王郅瀅 曹海濱

摘要：在深化研究中華文明特質(zhì)和形態(tài)的背景下，種種關(guān)于中國正統(tǒng)的傳統(tǒng)性舞蹈發(fā)覺和復(fù)原思考，將中國古典舞蹈的研究范圍進(jìn)一步縮小，增強(qiáng)了對漢代舞蹈的研究深度。基于此，通過聚焦中國博袖舞端方秀雅的形態(tài)舞姿和俯仰千里的神韻內(nèi)涵研究，進(jìn)而探析“博袖舞”中“博袖”與舞者之間“人袖合一”的重要關(guān)系，利用將博袖“擬人化”的研究方法，分析不同材質(zhì)的博袖在舞蹈中表現(xiàn)出截然不同的舞蹈特點(diǎn)和情境。在動(dòng)勢編舞時(shí)，強(qiáng)調(diào)舞者肢體空間上的變化，以及舞者與“博袖”之間的空間運(yùn)用。在舞蹈復(fù)原不同舞蹈語支的基礎(chǔ)上，提出中國古代舞蹈復(fù)現(xiàn)時(shí)應(yīng)當(dāng)“守住規(guī)矩，推陳出新”的舞蹈觀念。

關(guān)鍵詞：博袖舞 ?復(fù)現(xiàn) ?動(dòng)勢編舞 ?舞姿神韻 ?肢體空間

中圖分類號(hào)：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）21-0005－04

博袖舞也稱之為廣袖舞、寬袖舞。歷史上雖未曾將“博袖”的舞蹈服裝樣式以及“博袖舞”載入歷史文獻(xiàn)，但在中國傳統(tǒng)文化中，“寬袍大袖”的經(jīng)典服裝樣式作為歷史符號(hào)的存在是不可否認(rèn)的。中國漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生將“寬衣大袖”應(yīng)用于中國漢唐古典舞博袖的重建中，并逐漸發(fā)展為現(xiàn)今大家耳熟能詳并廣泛運(yùn)用的“博袖舞”。在《中國漢代舞蹈概論》中，將“博袖”解釋為：“博袖亦可稱之為蝶袖，因其袖體展開時(shí)形似蝴蝶而得名，其本身寬大的外形特點(diǎn)，又可稱之為博袖”。博袖舞的審美構(gòu)建基于當(dāng)代的美學(xué)基礎(chǔ)，以袖觀其物外，是取自歷史維度上的“寬袍大袖”，以袖審其內(nèi)，又可從中國古典美學(xué)精神為審美依托，分析舞者的意識(shí)形態(tài)，注重“博袖”的意象性特點(diǎn)。

一、動(dòng)態(tài)審美

動(dòng)態(tài)美學(xué)是融合了空間與時(shí)間的審美維度，創(chuàng)造出超越時(shí)空的審美體驗(yàn)，把人帶向更高層次的審美。動(dòng)態(tài)是客觀存在的，是審美對象自身的特質(zhì)，我們可以把對物體的不同空間維度感知理解為橫向感知，把時(shí)間維度理解為事物的縱向感知，只有通過對事物的橫向感知和縱向感知才能實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)美學(xué)的完整感知。

“氣韻生動(dòng)”作為中國古代最重要的美學(xué)原則，至今仍被當(dāng)作一件作品成功的最重要因素，只有氣韻生動(dòng)了，才去談具體的造型方法。這里的“氣韻”就是動(dòng)的趨勢，而“生動(dòng)”就是動(dòng)的結(jié)果，中國古代審美追求就是動(dòng)態(tài)審美的最早詮釋，而今天的動(dòng)態(tài)審美實(shí)踐再次驗(yàn)證了審美的兩個(gè)層次就是追求靜態(tài)的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)和動(dòng)態(tài)的連續(xù)表現(xiàn)。博袖舞中靜態(tài)的舞姿造型，重點(diǎn)通過袖形表現(xiàn)出來，博袖的袖形是身體的延伸，衣袖的長度不同，衣服的質(zhì)地質(zhì)感也不同，可以表現(xiàn)不同的氣質(zhì)，下面筆者將通過袖性和袖韻分析舞者與博袖之間的關(guān)系。

（一）“片云”袖性

從原始時(shí)代的有衣無袖，再到漢代的寬袍大袖，這種人類服飾的演變，不僅體現(xiàn)著人類歷史的進(jìn)步，更體現(xiàn)著人類政治經(jīng)濟(jì)文化科技等各個(gè)方面的發(fā)展。袖形的演變也體現(xiàn)著階級制度的產(chǎn)生。博袖往往產(chǎn)生于不從事生產(chǎn)耕作的上層階級，寬袍大袖和短褐布衣形成了鮮明的對比。階級性直接作用于舞者的舞蹈用途，舞蹈立意?！吨袊鴿h代舞蹈概論》一書中曾以“物的人化”解釋人與袖的關(guān)系：“物的人化”是指舞者與博袖之間的微妙關(guān)系。博袖作為舞者上半身肢體延伸的一部分，是形態(tài)上的延伸，也是意識(shí)上的延展。肢體借用博袖在舞動(dòng)時(shí)的流動(dòng)、飛揚(yáng)、旋轉(zhuǎn)，從而表達(dá)舞者的情感，這種緊密的結(jié)合既需要舞者具備高超的展示博袖的技術(shù)，也要求舞者身體的高度協(xié)調(diào)。

一提到袖舞，人們腦海中總會(huì)最先想到靈動(dòng)飄逸的長袖舞，但袖的種類不同，袖舞所表現(xiàn)的“袖的脾性”也會(huì)不同。如果將博袖舞按袖子的質(zhì)地來區(qū)分，用棉、麻、尼龍等布料制成的博袖，袖形板正、挺括，舞動(dòng)起來袖幾乎為一個(gè)整體，這種博袖的袖性像剛正不阿的君子，端莊霸氣母儀天下的女子，適合表現(xiàn)王室貴族、皇親國戚角色的舞蹈時(shí)使用，像帝王、皇后、皇太后等皇室宗人，板正的袖性使袖與人之間的可舞性有所減弱，更多的是通過舞者的氣息體態(tài)，一個(gè)轉(zhuǎn)身，一個(gè)眼神，從細(xì)微之處體會(huì)人物的意識(shí)形態(tài)，由一提一沉中感受舞臺(tái)此刻的氛圍，舞者腳下的步伐連同厚重的寬袖，甚至可以體現(xiàn)濃厚且沉重的歷史背景。為了更好地展現(xiàn)出袖上的圖騰以及它本來的樣式，舞者在編排舞蹈動(dòng)作時(shí)，需考慮到袖性的保持。故此上肢多以展臂、微曲臂、曲臂、折臂等為主要?jiǎng)幼髟兀炔孔藙荻酁檎玖⑹?，少蹲、坐、臥式。用真絲、綢緞、人造纖維等布料制成的博袖，從形狀上就帶有一定的曲度，所以袖有了一定的垂墜感，重量相較于棉麻類的博袖更為輕盈，舞動(dòng)時(shí)袖在風(fēng)的作用下上下起伏，自然形成波紋狀的型，有趣的是，同一舞臺(tái)上如果舞者眾多，袖體的擺動(dòng)是不可能分毫不離地保持統(tǒng)一的，千變?nèi)f化的舞袖也更像思想豐富的文人雅士，適合表現(xiàn)舞蹈中需要著重體現(xiàn)詩書氣的角色，像舞蹈《謝公履》就很好地利用這類博袖的袖性，把中國古代文人墨客的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來，外觀綿軟松弛，而氣、力運(yùn)于體內(nèi)。舞者通過對寬袍博袖的運(yùn)用，表現(xiàn)出的“白鶴亮翅”和“斜移泰山”的舞姿造型是對文人志士們氣節(jié)的贊頌，時(shí)而如癡如醉，時(shí)而又風(fēng)流倜儻。“士”級階層的精神風(fēng)貌是建立在對其人生命運(yùn)的不斷探索，是對生活的欲望和向往，是內(nèi)化于心、外化于行的倜儻不羈。這些內(nèi)在精神通過博袖的展示得以外化于舞姿，使觀眾在舞者對袖掌控的收放自如間心領(lǐng)神會(huì)。紗質(zhì)的博袖是很空靈的存在，紗如若采用淡色，則自帶若隱若現(xiàn)的神秘感，紗隨風(fēng)飄動(dòng)的不規(guī)則形狀，是舞者和舞蹈編導(dǎo)們很喜聞樂見的場景，“服化道”作為舞蹈本身之外的錦上添花之物，紗的創(chuàng)造性更強(qiáng)，可塑性更廣。著名舞蹈演員張婭姝的作品《風(fēng)》便是利用薄紗與鼓風(fēng)機(jī)的結(jié)合，塑造了一個(gè)隨風(fēng)而舞，追求自由的舞者，這一作品里的紗是風(fēng)的外化于型。舞蹈《洛水佼人》是典型的紗質(zhì)博袖，紗的材質(zhì)較前文的棉麻等材質(zhì)更為輕巧，袖體更加綿軟柔順，故此紗質(zhì)博袖的特性是“易彎折”，這類似于漢代袖舞中的長袖，舞者可利用甩、拋、收、抱、抓等上肢舞姿，與袖擺形成或俏皮或?yàn)⒚摶蛳蓺怙h飄的舞動(dòng)形態(tài)，在主舞段中，編導(dǎo)將飄逸的博袖展現(xiàn)給觀眾，舞者身形左右晃動(dòng)時(shí)，垂墜波動(dòng)的袖體宛如身子柔軟的女娘，腳下靈巧的顛步加以片袖的袖技，立刻將上層的空間利用填滿，仿佛一片云彩隨風(fēng)飄過。

（二）“人袖合一”的袖韻

舞者與不同服裝的配合是展現(xiàn)這個(gè)舞蹈好壞的重要感知點(diǎn)。“人袖合一”就是需要舞者清晰地了解自己身上這套服裝的樣式秉性，通過無數(shù)次的訓(xùn)練與摸索，使舞者與袖之間找到一種平衡感。“人的物化”“物的人化”從而體現(xiàn)出來。在磨合過程中，舞者通過提袖感知袖的質(zhì)感，擺袖尋找“圓”形肢體路線上袖的動(dòng)勢，疊袖利用戲曲元素，發(fā)掘博袖舞的更多可舞性。衣服此刻不再是穿在舞者身上，應(yīng)當(dāng)是“長”在舞者身上。舞者通過博袖來延伸發(fā)展舞蹈的意識(shí)性，博袖的飛舞盤旋蘊(yùn)含著書畫間的筆墨勁道、蜿蜒無盡的線條勢態(tài)。舞者身心與博袖融為一體，袖作為一種“身外之物”的道具類服飾，與舞者身心相通，以心境喚身形，以舞姿運(yùn)袖氣，內(nèi)外韻律共通，以達(dá)到“人袖合一”的境界。

二、動(dòng)勢編舞

編舞中對“勢”的研究是中國舞蹈審美研究中不可或缺的重要一環(huán)。編舞技法便是將抽象的舞蹈形態(tài)加以具體化、具象化解釋?！皠荨笔俏璧钢械膫鹘y(tǒng)意識(shí)，就像是一種民族的傳統(tǒng)意識(shí)，內(nèi)涵既獨(dú)特又寬泛。動(dòng)勢編舞現(xiàn)已常用于編舞技法課程之中，如同它的字面含義，在舞動(dòng)身體的過程中找到一種舒服的、流暢的身體動(dòng)勢，它可以是單一的，又或是復(fù)式、組合式的，也可以是重疊式的。舞蹈的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)中產(chǎn)生的動(dòng)作指向性是一種具有方向性的即身體的趨勢，它是由舞者身體中重心的轉(zhuǎn)移、肌肉力量的運(yùn)用、身體素質(zhì)、舞蹈質(zhì)感、運(yùn)動(dòng)路線、空間的填補(bǔ)等因素自然形成。漢代舞蹈的“勢”取形于漢畫像石，是“有理有據(jù)”的存在。劉建教授在講述漢代舞蹈的重建與復(fù)原時(shí)，講求做學(xué)問要“左圖右書”，意在指舞蹈學(xué)問，也要尊重文物的歷史依據(jù)，不可自己天馬行空地想象。在漢代舞俑雕塑之中找尋其舞蹈形態(tài)的基礎(chǔ)，在此之上進(jìn)行動(dòng)勢編舞的大膽嘗試。故此，動(dòng)勢編舞也需基于一定的基礎(chǔ)舞姿形態(tài)。在此形態(tài)之上，從舞者的內(nèi)心去“氣蘊(yùn)山河”的發(fā)展變換，通過對舞蹈體裁的認(rèn)識(shí)、對舞蹈歷史的探究，去定義舞蹈的重心應(yīng)高或低，利用音樂節(jié)拍的抑揚(yáng)頓挫，進(jìn)行舞蹈語句語段的切分與重組，在服裝道具的輔助下，將舞蹈動(dòng)作延伸、發(fā)展、轉(zhuǎn)換，或起承轉(zhuǎn)合，或涌至高峰，這與書法的氣韻之勢緊密相連。舞者通過“外視”身形舞姿，“內(nèi)視”意識(shí)形態(tài)，將“兩視”相交融合，從而形成自己的舞蹈動(dòng)勢，以此之“勢”完成動(dòng)勢編舞。

（一）端正秀雅的舞姿特點(diǎn)

始于中國古代文化資料，探索歷史中漢代畫像石、文學(xué)作品、人物雕塑等文獻(xiàn)資料中大量對于中國古典女子形象的描述，根據(jù)歷史文化資料中所提供的信息勾畫出對于中國古代經(jīng)典女子形象的設(shè)想?！岸苏阊拧笔遣┬湮柚芯哂信蕴厣奈枳梭w態(tài)，舞者將“雅”和“貴”的觀念內(nèi)化于心，女子博袖舞的基本體態(tài)端莊秀雅，以神顯形，袖體拂動(dòng)時(shí)的節(jié)制感，令舞者的典雅之氣油然而生；又或者舉杯飲酒時(shí)，一手從酒杯外側(cè)使博袖垂下，以袖遮擋杯底，禮之興也；當(dāng)舞者通過端步，即走路步伐平穩(wěn)，通過腳跟至腳尖的步伐緩行時(shí)，舞者秉持端正秀雅的體態(tài)，同時(shí)保持袖體的自然下垂?fàn)?，在時(shí)而快速前行，亦或是緩步的律動(dòng)下徐行。通過端方秀雅的舞姿儀態(tài)，使舞者快速進(jìn)入到博袖舞的體態(tài)訓(xùn)練中，以身體為軸心，從而體現(xiàn)博袖的文化厚重感，以“端”和“秀”的女子舞姿形態(tài)體現(xiàn)“禮”的內(nèi)涵，在強(qiáng)調(diào)身形體態(tài)方正的同時(shí)，也從身與袖的舞姿特點(diǎn)中體現(xiàn)出古代女子清秀、內(nèi)斂的優(yōu)美姿態(tài)，使得觀眾印象深刻，從而成為觀眾眼中博袖女子舞蹈的一種文化符號(hào)。

（二）俯仰千里的神韻內(nèi)涵

前面講了博袖女子舞蹈訓(xùn)練時(shí)舞姿是端方秀雅的儀態(tài)，在大眾的觀念中，袖舞必然靈動(dòng)華彩，但正如筆者上面分析的，不同的袖舞，甚至不同袖的材質(zhì)所展現(xiàn)的方法以及韻味也是不同的。在“人袖合一”后，身體與袖體的互動(dòng)又有著新的探索。

身袖合一的舞姿感來源于身體的驅(qū)動(dòng)，身體像是樹干，袖也是樹的枝葉，而袖體的變化則由身體作為主體導(dǎo)向，從而呈現(xiàn)出多樣的舞姿變化。袖的軌跡，如果用延遲攝影記錄下來，將會(huì)是一幅立體的且具有現(xiàn)代審美性的畫作，舞者以綿長流動(dòng)的力量感使袖體以面狀呈現(xiàn)，利用弧形曲線形的軌跡化勢、走勢、連勢，保持動(dòng)勢的連貫與流暢，使袖體呈平面、斜面或盤旋飄舞，配合舞者的重心、步伐以及俯仰四起的上肢動(dòng)作，在連綿不斷的重心流動(dòng)和轉(zhuǎn)換中凸顯出博袖舞姿游逸的態(tài)勢。博袖舞通過袖體舞動(dòng)時(shí)展現(xiàn)的神韻而產(chǎn)生美感，因舞動(dòng)時(shí)身體帶動(dòng)袖體產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)，自然而然流露出的神韻體現(xiàn)了中國古典美學(xué)中氣息流動(dòng)的空間意識(shí)，構(gòu)建出一個(gè)至虛至幻的意境。而這虛實(shí)相生間可見意境的所在，此乃人袖合一的形，虛亦是俯仰千里的神韻內(nèi)涵，以袖為筆，以神入墨，以身作畫，構(gòu)造錦繡山河間的藝術(shù)境界。正如宗白華先生所說：“藝術(shù)境界主于美”。

（三）斗轉(zhuǎn)星移的肢體運(yùn)用

在博袖舞的重建中，漢代的歷史資料是十分重要的一欄。鄭州新通橋漢墓出土的畫像磚，展示了播鼗優(yōu)美的一面。圖分三格，中間立中鼓建鼓，扁圓造型，無高大建木與羽葆，舞者對稱，擰身擊鼓，身體呈穩(wěn)定的“S”形；其右是跽坐吹奏者，溫文爾雅；其左是廣袖長裙跽坐播鼗舞伎，發(fā)飾精致，似有長長的翎飾，其頭向后側(cè)歪，其身稍前傾，與下肢也呈“S”形。中國古典舞“漢畫”語支方向的創(chuàng)建者劉建教授，嘗試著以圖證史、以史證史、以樂證史的建構(gòu)觀念，強(qiáng)調(diào)舞蹈與漢畫造型的一致性和文獻(xiàn)的對應(yīng)性。筆者從此角度出發(fā)，探尋出博袖舞在動(dòng)勢編舞中肢體的運(yùn)用方法，可以分為：肢體間的空間距離、袖與身的空間變化。

1.肢體間的空間距離

舞者的肢體運(yùn)用，首先可以簡單分為上肢運(yùn)用，中段運(yùn)用，下肢運(yùn)用。這如同編舞技法中的空間分割，即，高空，中空和低空。在舞蹈編舞技法中，分割法是一種常見的技法，筆者將此法運(yùn)用到博袖編創(chuàng)的肢體間的空間距離和身與袖的空間變化中。舞蹈亦是通過頭與身與手與臂與腰與腿的不斷變換，進(jìn)行舞姿形態(tài)的轉(zhuǎn)變，這需要舞者擁有極高的身體協(xié)調(diào)性、肌肉爆發(fā)力、身體重心感、身心感知力。人袖合一的神韻便是指人與身外之物的袖具有超高默契，人對袖有一定技巧性的運(yùn)用，使得博袖舞具有更高的觀賞性和審美價(jià)值。人在三維立體空間中，身體的可能性較為廣泛，在點(diǎn)線面的路線安排上，舞者運(yùn)用或平面或斜面或立圓的運(yùn)動(dòng)軌跡，豐富了舞蹈的變化節(jié)奏，同時(shí)提高動(dòng)作的變幻莫測，在乍靜乍動(dòng)、乍進(jìn)乍遠(yuǎn)、乍縮乍放之間進(jìn)行空間的收放自如。這就猶如古代文人墨客在寫詩時(shí)文筆辭藻的恢弘絢麗，舞蹈、詩歌、詞畫，所有關(guān)于美的事物亦是如此。所以，肢體間的空間變化是創(chuàng)作博袖舞的一條有理可循的發(fā)展路線。無論是端方秀雅的身心儀態(tài)，還是俯仰千里的動(dòng)態(tài)之姿，都蘊(yùn)含著空間距離上的變化之美。

2.身與袖的空間變化

舞動(dòng)中身與袖的配合亦有其平衡之道。舞者對不同袖性的掌控，直接影響著一支博袖舞的氣性。博袖舞的運(yùn)用方法離不開技藝性，博袖雖然有著濃厚的文化、審美等意味，但在觀眾的直觀感受下則無法脫離技藝性。如何運(yùn)用博袖，并且能夠最大化地輔助舞者和作品傳達(dá)意境，這便是身與袖空間變化研究的重要之處。北京舞蹈學(xué)院中國古典舞系2018級的漢唐古典舞課程展示——博袖中，可以看到男女博袖舞在運(yùn)用中的不同。女子博袖技巧多為展袖，展袖加身體的旋轉(zhuǎn)，從而使身與袖形成一個(gè)立體的舞蹈范式，或是通過一支臂膀的停頓保持，另一只手臂從下向上甩袖，再在空中接住成疊袖狀的技巧，實(shí)現(xiàn)身與袖空間的放大，使寬袍大袖的舞者身體空間上出現(xiàn)留白，給觀眾以呼吸感。男子博袖技巧則突出運(yùn)用腿下的跳躍，躍起式步伐，雙臂大多呈線性展開，身體在立圓的運(yùn)用上更為豐富。男子在博袖的運(yùn)用上鏗鏘有力，乍靜乍動(dòng)之式，給觀眾以更為強(qiáng)大的視覺沖擊感，再加上男子本身身形的高度，使得博袖的篇幅更大，舞動(dòng)時(shí)身與袖變換得更為流暢。身運(yùn)袖、袖展氣、氣顯神，這便是博袖舞身與袖在空間變化上的審美宗旨。

三、動(dòng)勢發(fā)展的再創(chuàng)造

博袖舞通過被符號(hào)化的演變，從“寬袍大袖”的“博袖”的流變過程中，繼承與發(fā)揚(yáng)了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，博袖舞立足于中國古典美學(xué)理想的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造。雖然不同的袖舞在服飾和表演上形狀、式樣、舞姿特點(diǎn)、運(yùn)用方法都不同，但有一點(diǎn)是袖舞共通的，那便是“靈魂”。這個(gè)“靈魂”便是與其他古典藝術(shù)相同的對于中國古典美學(xué)理想的追尋與探索。在漢代舞蹈復(fù)原重建的路上，動(dòng)勢發(fā)展是現(xiàn)今舞者們需要慎重思考的問題，如何在原有的漢代畫像石中發(fā)現(xiàn)古人的服裝袖形、舞蹈種類是舞蹈復(fù)原的難點(diǎn)。博袖舞也擁有同樣的研究難點(diǎn)，但博袖舞也較為特殊，因?yàn)椤皩捙鄞笮洹钡姆椩诠糯欠浅３Ｒ姷姆b樣式，盡管歷史資料中并未載錄“博袖”的舞蹈樣式，也未出現(xiàn)“博袖舞”或明確記載關(guān)于“博袖”袖技的運(yùn)用，但在《先秦服飾制度形成研究》中就有提到博袖的樣式：“當(dāng)時(shí)深衣袖部寬大，袖端有收口和敞口兩種，袖口部分叫‘祛”。故此，筆者認(rèn)為不必拘泥于歷史資料的咬文嚼字，有史有據(jù)便可進(jìn)行舞蹈動(dòng)作的發(fā)展。至于是否要把博袖舞歸屬于哪一類舞蹈語支，這并不是最重要的，重要的是在中國古代舞蹈失傳的環(huán)境下，先去探尋根本，并將它重建起來，然后秉持“守住規(guī)矩，推陳出新”的原則發(fā)展下去。

四、結(jié)語

筆者受到北京舞蹈學(xué)院劉建教授關(guān)于漢代舞蹈復(fù)原研究的影響，對中國傳統(tǒng)文化漢代舞蹈博袖舞的復(fù)原與重建有著濃厚的興趣，從而在查閱眾多關(guān)于博袖舞的研究、中國漢代舞蹈研究，從博袖舞復(fù)現(xiàn)中動(dòng)勢編舞方向進(jìn)行深入且具體的研究，文章通過針對動(dòng)態(tài)審美和動(dòng)勢編舞這兩方面，分析博袖舞復(fù)原動(dòng)勢編舞的理論依據(jù)和實(shí)踐中的成果研究，又分別從“片云”袖性，將博袖賦予“人化”的性格秉性，強(qiáng)調(diào)舞者與博袖之間的關(guān)系研究，再從“人袖合一”的袖韻解釋說明舞者與舞服之間如何建立聯(lián)系，通過氣息的運(yùn)用，搭起運(yùn)用橋梁，從而提升舞者與博袖間的緊密聯(lián)系，使博袖舞表演到極致，讓觀眾通過舞者的基本姿態(tài)就能一眼領(lǐng)會(huì)到博袖舞所散發(fā)的中國傳統(tǒng)文化的深厚魅力，使舞者在學(xué)習(xí)博袖舞的過程中，也能夠磨煉心智，讓舞者不“寡學(xué)”。其中這篇文章的創(chuàng)新點(diǎn)，在人與袖空間感的變化與使用上，筆者前后文利用“對立統(tǒng)一”的方法，將舞者與袖看成兩個(gè)對立又統(tǒng)一的存在個(gè)體，通過分析舞者的舞蹈動(dòng)勢與袖能形成的多種關(guān)系，表達(dá)博袖舞的多元性，在男女子博袖舞的動(dòng)作分析上進(jìn)行準(zhǔn)確細(xì)致的描述分析。

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