賴輝

摘 要：作為元四家之一的倪瓚，其繪畫格調(diào)高雅，以獨特的“一河兩岸三段式”的構(gòu)圖，干淡雋永的筆墨，形成了素樸疏簡的風(fēng)格和隱逸的境界。他的作品是畫家文化修養(yǎng)、學(xué)識與精神氣質(zhì)的集中表現(xiàn)，為一代文人畫的典范。其山水畫不僅技法靈動率性，更重要的是在美學(xué)思想和藝術(shù)價值上的典范引領(lǐng)作用，對同時代和明清及近現(xiàn)代的繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：倪瓚；筆墨；簡逸；影響

元代的山水畫在中國繪畫史上是一個難以逾越的高峰，元四家之一的倪瓚以作品高逸簡淡的風(fēng)格成為文人畫的典范。倪瓚，江蘇無錫人，字元鎮(zhèn)，號云林子，別號松云隱居，元末明初山水畫大家。倪瓚作為孤傲的隱逸文人，有著“天下有道則仕，無道則隱”的超然淡泊的處世哲學(xué)。他的山水畫達(dá)到了超凡脫俗、天人合一的境界。

一、標(biāo)志性的圖式構(gòu)成

作品的圖式是畫家的匠心營造，也是審美理想的體現(xiàn)。倪瓚山水畫中的景物大多是太湖一帶的常見元素，但不再是對實景的再現(xiàn)追摹，而是主觀將山和水、樹木、修竹等元素的組合。作品具有程式化的去繁就簡的圖式。構(gòu)圖以“一河兩岸三段式”的圖式為主：遠(yuǎn)山云氣淡無痕，中間大面積留白以示湖水，近處幾株枯樹，樹的造型略做傾斜，姿態(tài)瀟灑，儼然君子的形象。坡石渚岸，一間空亭，或幾竿修竹，顯示出簡遠(yuǎn)疏朗、清幽空靈的意蘊(yùn)。如倪瓚代表作品《漁莊秋霽圖》中描繪的是江南漁村的秋景，以其標(biāo)志性的三段式構(gòu)圖來安排畫面。起伏的遠(yuǎn)山在畫面上段的位置平緩地展開，淡墨輕嵐，空曠杳遠(yuǎn)；中段不著一筆，以空白示意平靜的湖面，這正是倪瓚的用意所在——空無一物，一片澄明；下段近景坡石立著數(shù)株秀樹，聚散交錯，前后避讓自然，也傳達(dá)出一種君子在野卓然獨立的形象，既有形又有情的寄托。

倪瓚的畫面內(nèi)容并不復(fù)雜，沒有鳥語，也沒有人跡，靜與道契，寂如枯禪，畫中常以小楷題款，體現(xiàn)了文人畫詩、書、畫的有機(jī)統(tǒng)一，以少勝多的空間處理手法，呈現(xiàn)出平淡出塵的意味，也是畫家的人格修養(yǎng)和審美素養(yǎng)的外在體現(xiàn)。

二、豐富內(nèi)斂的筆墨特點

山水畫意境筆墨渾然一體，筆墨附于意境，意境生發(fā)筆墨，體現(xiàn)了畫家的個性品質(zhì)、天賦才情和學(xué)識修養(yǎng)。元代畫家注重追求筆墨的格調(diào)，而倪瓚具有個人特點的創(chuàng)作理念和審美特點更是將筆墨發(fā)展到了一個新的境界。他惜墨如金，在用筆用墨上很少看到多遍描摹和煩瑣的細(xì)枝末節(jié)，以極其精簡隨性的筆法提煉出自然物象內(nèi)在的本質(zhì)。《六君子圖》是他成熟時期的代表作品，枯毫渴筆在這里被倪瓚用到極致，畫家把太湖地區(qū)山石斷層累疊的地貌用枯淡松軟的干筆皴擦和轉(zhuǎn)折用筆的折帶皴來表現(xiàn)。畫中物象外輪廓線稍重，以中鋒臥筆入紙，然后用拖筆長線舒緩運(yùn)筆，在轉(zhuǎn)折處調(diào)鋒向下加重行筆，皴擦幾遍再以淡墨略點染出層次，虛實互見，達(dá)到厚重蒼潤的效果，用重墨臥筆疏密有度橫點出苔點。畫面講究書法用筆，筆簡而醇厚，形整而筆虛，突破了前人成法，形成了率意脫俗的筆墨語言，以畫外之意表達(dá)自己特有的孤高心境。無錫博物館藏的《苔痕樹影圖》里以渴中帶潤的筆法作折帶皴，形成畫面中的橫勢和分量感。一大一小兩棵樹姿態(tài)挺拔秀麗，渾然中見天真，相互揖讓顧盼有度，像謙謙君子透出書卷氣息，并與樹腳的橫狀坡石與遠(yuǎn)山形成一種垂直的構(gòu)圖關(guān)系，體現(xiàn)了一種簡潔穩(wěn)固的畫面關(guān)系。樹用枯筆淡墨勾形，然后皴擦復(fù)勾，枝干線條洗練挺拔，顯得既干淡輕靈又厚重滋潤，似自然化機(jī)在手。他不是一味的清淡干枯，而是干濕互用，樹干稀疏，叢竹三五攢聚，墨色濃淡蘊(yùn)含微妙變化，如音符一樣呈現(xiàn)舒緩節(jié)奏，形成一種清秀舒朗、蘊(yùn)藉溫雅的風(fēng)格，絕無雕琢造作和苦心孤詣之感。畫面沒有強(qiáng)烈明顯的黑白對比，構(gòu)圖簡潔明了，意境蕭瑟空靈，如抒情詩一樣，所產(chǎn)生的意蘊(yùn)達(dá)到了物我兩忘的藝術(shù)境界。這幅作品是畫家去世前兩年的作品，畫家經(jīng)歷世事艱辛后看淡名利回歸內(nèi)心的平淡安寧，中國畫中所提倡的人文修養(yǎng)和意境內(nèi)涵在倪瓚的畫中得到了貼切的體現(xiàn)。后人評述他的筆墨“似枯實腴，似嫩而蒼，有意無意，若淡若疏”，達(dá)到心手合一的境界。倪瓚竹與石題材也多見，這也是“比德”的寄予和文人雅好體現(xiàn)。“逸筆草草” 偶爾為之的作品如故宮博物院藏《竹枝圖》，弗利爾美術(shù)館藏《墨竹圖頁》，臺北故宮博物院藏《春雨新篁圖》，同樣筆精墨妙。

三、高潔隱逸的境界

山水畫自其產(chǎn)生時期，就承載“暢神”的精神追求，倪瓚對山水畫的形制結(jié)構(gòu)和審美格調(diào)起到了新的推動和突破作用，使得作品更具文化品格。作品是心性的體現(xiàn)，是思想境界的外化，其本源在于內(nèi)在的思想、精神，畫家從自己的內(nèi)心出發(fā)創(chuàng)造出一個澄明的境界。山水畫因其親近自然又愉悅身心的作用而成為士人的精神寄托，在飽游臥看、適情快意之際，內(nèi)心與畫中的情境得以交流、共鳴。

在元代特殊的歷史背景下，文人入仕上升的通道被阻斷，文人地位低下，才學(xué)無法發(fā)揮，于是有了出仕歸隱的思想。倪瓚家學(xué)深厚，自小就耳濡目染接觸了儒家、道家思想，這在無形中影響了他。人生的最后20年里，倪瓚在太湖一帶寄情山水。他年老時已是明代，朝廷召他進(jìn)京供職，倪瓚顯示出了他一貫的孤高品性，堅辭不赴。明洪武五年（1372年）五月二十七日作《題彥真屋》詩云：“只傍清水不染塵。”也正是這樣的文人個性，才有了擺脫法度束縛的性靈筆墨，返璞歸真，率性自如，開一代新風(fēng)。

值得注意的是倪瓚的畫面除了反復(fù)出現(xiàn)的坡石樹木之外，還有一個典型的元素——亭子。畫家喜愛在枯樹翠竹坡石邊豎一空亭。倪瓚畫中的亭子造型十分簡潔，他以自己的喜好將亭子極盡簡化，畫中的亭子成為一種獨特的精神符號。簡潔的亭子在空曠的湖山秋水邊默然獨立，成為高古簡約又空寂無人的樣式，象征著畫家胸?zé)o一塵、心懷曠遠(yuǎn)之意，獨與山川相往來。這也與當(dāng)時畫家的際遇有著密不可分的關(guān)系。時局不穩(wěn)世事艱難，畫家身邊的親人相繼離世，朋友際遇坎坷，都使得畫家心理有了轉(zhuǎn)移和逃逸，進(jìn)而在山水中尋求精神寄托以超越生命的困境。在倪瓚的思想里，繪畫在于主觀抒情，在于逸筆草草的暢神和自娛，畫家著意于傳達(dá)自己的心境和內(nèi)在情感，抒發(fā)胸中逸氣，不關(guān)心客體的似與非。倪瓚畫中的清靜之氣是同時代以及后人難以達(dá)到的，也成為近現(xiàn)代對文人畫進(jìn)行評判討論的一個參照標(biāo)準(zhǔn)。

活動于中唐的文人朱景玄作《唐朝名畫錄》列出了“逸、神、妙、能”四品，品評唐代畫家一百余人 ，在神、妙、能三品之外又設(shè)“逸品”，朱景玄“逸格”是超出前人和常規(guī)表現(xiàn)范圍，不拘常法的表現(xiàn)方法，隨心遣興而入化境。品格不凡，意境超俗的氣息使倪瓚的作品被后人列為“逸”品的標(biāo)準(zhǔn)。惲壽平在《甌香館畫跋》里認(rèn)為：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品。當(dāng)其馳毫點墨，曲折生趣，百變千古不能加，即萬壑千崖，窮工生極妍，有所不屑，此正倪迂所謂寫胸中逸氣也?！盵1]

四、對后世的深遠(yuǎn)影響

倪瓚的作品對后世影響深遠(yuǎn)。到了明代以后，倪瓚被推崇為“元畫四大家”之一，和黃公望一起，被稱為“倪黃”備受推崇。從明代的院體繪畫、浙江畫派到后來以沈周為代表的吳門畫派，再到清初四王、四僧等許多畫家都受其影響，他們在山水畫的技法上大都研習(xí)借鑒過倪瓚作品，追求“隱逸”的高格調(diào)，以“幽淡”“素樸”為特點，不以形似描摹，著意于抒發(fā)胸中逸氣，并強(qiáng)調(diào)畫外修養(yǎng)，將詩、書、畫、印融為一體，極大發(fā)展了山水畫的內(nèi)涵和外延。

明代董其昌非常崇拜倪瓚簡淡幽遠(yuǎn)、蕩塵脫俗的文人格調(diào)，視之為神品，認(rèn)為“云林古淡天然，米癡后一人而已”，以致從體式、筆墨到精神追求無不模仿。臺北故宮博物院藏有董其昌《仿倪瓚山陰丘壑圖》《仿倪瓚筆意》《臨倪瓚東岡草堂圖》等和倪瓚相關(guān)的作品，很多作品采用“一河兩岸”的構(gòu)圖，簡潔明了，以簡淡、靜美作為自己的藝術(shù)主張。其成熟時期的代表作《秋興八景圖冊》《晝錦堂圖》都明顯有倪瓚的筆意。明代的沈周也深受倪瓚的畫風(fēng)影響，其作品很多都有“仿倪瓚山水”等題跋，尤其是故宮博物院藏《仿倪山水軸》可見其筆法、構(gòu)圖都在追摹倪瓚。清代王世貞在《藝苑卮言》中評論認(rèn)為“元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人猶可學(xué)，獨元鎮(zhèn)不可學(xué)也”，可以得知摹習(xí)倪瓚作品的難度。藏于故宮博物院的清代新安畫派領(lǐng)軍人物弘仁《仿倪瓚山水圖軸》中可見其筆法均參考倪瓚的干淡渴筆和折帶皴，畫面簡潔洗練，設(shè)色淡雅脫俗。在弘仁影響下，新安畫派直接或間接的師承倪瓚的畫法，及至后來的黃賓虹早期作品在新安畫派的潛移默化下用干淡的畫法，形成“白賓虹”時期。藏于蘇州博物館的清代婁東派代表人物王時敏《仿宋元各家山水冊》里有仿云林筆意的作品。藏于上海博物館的王原祁《仿倪瓚山水軸》，藏于故宮博物院的王鑒《仿倪云林溪亭山色圖》，藏于遼寧省博物館的清代畫家吳歷的《云林遺意圖》，他們都受到倪瓚的影響，在筆法上追求清潤灑脫，并強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)和高潔的境界。當(dāng)代藝術(shù)院校，倪瓚《樹石畫譜》及《容膝齋圖》《梧竹秀石圖》《水竹居圖》《漁莊秋霽圖》等作品更是中國山水畫中極其重要的學(xué)習(xí)課程。

結(jié)語

倪瓚的作品樹立了文人畫的典范，不僅是形式上可見的表現(xiàn)手法和技法，如樹石法課徒稿等，更重要的是在藝術(shù)價值上和美學(xué)思想上，是畫家全部的才情和人格魅力對畫面意境的再創(chuàng)造，是將客觀真實轉(zhuǎn)化為審美情感并升華了的境界。他以一種超現(xiàn)實的手法，傳遞出對人生境遇的超越，對自己人格理想的堅持，營造出天人合一的精神世界。到了20世紀(jì)30年代陳衡恪在《文人畫的價值》中提出文人畫重在意趣，重在傳達(dá)畫外之意，畫家需要有人品、學(xué)問、才情、思想，還需要重視精研傳統(tǒng)的優(yōu)秀精髓，參照以上所述，倪瓚無疑是文人畫范疇里極具代表性的人物。倪瓚的藝術(shù)超越了時代，跨過歷史長河，其獨特而純凈的思想意識和高標(biāo)的審美傾向，在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作里依舊具有不可或缺的價值。

〔作者單位：無錫美術(shù)館（無錫市書畫院）〕

注釋：

[1]王世襄.中國畫論研究：下卷[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：269.