邢少軒　劉川鄂

《沉香屑·第一爐香》寫于1943年4月，自周瘦鵑主編的《紫羅蘭》創(chuàng)刊號(hào)起三期連載，這是張愛(ài)玲走向文壇，被讀者承認(rèn)的第一篇作品。她此前在《20世紀(jì)》上發(fā)表的英文隨筆，只能算是試筆。裊裊香煙中，從上海隨家來(lái)港求學(xué)的女中學(xué)生葛薇龍，在全家要搬回上海之際，投靠了早年與薇龍父親反目的姑媽。姑媽是大富翁的小妾，當(dāng)初不顧家人反對(duì)，與港商結(jié)合。而今港商已死，留給她大量財(cái)富?，F(xiàn)在她要以這些花費(fèi)了她青春時(shí)日的錢來(lái)玩愛(ài)情游戲，以換回過(guò)去的時(shí)光。薇龍幾不經(jīng)意地就被這里的淫逸空氣腐蝕了，成為姑媽二世，既為姑媽弄人，又為紈绔丈夫弄錢。張愛(ài)玲寫女人墮落的常見(jiàn)故事，卻有超常理解。立意不在傳統(tǒng)化平面的道德譴責(zé)，不是左翼文學(xué)里時(shí)代、階級(jí)等外部社會(huì)環(huán)境因素常見(jiàn)分析，亦不是對(duì)男人世界的理性批判，而是刻意表現(xiàn)洋場(chǎng)文化怎樣使古中國(guó)的傳統(tǒng)貞女變了節(jié)，一個(gè)女子怎樣受了誘惑而自甘沉溺，具有濃厚的文化剖析和人性批判意味。作品對(duì)香港的建筑布局、風(fēng)土人情、上流社會(huì)的調(diào)情技巧，細(xì)細(xì)道來(lái)，一一鋪陳，宛如一幅香港風(fēng)情畫。作者悠閑的超然旁觀態(tài)度，不緊不慢，圓熟老到。女性作者在初作中就擺脫了同性人的自我中心濫釋情感的寫作模式，亦見(jiàn)出手不俗。張愛(ài)玲一開(kāi)始就出手不凡，奠定了此后小說(shuō)的基調(diào)，那就是中西文化范疇背景下女人的命運(yùn)、蒼涼的人生、參差的不和諧、飲食男女、不可理喻的變化、荒誕精巧滑稽的洋場(chǎng)生活。

2020年8月，以作家王安憶改編為藍(lán)本，導(dǎo)演許鞍華完成了對(duì)電影《第一爐香》的拍攝，并于2021年11月正式全國(guó)公映。千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，毀譽(yù)參半任由說(shuō)。

一、從原作者到編導(dǎo)

電影《第一爐香》大體上保留了原作中對(duì)愛(ài)與歡樂(lè)關(guān)系的探討，但強(qiáng)化了前者，著重表現(xiàn)了一個(gè)淑女的犧牲和摯愛(ài)。與小說(shuō)里人人欲望大過(guò)愛(ài)情、理智勝于情感、一瞬的美好不敵世間的算計(jì)不同，影片更多表現(xiàn)的是求而不得的愛(ài)情，是一時(shí)上頭的情緒，是不自知不反思的“虐戀”。小說(shuō)的墮落主題在電影中幾乎演變成了摯愛(ài)的基調(diào)。應(yīng)該說(shuō)電影之于小說(shuō)，在立意上有所游離。從電影因此遭受的諸多批評(píng)可見(jiàn)，二流三流小說(shuō)可以輕易地改動(dòng)，但對(duì)一流小說(shuō)做大的改動(dòng)幾乎就是一種冒險(xiǎn)，可能得不償失，備受詬病。然而，“冒險(xiǎn)”并不等同于“誤讀”，這里體現(xiàn)的爭(zhēng)議反倒提供了一種重回經(jīng)典小說(shuō)文本的動(dòng)力，或許也暗含考察原作中的愛(ài)情分量是否存在被低估或忽略的可能。

作為后世讀者眼里的名家經(jīng)典，《沉香屑·第一爐香》里誘惑與墮落的因果、意識(shí)與潛意識(shí)的糾葛都是題中之義，也是被一代代學(xué)人研讀與闡釋的重點(diǎn)。然而，其中所描寫的女主人公葛薇龍與男主人公喬琪喬的愛(ài)情故事，究竟是用來(lái)展示香港參差風(fēng)情畫的一條并不重要的敘事線索，還是充分自足地描繪了強(qiáng)烈而真實(shí)的男女之情，可以通過(guò)小說(shuō)中葛薇龍對(duì)喬琪喬的四次想象以斷其愛(ài)真?zhèn)巍?/p>

限于短篇小說(shuō)篇幅，張愛(ài)玲只精心實(shí)寫了葛薇龍與喬琪喬的三次會(huì)面，依次是梁太辦園會(huì)上初會(huì)，喬琪喬談笑中獻(xiàn)殷勤;薇龍讓手鐲“拷”醒后向喬琪喬示好，喬琪喬不允諾婚姻只提供快樂(lè);新春市場(chǎng)里喬琪喬良心乍現(xiàn)，流星趕月似的花炮下薇龍物傷其類。還有一處簡(jiǎn)短的見(jiàn)面描寫，即薇龍訂完船票回家時(shí)與駕車來(lái)見(jiàn)的喬琪喬的相對(duì)無(wú)言。敘事在情感邏輯上完成的是開(kāi)頭、高潮、結(jié)局的三級(jí)跳。然而予以連綴的，是比見(jiàn)面描寫更為重要的葛薇龍的心理描寫，即對(duì)喬琪喬的四次想象。第一次想象是初遇喬琪喬，在他的“不成話”中想象“他老了之后是什么模樣”，繼而想到“和他一比，盧兆麟顯得粗蠢了許多”。這里一方面表明喬琪喬的模樣初次印入葛薇龍的內(nèi)心，更重要的是葛薇龍對(duì)盧兆麟“粗蠢”的評(píng)價(jià)。盧兆麟作為葛薇龍世界里第一個(gè)出場(chǎng)的男性，她曾為他“漲紅臉”“咬過(guò)牙”“心里冒酸泡”，與其“有過(guò)一點(diǎn)特別的感情”，然而這種喜歡之情在遇到喬琪喬后變得“粗蠢”具有兩層用意：一是拿對(duì)盧兆麟的喜歡襯托喬琪喬帶來(lái)的更深觸動(dòng);二是用盧兆麟不諳世事陷入梁太迷網(wǎng)一事，來(lái)體現(xiàn)除去外貌吸引，葛薇龍對(duì)喬琪喬的認(rèn)可更建立在洞明世路人情的智性之上。

如果說(shuō)初次想象完成的是將意中人從盧兆麟轉(zhuǎn)移到喬琪喬的作用，那么第二次想象則具有決定性意義。正是這次想象發(fā)生后不久，葛薇龍擱置現(xiàn)實(shí)困境、對(duì)愛(ài)認(rèn)輸，滿懷幻想地徹底認(rèn)鐵了對(duì)喬琪喬的感情。作家在此以女性特有的敏感筆觸描摹出愛(ài)欲的身體性：一種“軟溶溶，暖融融的感覺(jué)，泛上她的心頭，心里熱著，手腳卻是冷的，打著寒戰(zhàn)。這冷冷的快樂(lè)的逆流，抽搐著全身，緊一陣，又緩一陣”①。此外，喬琪喬小孩子般的神情，引起葛薇龍產(chǎn)生近于母愛(ài)的反應(yīng)。小說(shuō)結(jié)尾處，喬琪喬看到過(guò)年時(shí)葛薇龍顯出孩子般開(kāi)心，難得良心發(fā)現(xiàn)，遙相呼應(yīng)。在兩人的相互觀看中，葛薇龍對(duì)喬琪喬的感情由最初外貌的吸引與情智的認(rèn)可，深化成為身體性的感知與不可思議的情感。

第三次想象出現(xiàn)在喬琪喬與葛薇龍初次云雨之后，張愛(ài)玲只用一句話虛寫云雨過(guò)程，卻以一種冷峻目光觀察并剖明了葛薇龍的心理過(guò)程：因得不到同等的愛(ài)而生自卑，因自卑故受到一絲愛(ài)就滿足，因得到滿足便放棄理性——獲得“無(wú)數(shù)小小的冷冷的快樂(lè)”，所以“喬琪是對(duì)的，喬琪永遠(yuǎn)是對(duì)的”。由此，葛薇龍對(duì)理性的放棄，便為第四次想象和最終的沉淪做出了鋪墊。在最后一次想象里，喬琪喬幾乎于獲得葛薇龍身心的同時(shí)也傷害了她，葛薇龍卻依舊覺(jué)得無(wú)法逃離，對(duì)其抱有“不可理喻的蠻暴的熱情”，從而決定留在香港，開(kāi)啟“不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人”的墮落生活。

“愛(ài)情不可能構(gòu)成敘事，它只是一番感受，幾段思緒，諸般情境，寄托在一片癡愚之中”②，愛(ài)情固然無(wú)法被準(zhǔn)確定義，但張愛(ài)玲筆下的葛薇龍對(duì)喬琪喬，從最初的吸引與認(rèn)可到情感聯(lián)結(jié)與身體感受直到放棄理性徹底屈從，這一清晰歷程中所體現(xiàn)出的悸動(dòng)、快感、自卑、蠻暴，均是愛(ài)情的典型癥候。此外，葛薇龍單方面的浪漫想象多于兩人實(shí)際產(chǎn)生的情感互動(dòng)，也反證出其愛(ài)情具有的主觀性與非功利性，正如米蘭·昆德拉所言，愛(ài)情要么是瘋狂，要么什么都不是。從這個(gè)意義上看，《沉香屑·第一爐香》中的愛(ài)情書寫，并不單是對(duì)“無(wú)邊的荒涼，無(wú)邊的恐怖”的時(shí)代注腳，而是以自足的姿態(tài)遭遇更高強(qiáng)度的世故算計(jì)并予以頑抗，從而在時(shí)代背景下突顯蒼涼況味。

導(dǎo)演許鞍華與編劇王安憶因張愛(ài)玲另一部經(jīng)典小說(shuō)《金鎖記》的話劇改編而得緣，雖然王安憶對(duì)被人認(rèn)作張愛(ài)玲上海書寫的傳人表示反感，但二人在題材選擇與人物塑造方面確有一定接近。再度合作，許鞍華對(duì)改編《沉香屑·第一爐香》的情感初衷與創(chuàng)作思路有著清晰表述，她明確對(duì)王安憶表示：“我就想拍一部愛(ài)情片，我已經(jīng)到這個(gè)年齡了，從來(lái)沒(méi)好好地愛(ài)過(guò)，你要讓我愛(ài)一次。”③然而，在2018年許鞍華電影周開(kāi)幕式上，北京大學(xué)戴錦華教授針對(duì)許鞍華與王安憶再度聯(lián)手改編張愛(ài)玲作品發(fā)表了以下觀點(diǎn)：“你們兩個(gè)和張愛(ài)玲之間隔著的不是道德感，而是某一種愛(ài)?？赡苣銈冃睦镉幸环N不能放棄的愛(ài)，而在張愛(ài)玲那里，我不能說(shuō)她沒(méi)有愛(ài)，但是她沒(méi)有你們這樣的愛(ài)。”④電影的最終呈現(xiàn)與原著小說(shuō)的偏離，以吊詭姿態(tài)印證著戴錦華教授頗值得玩味的評(píng)價(jià)，即分歧出現(xiàn)在對(duì)“愛(ài)”的詮釋上——許鞍華與王安憶力求寫出“愛(ài)情”，但更凸顯的其實(shí)是愛(ài)“人”，張愛(ài)玲本無(wú)意寫愛(ài)“人”，反倒使“愛(ài)情”成立。

許鞍華一以貫之的人文關(guān)懷立場(chǎng)，在電影《第一爐香》中依然清晰可辨。愛(ài)“人”，即提供一種對(duì)人的理解力，表現(xiàn)于對(duì)人的性格的包容與命運(yùn)的惻隱。具體在電影中，這種理解力通過(guò)讓觀眾原宥人物與人物間相互寬容兩種方式得以達(dá)成。王編劇和許導(dǎo)演主要通過(guò)填補(bǔ)喬琪喬的身世背景和弱化葛薇龍的復(fù)雜心理，拉近了觀眾與男女主人公之間的情感距離。在小說(shuō)里，喬琪喬雖對(duì)葛薇龍有“一剎那”的愛(ài)，也為葛薇龍流露孩童般欣喜神情而動(dòng)容，但在風(fēng)流韻事敗露后便只想著如何“釜底抽薪”，在聽(tīng)到梁太精打細(xì)算的勸誡后立馬“心悅誠(chéng)服”，其形象無(wú)疑是灰暗的;電影填充了這一人物的留白部分，將其置于對(duì)母愛(ài)的懷戀與缺失和向父親的靠近與遭拒之中，并以改寫喬琪喬在家中唯一關(guān)系親近的妹妹周吉婕皈依宗教的命運(yùn)走向，映襯其孤獨(dú)無(wú)路的境地。

此外，導(dǎo)演與編劇還頗具匠心地為這一人物安排了“蛇”這一元素。這一對(duì)原著小說(shuō)里喬琪喬怕蛇情節(jié)的“反寫”，妙處有三：一是在敘事層面豐富了喬琪喬與父親、葛薇龍之間的關(guān)系互動(dòng)，為其雖不受父親待見(jiàn)但引得薇龍喜歡的人物形象描寫提供著力點(diǎn);二是以“蛇”為喬琪喬的附屬意象，將誘惑、危險(xiǎn)、異端的象征意味與喬琪喬的形象發(fā)生關(guān)聯(lián)，凸顯出人物獨(dú)有的氣質(zhì)與個(gè)性;三是雖然相比于張愛(ài)玲在《半生緣》《紅玫瑰與白玫瑰》《茉莉香片》等作品中慣用的以鳥喻女人，電影通過(guò)將喬琪喬喻為蛇——鳥的天敵，以與張愛(ài)玲文學(xué)文本對(duì)話的方式疊加出新的隱喻層次，但更深層在于相比“籠中鳥”的女人，作為“蛇”的喬琪喬亦在籠中——在導(dǎo)演與編劇悲憫的眼光中，“籠中鳥”與“籠中蛇”都是特定時(shí)代里命運(yùn)的獵物，不論性別差異與地位高低。借此，喬琪喬從小說(shuō)里的輕浮狡黠轉(zhuǎn)變成電影中的天可憐見(jiàn)。

反觀葛薇龍，小說(shuō)中每次關(guān)于愛(ài)情對(duì)象的想象都伴隨著理智思考：初次相遇喬琪喬后得知其身世便“寸步留心”;第二次想象并認(rèn)定喬琪喬的前提是意識(shí)到自己得了梁太般的好，但不愿步梁太的后塵;第三次想象，在“小小的冷冷的快樂(lè)”到來(lái)之前更是異常清醒地自我剖析;最后一次想象里，喬琪喬甚至在葛薇龍的理智中被還原成了“一個(gè)極普通的浪子”，只因自知熱情蠻暴才無(wú)法自拔。這種時(shí)刻伴隨的理性在電影中均被抽離，葛薇龍變成了情欲與交易交織羅網(wǎng)中天真單純的受害者：她在婚后向周吉婕痛訴自己的卑微以求同情，然而言者這一苦果聽(tīng)者早曾良言相勸。另一方面，小說(shuō)中當(dāng)葛薇龍?jiān)谙愀凵钍艽鞎r(shí)，她想起靠得住的老家點(diǎn)滴，“她和妹妹合睡的那黑鐵床，床上的褥子，白地紅柳條;黃楊木的舊式梳妝臺(tái)”等細(xì)節(jié)，作為一種藏于內(nèi)心而難返的美好，在電影中變成了葛薇龍與喬琪喬相識(shí)之初互訴衷腸的話語(yǔ)。與電影主海報(bào)里兩人相互依偎的姿態(tài)所昭示的一致，葛薇龍與喬琪喬在分享過(guò)往經(jīng)歷的同時(shí)確認(rèn)著彼此同為畸零人的事實(shí)。

客串出演本片的許子?xùn)|教授，早在二十多年前談到《日出》《啼笑因緣》和《第一爐香》三部文學(xué)作品的異同時(shí)曾提出，“《日出》是‘略前詳后，《啼笑因緣》是‘詳前詳后，而《第一爐香》則是‘詳前略后”，張愛(ài)玲表面上是在“認(rèn)真追究女主人公對(duì)自己的沉淪該負(fù)多少責(zé)任”，深層“解析的是女人（乃至人性中）更普遍的弱點(diǎn)……”⑤然而在電影的詮釋中，許鞍華與王安憶縮寫了故事的開(kāi)端又?jǐn)U寫了故事的結(jié)尾，從而將原著的“詳前略后”倒轉(zhuǎn)成“略前詳后”，以不同敘述重點(diǎn)與角度的選取帶來(lái)主旨與意義的變化。

小說(shuō)中真正動(dòng)筆葛薇龍與男人的關(guān)系，已是在進(jìn)入梁府后二三個(gè)月后。而在此之前的所有時(shí)間里，張愛(ài)玲讓葛薇龍的內(nèi)心逡巡于外化著梁太內(nèi)心的梁府所呈現(xiàn)的荒唐與浮華中，耐心細(xì)致地鋪陳大量由環(huán)境到內(nèi)心的描寫，重在為其后既拒還迎的沉淪埋下伏筆;而在電影中，司徒協(xié)的超前出場(chǎng)大幅壓縮了葛薇龍內(nèi)心刻畫的空間，這名隨后以一對(duì)玉鐲“拷”得葛薇龍心驚膽寒的“獵人”甚至早于梁太，在葛薇龍初進(jìn)梁府前就已主導(dǎo)這一空間。這一前置處理導(dǎo)致的縮減所帶來(lái)的意義改變不言而喻：葛薇龍從一開(kāi)始就被剝奪了盤算的機(jī)會(huì)，以幾近天真的姿態(tài)羊入虎口，成為權(quán)力盤剝下無(wú)知的受害者。而與縮寫葛薇龍初進(jìn)梁府相對(duì)應(yīng)的，是增加了對(duì)葛薇龍與喬琪喬婚后具體生活圖景的描繪，電影里安排了一場(chǎng)婚后兩家人攜親友輪船出游的橋段：在充滿歷史幽怨回旋情緒的配樂(lè)與昏黃不明的影調(diào)中，顛簸蕩漾的輪船上眾人身臨“惘惘的威脅”而皆悵然若失。如果說(shuō)“蛇”的伏線是于意象層面表露對(duì)浪蕩子喬琪喬身世命運(yùn)的體恤的話，那么這里則充分發(fā)揮著電影直觀的視聽(tīng)優(yōu)勢(shì)，將悲憫目光擴(kuò)至全局范圍——喬誠(chéng)爵士、司徒協(xié)、梁太這些真正的“獵人”同樣無(wú)法從時(shí)代的蒼涼寂寥中逃脫。

在貫徹悲天憫人藝術(shù)觀的許鞍華與在綿密飽滿中溫情感傷的王安憶的視野融合下，電影力圖注入對(duì)“人”的關(guān)懷。然而正是在對(duì)這一目的的達(dá)成中，電影失掉了小說(shuō)中對(duì)愛(ài)情的刻畫力度。換言之，問(wèn)題重點(diǎn)并不在于未充分表現(xiàn)小說(shuō)中的理智，而在于這種偏重取舍所導(dǎo)致的愛(ài)情表現(xiàn)的削弱：張愛(ài)玲筆下的葛薇龍是“自愿”的形象，正是由于自始至終知道愛(ài)情的對(duì)象是一個(gè)無(wú)以托付的浪蕩兒，知道自己面對(duì)一張羅網(wǎng)并將深陷其中，亦知道自己仍有靠得住的故鄉(xiāng)。于是愈清醒，愈會(huì)做出違背理智的舉動(dòng)，愈能證明愛(ài)情作為超越理性存在的巨大力量。抽掉“清醒”，貌似增加了愛(ài)情的純度，實(shí)則是一種減損，使愛(ài)情的表述變得廉價(jià)。

然而，小說(shuō)中關(guān)于葛薇龍的愛(ài)情表述由于想象與付出的較大比重而呈現(xiàn)的初戀意味，加之許鞍華與王安憶以愛(ài)“人”之心“純化”愛(ài)情的改寫思路，最終影響了文學(xué)改編電影除原著作家、導(dǎo)演/編劇之外，第三方重要的詮釋者——演員的理解與表現(xiàn)。

二、明星形象及表演的風(fēng)險(xiǎn)

電影《第一爐香》甫一上映即遭受大量惡評(píng)，并最終以票房與口碑雙輸姿態(tài)下映。輿論口誅筆伐與冷嘲熱諷的對(duì)象主要集中于電影的選角，熟悉原作的觀眾紛紛認(rèn)為演員形象與原著嚴(yán)重不符：

飾演梁太的俞飛鴻雖將文學(xué)想象中的“人老眼不老”翻譯成形象上的“人不老眼老”，依然妖媚不夠，更似良家婦女;

飾演葛薇龍的馬思純胖了憨了，小說(shuō)中本來(lái)是偏瘦弱而有點(diǎn)魅惑感的，電影中更像癡情無(wú)知的“傻白甜”;

喬琪喬原本是俊俏而油滑、頹然而憂郁的浪子，電影里的彭于晏渾身肌肉、笑容陽(yáng)光;

大學(xué)生盧兆麟在小說(shuō)中是個(gè)莽撞的小生，在電影中尹昉演成了一棵清純校草;

汕頭財(cái)主司徒協(xié)原本是個(gè)“干瘦小老兒”，在范偉的飾演下成了一個(gè)肥碩的紳士;

喬琪喬的妹妹周吉婕該是一個(gè)十五六歲肅殺鬼魅的混血小妹，電影中的梁洛施卻成了一個(gè)儀表大方的小少婦……

在一陣輿論狂歡中，電影里幾乎每名主要演員的選擇都遭詬病調(diào)侃，而其中更多的批評(píng)聲音指向了飾演葛薇龍的女主角馬思純。

雖然在經(jīng)典作家經(jīng)典小說(shuō)文本、杰出女性電影導(dǎo)演與編劇共同形成的權(quán)力框架下，馬思純作為明星演員的作者性身份表達(dá)受限，但電影催生的輿論聚焦恰好證明著“明星形象不可避免地存在的、早已具有表意功能的本質(zhì)如此之強(qiáng)烈，常常會(huì)在構(gòu)建人物時(shí)制造問(wèn)題”⑥。在被媒體曝光私人生活中的情感線索，身體健康狀態(tài)、固有銀幕形象、公布原著讀后感等一系列媒體文本的構(gòu)建中，馬思純以明星作為文本所蘊(yùn)含的復(fù)雜多義性，介入電影的意義生產(chǎn)場(chǎng)域，進(jìn)一步使愛(ài)情主題的表達(dá)復(fù)雜化。

根據(jù)符號(hào)學(xué)的理解，明星塑造的形象是虛構(gòu)編造出來(lái)的文本，明星“真實(shí)的”身份和狀態(tài)是無(wú)法被觀眾瞥見(jiàn)的，因此“現(xiàn)實(shí)”只是提供解讀空間的諸多場(chǎng)域之一。馬思純?cè)趨⒀荨兜谝粻t香》前的代表作品如《左耳》《七月與安生》，大體呈現(xiàn)出較強(qiáng)的“青春疼痛”敘事特征，其銀幕形象可概括為受青春期荷爾蒙催化，追求愛(ài)情至上與個(gè)性張揚(yáng)，但最終身體和/或精神受創(chuàng)的少女形象。非理性情感情緒的爆發(fā)與遭遇的毀滅性打擊都明確指向浪漫主義癥候。與這一銀幕形象并進(jìn)演繹的，是明星在現(xiàn)實(shí)生活中與共同參演“青春疼痛”故事電影男主角的相戀與分手，隨后不幸罹患心理疾病，又與爭(zhēng)議性男歌手進(jìn)入下一段戀情的愛(ài)情敘事。電影與“現(xiàn)實(shí)”的互文，對(duì)馬思純作為一次次義無(wú)反顧追求愛(ài)情并承受痛苦，兼具浪漫勇敢與輕率魯莽的明星形象產(chǎn)生疊加強(qiáng)化的效應(yīng)。

當(dāng)新角色對(duì)固有銀幕形象產(chǎn)生意義融合與更新的同時(shí)，明星呈現(xiàn)的形象不得不始終處在與觀眾對(duì)原著人物想象的比較之中，所以較之原創(chuàng)劇本電影，明星的表演在文學(xué)改編電影中處在更具風(fēng)險(xiǎn)的位置。如果將表演定義為演員在情節(jié)中所做的動(dòng)作和話語(yǔ)之外所演繹的一切，那么在表演的符號(hào)中最重要的，“通常認(rèn)為是臉部表情，這跟日常生活人與人之間交流一樣……”⑦小說(shuō)中的葛薇龍是因“面部表情稍嫌缺乏”反倒顯出“溫柔敦厚的古中國(guó)情調(diào)”，而馬思純的表演呈現(xiàn)出幾近相反氣質(zhì)。其一表現(xiàn)在馬思純的笑。當(dāng)角色在故事中遭遇情感或情緒挫折時(shí)，馬思純時(shí)常做出頭部微微上揚(yáng)、帶有挑釁意味的笑容。相較于原著中葛薇龍的笑所帶有的深深自嘲意味——連“她們是不得已的，我是自愿的”這種對(duì)自身命運(yùn)深刻悲哀的總結(jié)都是“笑著告饒”的，馬思純的笑意一方面呈現(xiàn)出不滿情緒的向內(nèi)/向外、人物性格的收斂/外放、情感理智的沉穩(wěn)多思/波動(dòng)不穩(wěn)、氣質(zhì)身份的古典閨秀/現(xiàn)代丫頭等一系列對(duì)立意涵，另一方面這一詮釋方式更為緊密地結(jié)合了馬思純固有的情緒化戀愛(ài)者這一銀幕形象。其二表現(xiàn)在馬思純不自覺(jué)的嘴部動(dòng)作。在電影的多個(gè)特寫鏡頭中，馬思純的嘴部在張合之間缺乏控制，可以看作其不確信自身能否完全進(jìn)入角色的一種隱喻，這種推斷的合理性以馬思純?cè)谇笆鑫⒉┲斜磉_(dá)的異質(zhì)性聲音為注腳。故此，正是出于馬思純對(duì)所飾演人物愛(ài)情關(guān)系的個(gè)人化理解，使其演繹游走于重返固有銀幕形象與趨近原著人物形象之間。

相較于引導(dǎo)葛薇龍步步沉淪的心理過(guò)程的清晰交代，小說(shuō)對(duì)其愛(ài)情對(duì)象喬琪喬的形象刻畫就顯得影影綽綽，而這恰好給彭于晏提供了比馬思純更大的角色詮釋空間。小說(shuō)這一反差固然可以以其著力刻畫的是女性內(nèi)心的愛(ài)欲糾葛為托詞，但也誠(chéng)如有論者所言，“張愛(ài)玲筆下的男性形象，只要他在舊文化的背景下出現(xiàn)，只要他在某種程度上負(fù)荷著所謂傳統(tǒng)的分量，張愛(ài)玲的筆觸立時(shí)就顯得沉穩(wěn)有力，不浮不亂……”⑧相較于“古中國(guó)情調(diào)”的葛薇龍?jiān)趯彆r(shí)度勢(shì)中體現(xiàn)出的思維性的“靜”，喬琪喬獨(dú)特之處在于華洋交雜下自由無(wú)拘的身體性的“動(dòng)”。小說(shuō)對(duì)喬琪喬月下二度尋歡的描寫中所出現(xiàn)的大量動(dòng)作細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出文本整體上罕見(jiàn)的動(dòng)態(tài)，尤其是“喬琪在后面跟著，趁她用鑰匙開(kāi)那扇側(cè)門的時(shí)候，便黏在她背上，把臉湊在她頸窩里……喬琪一松手，睨兒便進(jìn)門去了。喬琪隨后跟了進(jìn)來(lái)，抬頭看她裊裊地上樓去了;當(dāng)下就著穿堂里的燈光，拿出手帕子來(lái)，皺著眉，拍一拍膝蓋上的黑跡子，然后掩上了門，跟著她上了樓”⑨。張愛(ài)玲高妙地用男女狎昵的身體動(dòng)態(tài)代寫了實(shí)際的性愛(ài)過(guò)程。

在張愛(ài)玲表現(xiàn)道德與欲望沖突的小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保形象，那種意識(shí)與潛意識(shí)的沖突、本我與超我的撕裂，觸目驚心，殘忍逼真。佟振保被視為最有心理深度的中國(guó)現(xiàn)代男性知識(shí)分子人物形象，這種特意的女作家寫男性或曰“跨性寫作”的功夫，在《沉香屑·第一爐香》里也可以看出某些端倪。

如果說(shuō)通過(guò)彭于晏的明星形象與喬琪喬外在層面相融從而落實(shí)了喬琪喬這一抽象文學(xué)角色的吸引力的話，那么彭于晏所帶入的對(duì)喬琪喬內(nèi)心層面的理解則賦予了其愛(ài)人與被愛(ài)的資格，從而將原著中偏于女性愛(ài)欲投射對(duì)象的角色填充成愛(ài)情中具真實(shí)人格的男主角，集輕浮與深情于一身，成為“中國(guó)銀幕上很稀缺的形象”⑩。此具有獨(dú)創(chuàng)意義的內(nèi)心層面挖掘與詮釋，主要通過(guò)確認(rèn)喬琪喬浪子言行背后的真誠(chéng)得以達(dá)成?！把莸臅r(shí)候，會(huì)感覺(jué)整部電影里面喬琪喬是最誠(chéng)實(shí)的人……很多人，至少我看小說(shuō)里面，或者說(shuō)劇本里面，每一個(gè)人他們說(shuō)的話，就像現(xiàn)在每個(gè)人說(shuō)的話，它不代表他內(nèi)心是這樣想。他是為了說(shuō)，為了這個(gè)場(chǎng)合，為了身份，他的面具、他的地位去說(shuō)這個(gè)話……這些東西都讓他們想要成為上流社會(huì)的某種形象，所以我覺(jué)得喬琪喬反倒是最清楚他在哪里的人，所以他才可以這么直白地說(shuō)了。”11彭于晏對(duì)角色的解讀雖帶有主觀色彩，但卻頗具洞見(jiàn)地提示出喬琪喬因社會(huì)身份地位而產(chǎn)生的特殊性，即其雖無(wú)法繼承享有家族的財(cái)富與認(rèn)可，但卻因此獲得一種清醒的自我定位并確立以逐樂(lè)為生活原則的實(shí)踐權(quán)力。這一權(quán)力實(shí)踐雖因自我放逐而苦樂(lè)參半，但確是包括其妹周吉婕與妻子葛薇龍?jiān)趦?nèi)的女性們?nèi)松袩o(wú)法獲得的，而具體體現(xiàn)方式便是其對(duì)雖瞬時(shí)卻真切的愛(ài)情觀言行一致的踐行。彭于晏以理解人物為出發(fā)點(diǎn)，將這一權(quán)力正向解讀為誠(chéng)實(shí)品性并以此作為表演的心理基石，既彌合了諸如“我也不能答應(yīng)你愛(ài)，我只能答應(yīng)你快樂(lè)”此類頗具時(shí)代特色的文學(xué)對(duì)白與面向當(dāng)下觀眾的電影臺(tái)詞的接受裂縫，更是將輕浮與深情矛盾氣質(zhì)統(tǒng)攝于更深的可貴品質(zhì)，完成對(duì)讓人又愛(ài)又恨的特殊靈魂形象的塑造。在女性心理意識(shí)主導(dǎo)的愛(ài)情客體向演繹過(guò)程中的愛(ài)情主體的轉(zhuǎn)變中，喬琪喬借彭于晏之身發(fā)出了獨(dú)特的男性愛(ài)情之聲。

三、電影表現(xiàn)：視聽(tīng)語(yǔ)言的還原與改寫

在對(duì)待文學(xué)改編電影的態(tài)度上，有如羅伯特·斯塔姆的觀點(diǎn)，將“文學(xué)和電影放在平等的地位，甚至更偏向電影，認(rèn)為它是一種較文學(xué)更‘多聲體的藝術(shù)……如果羊皮紙上原有的文字可以喻作文學(xué)原著的話，改編就是刮去重寫……所以是‘后設(shè)，然而與‘前文仍然產(chǎn)生某種辯證關(guān)系”12;也有如安德烈·巴贊所說(shuō)，“影片不是企圖替代小說(shuō)，而是打算與小說(shuō)并肩而立，構(gòu)成它的姐妹篇，如同閃耀的雙星”并且“忠實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性同在，不是移植，也不是自由地汲取素材，而是根據(jù)原小說(shuō)，通過(guò)電影形式，構(gòu)造一部次生的作品”13。無(wú)論其關(guān)系是辯證或次生，評(píng)價(jià)時(shí)都難免討論電影視聽(tīng)在轉(zhuǎn)化文學(xué)文字時(shí)的得失，《第一爐香》的影視改編依然延續(xù)著這一層面的討論張力。

將張愛(ài)玲小說(shuō)文字轉(zhuǎn)變成視聽(tīng)語(yǔ)言的最大挑戰(zhàn)，即在于“以不出場(chǎng)的旁觀語(yǔ)氣來(lái)敘述，但又可隨時(shí)進(jìn)入角色內(nèi)心世界，是一種‘間接自由體”14。電影《第一爐香》給出的答卷顯出對(duì)這一始終無(wú)解問(wèn)題的努力求解精神。一方面，遺憾在于電影雖多次運(yùn)用淺焦鏡頭，將前景實(shí)焦的葛薇龍與其視野中虛焦的環(huán)境相分離，然而這一藝術(shù)處理方式固然可體現(xiàn)葛薇龍與所處環(huán)境的陌生與隔膜，但整個(gè)畫面依然是全知的第三人稱視角，觀眾依然止步于葛薇龍幽微的內(nèi)心之外，更不談如小說(shuō)里在人物內(nèi)心與外部環(huán)境之間自由馳騁;另一方面，在電影美學(xué)的現(xiàn)代演進(jìn)過(guò)程中，畫外音的慎用是以視聽(tīng)語(yǔ)言作為電影本體的藝術(shù)觀念為主導(dǎo)的主流電影作者所秉持的基本共識(shí)，縱然這一電影技法作為視聽(tīng)語(yǔ)言的補(bǔ)充，在表達(dá)人物內(nèi)心思想時(shí)卓有成效。電影《第一爐香》在此層面值得稱道——全片僅使用了兩次畫外音并各有妙處。第一次出現(xiàn)于電影開(kāi)頭，葛薇龍以念信的方式交代了登門拜訪梁府的緣由，雖然如一些評(píng)論所言，這種將言語(yǔ)前置于眼見(jiàn)的方式是電影又一處簡(jiǎn)化人物復(fù)雜心理的例證，卻也以敘事電影所需的高效將觀眾代入了故事之中;而比起開(kāi)頭用以加快敘事節(jié)奏更具匠心的，是畫外音在故事尾聲處的使用：在擴(kuò)寫的婚后海上出游場(chǎng)景中，反高潮戲劇基調(diào)下的葛薇龍用手握住用以更助酒興的冰桶中的冰塊直至融化，響（想）起了“父親書桌上有一個(gè)鎮(zhèn)紙，就是這樣的玻璃球，小時(shí)候生病發(fā)熱，大人就讓握著，冰那火燙的手……那球握在手里，沉沉的，很厚實(shí)，很靠得住”。以電影直觀中握不住的冰塊對(duì)比文學(xué)想象中靠得住的鎮(zhèn)紙，電影在此刻實(shí)現(xiàn)畫面內(nèi)部的蒙太奇，以視聽(tīng)語(yǔ)言所能發(fā)揮的“多聲”體性超越了原小說(shuō)的描寫。

“薇龍自己覺(jué)得是《聊齋志異》里的書生，上山去探親出來(lái)之后，轉(zhuǎn)眼間那貴家宅第已經(jīng)化成一座大墳山;如果梁家那白房子變了墳，她也許并不驚奇?！?5相對(duì)小說(shuō)中明確的“鬼氣森森”，電影的開(kāi)頭部分非但沒(méi)體現(xiàn)這種氛圍，反倒在府邸晚宴等場(chǎng)景的色調(diào)上增添暖意。然而，基于導(dǎo)演本身的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)立場(chǎng)，有意不營(yíng)造葛薇龍初次進(jìn)出梁府時(shí)感受到的強(qiáng)烈非現(xiàn)實(shí)氛圍，雖然造成了電影開(kāi)端從人物到環(huán)境描寫的整體性偏離，但這一處理依然別有用心。電影對(duì)不同色調(diào)的選用體現(xiàn)出主流電影中少有的層次感：整體層面，電影的影調(diào)由暖到冷，以漸進(jìn)的方式輔助完成一步步走向墮落頹唐的敘事功能;細(xì)節(jié)層面，在電影續(xù)寫的婚禮現(xiàn)場(chǎng)梁太進(jìn)入自己的回憶空間時(shí)畫面的“死灰”，再到蜜月中葛薇龍發(fā)現(xiàn)喬琪喬再次不忠時(shí)畫面的“異綠”，電影實(shí)則將小說(shuō)中的“鬼氣森森”的表現(xiàn)后置，顯現(xiàn)導(dǎo)演不同于作家的立場(chǎng)——比起一時(shí)悚然，感受更可怕的，是不斷下沉的延綿生活本身。

四、結(jié)語(yǔ)

出于電影的集體性藝術(shù)創(chuàng)作特性，其作者身份不由某一創(chuàng)作成員獨(dú)攬，而是“一個(gè)既多元（作品合作者的貢獻(xiàn)之和）又分散（每一個(gè)合作者的自覺(jué)和直覺(jué)參半的創(chuàng)造活動(dòng)）的抽象語(yǔ)源”16。在文學(xué)改編電影語(yǔ)境中，電影表意在原著作家、改編編劇/導(dǎo)演、演員為主體的“視野融合”中生成。而除去上述三者，攝影師、美術(shù)師、服裝師等電影主創(chuàng)成員也均以或多或少成分參與其中。電影《第一爐香》遭受非議，正是由于藝術(shù)合作者對(duì)小說(shuō)愛(ài)情主題理解與表現(xiàn)的不同，使得藝術(shù)作品在“視野融合”的整體框架下涌動(dòng)多重表述的潛流，而各種表述在電影的進(jìn)程中處于融匯與抵牾的動(dòng)態(tài)之中。在遭遇觀眾的目光之前，電影《第一爐香》已然不是張愛(ài)玲原著的單聲部獨(dú)唱，而是多重聲部下的愛(ài)情變奏。

總體來(lái)看，小說(shuō)畢竟是當(dāng)年的小說(shuō)，電影作為對(duì)原著的再詮釋與再評(píng)價(jià)，重新劃定作品與當(dāng)下觀眾之間的距離本無(wú)可厚非。與其固守對(duì)電影將末世蒼涼變成疼痛青春的責(zé)難姿態(tài)，反問(wèn)疼痛青春是否存在于末世蒼涼之中，可能更能探明電影改編反作用于文學(xué)的激發(fā)效應(yīng)。但另一方面，張愛(ài)玲之于中國(guó)讀者已是“神”一般的存在，她的原作大家熟稔于心，思維已經(jīng)定格化，這一前提使得編導(dǎo)做任何大的改動(dòng)都要冒很大的風(fēng)險(xiǎn)。由于觸動(dòng)了大家已然固化的故事與人物印象，所以票房與評(píng)價(jià)均不盡如人意，吃力不討好。冒犯誰(shuí)，也不要冒犯張愛(ài)玲。

【注釋】

①⑨15張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲全集01：傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2012，第32、40、13頁(yè)。

②[法]羅蘭·巴特：《戀人絮語(yǔ)》，汪耀進(jìn)、武佩榮譯，上海人民出版社，2012，第4頁(yè)。

③⑩余雅琴：《專訪王安憶：給張愛(ài)玲“填坑”，難在隱匿的東西太多了》，《南方周末》2021年10月23日。

④蕭軼、沈河西：《許鞍華電影周：她的電影不光是半部香港電影史，也是20世紀(jì)中國(guó)歷史》，《新京報(bào)》2018年10月14日。

⑤許子?xùn)|：《重讀〈日出〉〈啼笑因緣〉和〈第一爐香〉》，《文藝?yán)碚撗芯俊?995年第6期。

⑥⑦[英]理查德·戴爾：《明星》，嚴(yán)敏譯，北京大學(xué)出版社，2010，第202、202頁(yè)。

⑧余斌：《張愛(ài)玲傳》，廣西師范大學(xué)出版社，2001，第129頁(yè)。

11Harper Die：《對(duì)話丨跟彭于晏談喬琪喬》，《看電影》2021年11月1日。

1214李歐梵：《不必然的對(duì)等——文學(xué)改編電影》，人民文學(xué)出版社，2017，第2、193頁(yè)。

13[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社，1987，第100、129頁(yè)。

16[法]雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利：《電影理論與批評(píng)辭典》，崔君衍、胡玉龍譯，上海人民出版社，2011，第28頁(yè)。

（邢少軒，湖北大學(xué)文學(xué)院、江漢大學(xué)人文學(xué)院;劉川鄂，湖北大學(xué)文學(xué)院）