演舞臺(tái)融入自然中，成為舞臺(tái)的構(gòu)成之一，整個(gè)自然成為一個(gè)舞臺(tái)，一切活動(dòng)都在自然中發(fā)生，在保證舞臺(tái)形成獨(dú)立空間的同時(shí)巧妙完成借景。

3 當(dāng)代設(shè)計(jì)文化的發(fā)展

《園冶》中關(guān)于造園的美學(xué)思想，不僅對(duì)現(xiàn)代舞臺(tái)布置產(chǎn)生了影響，還可以在現(xiàn)代中外許多建筑的營造中找到其身影。借景手法有遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時(shí)而借，計(jì)成提到要“俗則屏之，嘉則收之”，他認(rèn)為園子雖然有墻擋著，但是墻外的好看景色總是能借來的。我國傳統(tǒng)的園林建筑往往以遠(yuǎn)方的風(fēng)景為背景，與周圍的風(fēng)景融為一體，給人一種遠(yuǎn)景和近景同為一景的視覺幻象。正是視覺幻象的存在，才能產(chǎn)生遠(yuǎn)、中、近三個(gè)層面的視覺經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而豐富觀賞者的視覺感受。

遠(yuǎn)借是我國園林景觀運(yùn)用的一種典型方式。如“借景入園”是寄暢園的特色，北岸向東南借錫山和龍光寺塔，東岸則向西遠(yuǎn)借惠山，通過遠(yuǎn)借天然美景將錫山和惠山同時(shí)融入園中，在增加景深的同時(shí)，使人工園林與自然景觀融為一體，并將近山遠(yuǎn)峰延伸到園外。具有同樣效果的還有蘇州的拙政園，主要遠(yuǎn)借北寺塔的巍峨雄壯，從東園穿過中園，游客站在倚虹亭抬眼望去，便可以欣賞拙政園最精華的部分。首先映入眼簾的是起伏的水面，隨著視野不斷向遠(yuǎn)方延展，掠過曲橋、方亭，雄偉的北寺塔遍進(jìn)入視線，這座威嚴(yán)的寶塔倒映在池中，可以讓人感覺到視野之遠(yuǎn)、寶塔之高，遠(yuǎn)借此塔，堪稱拙政園的神來之筆。除南方園林外，北方園林同樣多用遠(yuǎn)借技法。北京西海子公園是鑲嵌在通州城內(nèi)的一顆璀璨明珠，通過北關(guān)大道過水涵洞、假山瀑布、溪流連通西海子湖和葫蘆湖而形成貫通水系，并運(yùn)用借景手法使東側(cè)的燃燈塔進(jìn)入西海湖景區(qū)視野。

在現(xiàn)代，除園林中的借景外，遠(yuǎn)借還可以應(yīng)用在博物館中。在寧波博物館的展示空間內(nèi)，設(shè)計(jì)師巧妙利用建筑的形狀特征，將遠(yuǎn)處的建筑、樹木、天空、云朵等作為展覽的背景，其遠(yuǎn)借的代表便是懸掛于寧博窗前的老鷹雕塑。老鷹在人們的認(rèn)知中本就是翱翔于天際的，于是設(shè)計(jì)師將其懸于開放的窗前，讓窗內(nèi)可見的整片天空作為雕塑的背景，使靜止的雕塑有了一種即將展翅高飛的真實(shí)感，進(jìn)而完美展現(xiàn)了雕塑的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)力。這樣的表現(xiàn)效果便利用了借景技巧，在開闊觀賞者視野的同時(shí)延伸了展覽空間。因此，遠(yuǎn)借手法在當(dāng)代博物館展示空間中的應(yīng)用，既能增強(qiáng)展覽空間的靈活性和多樣性，又能豐富陳列空間的設(shè)計(jì)方法［10］。

蘇州博物館的設(shè)計(jì)也運(yùn)用了遠(yuǎn)借。蘇州博物館的整體建筑范圍被限定在忠王府和拙政園之間，這要求蘇州博物館在不喧賓奪主和不綠葉襯花之間尋找平衡點(diǎn)，與兩邊之景相得益彰。正如其設(shè)計(jì)者貝聿銘先生所言，“建筑不能與自然爭(zhēng)美，有了建筑，風(fēng)景美應(yīng)更加顯露出來”。蘇州博物館遠(yuǎn)借拙政園和忠王府，游客行至二樓透過窗內(nèi)向外望去時(shí)，僅有一墻之隔的拙政園和忠王府的景觀便可以映入眼簾，而蘇州博物館內(nèi)采用的新中式風(fēng)格使博物館內(nèi)外的景觀并不沖突，體現(xiàn)了園林中人工與自然的共存。

《園冶》中的借景手法，不僅是我國在學(xué)習(xí)和借鑒，其他國家也會(huì)參考，并結(jié)合民族特色表現(xiàn)不同的借景。放眼海外，《園冶》的借景理念對(duì)其他國家的建筑、園林設(shè)計(jì)等產(chǎn)生了很大的影響，尤其是日本?！秷@冶》自傳入日本后，便受到歡迎，甚至成為教科書，其對(duì)日本的造園學(xué)、文學(xué)、美術(shù)等方面都產(chǎn)生了影響。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，位于日本滋賀縣甲賀市的私立美術(shù)館便運(yùn)用了借景手法，將遠(yuǎn)處層巒疊嶂的山峰、影影綽綽展現(xiàn)屋頂?shù)纳翊刃忝鲿?huì)神殿和鐘塔作為所借之景，透過美術(shù)館的窗戶，這些自然風(fēng)光便呈現(xiàn)在觀賞者眼前。運(yùn)用遠(yuǎn)借的方法，可以將遠(yuǎn)處的美景盡收眼底，也不會(huì)錯(cuò)過眼前近景，身處大廳，望向透明的玻璃窗外，擁有150年歷史的迎客松將直接進(jìn)入視野［11］。美術(shù)館使用借景手法營建，成為一座“雖由人作，宛自天開”的“園林”，將大自然完美融入美術(shù)館中，詮釋了中國古代文人山水畫悠遠(yuǎn)的意境。

4 結(jié)語

《園冶》的布景藝術(shù)美學(xué)不僅關(guān)涉園林營造，在繪畫、舞臺(tái)布景、現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中都可窺見其身影，諸如畫論、演劇的發(fā)展也為園林營造提供了借鑒。而通過借景，它們共同展現(xiàn)的是一切都要合乎自然，不管是繪畫等其他方面還是園林營建，最高境界都是順應(yīng)自然，使人為美融入自然中，在繪畫中表現(xiàn)為作畫者與自然山水融為一體，在園林中則表現(xiàn)為“雖由人作，宛自天開”的美學(xué)理想。

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作者簡(jiǎn)介：顧梓瑩（1997—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，研究方向：中國古代美學(xué)。

倪應(yīng)丹（1997—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向：中國戲曲史。