作為20世紀90年代以來重要的詩人之一，楊鍵以其特立獨行的生活方式、渴望返回中國傳統(tǒng)文化源頭的理想而受到詩壇的矚目。結合中國新詩誕生的歷史，特別是當代詩歌需要不斷融入新的內(nèi)容維持自身的發(fā)展，楊鍵詩歌在整體呈現(xiàn)出來的“非現(xiàn)代”的趨勢可命名為“回歸的美學”。這是一條堪稱“方向相反”的道路，不僅會在不同讀者眼中見仁見智直至引起爭議，還會因其罕見的特質(zhì)成為近三十年來當代詩歌中最值得探究、辨析的個案。為了能夠全面、深入地呈現(xiàn)楊鍵的詩歌世界及其詩學價值，本文擬采取一種整體化的研究思路，即將他詩歌的基本主題、創(chuàng)作心態(tài)和生活道路作為一個統(tǒng)一的整體，相互印證，進而在條分縷析的過程中揭示其詩歌的成因及其現(xiàn)實指向。

作品主題可以視為表達作者觀點或見解的基本思想，通過文字具體表現(xiàn)，是作家心靈世界與外部世界交流、融合和反映的“接觸坐標點”①。在此前提下，將作品的主題和相應的創(chuàng)作心態(tài)結合起來，具有內(nèi)在的合理性和必要性。它既有理論的背景，又是一種有效的介入方法，對于考察楊鍵這樣一個獨特詩人的成因，以及他和所處時代的詩歌之間的關系，自然有著重要的意義。

一、以“懺悔”為起點

出于對少作的“不滿”，楊鍵在大陸出版的三本詩集《暮晚》《古橋頭》《楊鍵詩選》均未收錄20世紀80年代的作品②。這一客觀前提決定楊鍵“最早的作品”要從唯一寫于1993年的一首詩《慚愧》講起。《慚愧》通篇以“愧對”二字為線索，“愧對”的對象包括鄉(xiāng)村、園林、月亮、小溪、夜空、父母以及可以想到的所有人，同時還有“清凈愿力的地藏菩薩”?！稇M愧》是一首懺悔之詩，帶有強烈的宗教色彩。由此聯(lián)想到1992年12月，與楊鍵感情甚深的二哥楊峰意外去世，“成為楊鍵生命中一個重要的轉折點”。此后，楊鍵開始信奉佛教。而在寫作上，“二哥去世后，楊鍵常常帶著干糧一個人去江邊，一徘徊就是一整天，并寫下大量有關長江的詩”，深刻理解到“自然是文學詩歌的絕對源泉”。與此同時，其閱讀的書籍也隨人生的轉折點而更改，“在西方詩歌仍然如潮水的年代，‘他決絕地掉轉頭來，埋首研習中國的山川風物，‘在現(xiàn)代生活中與這些古典精神相遇并契合，《道德經(jīng)》《論語》《金剛經(jīng)》……”，并以此逐漸構筑起“一代最新（當然也是最舊）的詩人形象”③?！稇M愧》可視為楊鍵重新確立寫作起點的開篇之作，隱含著楊鍵詩歌未來走向的“精神密碼”。

“懺悔”在現(xiàn)代漢語中可解釋為認識到過去的錯誤甚至是罪惡，決心改正，常懷有強烈的情緒因素?！皯曰凇边€是一個佛學用語，既可指佛教規(guī)定的給犯戒者以說過悔改機會的宗教儀式，又可指其引申義，即為認識了錯誤或罪過而感到痛心并決心改正，旨在洗刷污染了的心，使之恢復清靜。結合楊鍵1992年之后的生活歷程，“懺悔”顯然在相當長的時間內(nèi)成為其內(nèi)心的主旋律并具有濃重的宗教意識。這種情緒反映在詩中，是《慚愧》《悲傷》《題廣濟寺》《過錯》《一首枯枝敗葉的歌》等作品反復出現(xiàn)的帶有普遍性的幻滅之痛、遺忘之傷以及不斷重復的過失，而在《一棵樹》（以上所列作品均寫于1993—1996年間）中，詩人更是以“我終究是包羅萬象的佛塔，//寫作是我的第二次恥辱，//第一次我是人”，將關于自己的生之懺悔寫到極致。隨著1997年秋，從二哥去世就為其鳴不平的父親由于在五年內(nèi)不斷上訴，積勞成疾，溘然離世，楊鍵生命迎來了“又一個轉折點”，“父親一生勇敢倔強，以及生前最后一段時光對公平正義的求索，使得楊鍵開始成為儒家的信奉者”。從此，“佛的出世和儒的入世形成張力，兩教論衡在他的詩歌中不斷沖撞”④。楊鍵的詩歌開始關注現(xiàn)實，進入一個新的階段，在寫作上“徹底地朝向底層，朝向民眾，受難。到現(xiàn)在還沒有結束……”⑤

就具體的寫作道路而言，“關注現(xiàn)實”意味著楊鍵的詩歌在保持內(nèi)在一致性的同時，由“宗教懺悔”轉向了“世俗懺悔”（即生命懺悔）⑥。這與從奧古斯丁《懺悔錄》到盧梭《懺悔錄》頗有幾分相似的“轉向”，自是和楊鍵親人相繼辭世而必然承受來自生活的苦難有關，但與此同時，我們也應當看到，作為蕓蕓眾生之一的楊鍵顯然無法徹底擺脫世俗生活的困擾，他的詩也需要在持續(xù)進行的過程中實現(xiàn)一種“量”的擴張：盡管減少了幾分宗教式懺悔的廣度與虛幻，但卻多了幾分因世俗懺悔而生發(fā)的真實痛感和反抗力度?！皼]有過上好日子是我的恥辱，/沒有獲得安寧是我的恥辱，/我浪費了我的人生，/暗淡、渺茫的心，/就像秋天的江水。/我錯了，/必須從頭再來。”只要對比《行春橋》和此前《慚愧》關于“恥辱”的態(tài)度，便不難看出二者之間的具體差別。世俗式的懺悔直接、積極，承擔著獨立的人格和個體的思辨，隱含著改變和自證的力量，彌漫在楊鍵1997年之后如《清風》《1967年》等作品之中。它豐富了楊鍵詩歌的懺悔意識并以多樣性的表現(xiàn)方式成為楊鍵詩歌的底色，并不時以旁逸斜出的姿態(tài)為楊鍵的寫作帶來新的內(nèi)容。

“懺悔”反復出現(xiàn)，一度造成楊鍵全部的詩歌理念及靈感均來自信奉宗教的印象。但一個簡單的事實是楊鍵依舊通過不停地寫作訴說內(nèi)心的不安，他的詩歌在不時呈現(xiàn)佛教影響的同時也有《圣經(jīng)》、羔羊意象和中國傳統(tǒng)道家文化的蹤影，而更重要的是他的“懺悔”也在不斷走向世俗之路的同時逐漸形成更大的理想。在這個意義上，強調(diào)宗教在楊鍵承受生活苦難時，以及重新確立寫作起點時的意義不失為一種客觀的態(tài)度——楊鍵在“懺悔”，而他本人及寫作也在持續(xù)的“懺悔”中成為“懺悔”的對象，預示著他的寫作中必然會分裂出一個屬于現(xiàn)實的“自我”，從而與宗教式的苦行產(chǎn)生某種對峙的效果。以他自己的詩《命運》（1994）為證：“一個山水的教師，/一個倫理的教師，/一個宗教的導師，/我渴盼著你們的統(tǒng)治?！薄吧剿薄皞惱怼迸c“宗教”雖有一定程度上的身份差異，但都是引領或曰指導楊鍵的“精神之師”。而實際上，1997年之后的楊鍵越來越傾向于前二者，也加速了其詩歌風格的定型。當然，無論是“宗教懺悔”還是“世俗懺悔”，都需要針對具體的過失行為進而完成一種心靈的洗禮指向內(nèi)心。作為長期浸潤的過程，它們不僅造就了楊鍵詩歌對世間萬物的悲憫，而且也加深了楊鍵詩歌對生命的深刻體悟——

馬兒在草棚里踢著樹樁，

魚兒在籃子里蹦跳，

狗兒在院子里吠叫，

他們是多么愛惜自己，

但這正是痛苦的根源，

像月亮一樣清晰，

像江水一樣奔流不止……

——《暮晚》（1997）

而在另一面，“懺悔”作為傷感和悲觀的代名詞，意味著拒絕、封閉和向內(nèi)收縮，決定了楊鍵詩歌在指涉具體對象時和當下有著時間、空間上的距離感及主觀上的疏離感。在充滿愧疚和令人失望的現(xiàn)實面前，詩人終需返回過去，建構屬于自己的詩歌世界。

二、“自然山水”的意象群建構

“返回”過去的詩人就生活環(huán)境而言是走向了自然山水。“山水”同樣是楊鍵的教師，并可以和“倫理”與“宗教”結合起來，成為一種生活、一種命運。在現(xiàn)代社會，回歸自然山水在很大程度上意味著生活在邊緣與自我放逐，是以，對于楊鍵的選擇不能不從其主觀意愿談起——

多少次，我走在這條通向山上的石子路，/兩邊是青翠的蔬菜和高聳的冷杉樹。/柵欄古老，盤著去年枯萎的絲瓜藤，/仿佛人世最純樸的情感。//……樹梢，墓碑，靜悄悄的，/山坡上的草全黃了，連著藍天……/什么時候我能放下筆，/像它們一樣獲得奧秘的寧靜？//多少次，我走在這條通向山上的石子路，/我的雙眼依然在尋找美德。/在山頂上，當我能夠像落日一樣平等地看著人世，/當不幸，終于把我變成屋頂上的炊煙……

——《通向山上的石子路》（1995）

或許，沒有什么比具體的詩行更能說明一個詩人的內(nèi)心：無論從性格還是經(jīng)歷上看，楊鍵都對寧靜和自然有著天然的親近。這樣的性格特點與其信奉宗教有無關聯(lián)還可做進一步的考證，但信奉宗教肯定會強化其對自然山水的依戀卻是不爭的事實，因為那里有最原始的同時也是最樸素、純潔的氣息與氛圍。需要著重指出的是，1997年父親去世后，楊鍵與患有帕金森癥的母親生活在一起，每日照顧母親日常的飲食起居，住在馬鞍山一間住了35年的老房子里，很少外出。生活在邊緣的他一日三餐素食，平常散步、寫作，兼帶照看二哥留下的兒子。他自言母親的病痛成為他的“桃花源”⑦，在限定其居住環(huán)境的同時，進一步塑造了其詩中的“地理”。

盡管楊鍵在詩中多次出現(xiàn)與自然山水相關的意象，但仔細考察這些意象，會發(fā)現(xiàn)其筆下的“詩歌地理”一直有自己的獨立性、完整性甚至是封閉性。這個結論可從以下兩方面談起：其一，是這些意象集中在水（如長江、運河、湖）、橋、村莊、鄉(xiāng)村、寺院、古宅、土地、山路、樹（如柳、冷杉）等之上，它們曾在中國古代詩詞特別是山水田園詩中反復出現(xiàn)，屬于典型的“古代”或至少是“前現(xiàn)代”意象群，有自己相應的時代和特定的寓意。“我寫的那些詩都是山川草木的饋贈，雖然它們每一天都在被毀滅，仍沒有忘記對我的饋贈，這種饋贈自《詩經(jīng)》時代以來即沒有中斷?！雹嗥涠菞铈I在書寫上述意象時，對離開這樣的環(huán)境的拒絕與排斥。如在《一首枯枝敗葉的歌》中，他就寫到“我”歸來后，對“漂泊在外的教訓”的講述：“沒有悲痛的能力，也沒有歡樂的能力，/我們把土地，也就是靈魂，丟了。/唉，真悲慘，我們的處境就像是廣漠荒野上的孤魂，/被風聲吹到這兒，吹到那兒，彼此仇恨，忌妒……”而在《從江浦縣去上海遇見大片的油菜花》中，他則以從江浦縣一直蔓延到大上海的“油菜花太美了”，比“外灘的帝國銀行大廈，/美得多”，表達現(xiàn)代化進程對自然造成的傷害和大都市喧鬧物質(zhì)生活的“否定”。通過類似這樣的書寫，楊鍵以一種不失偏激、狹隘的方式固執(zhí)地建構起自己的“詩歌地理”，頑強地守護自己的心靈家園，他回溯與返還的渴望也因此得以呈現(xiàn)。

顯然，楊鍵的“詩歌地理”延續(xù)了中國古代的隱逸文化并具有十分鮮明的懷舊風格?！斑@里是郊外，/這里是破碎山河唯一的完整，/……/我?guī)浊Ю锏男闹校?沒有一點波瀾，/一點破碎，/幾十只鳥震撼的空間啊，我哭了，/我的心里是世界永久的寂靜，/透徹，一眼見底，/化為蜿蜒的群山，靜水流深的長河?！保ā哆@里》，1996）但從現(xiàn)實的角度上說，陶淵明、王維式的古典山水田園肯定是無法返回了，城市化的進程以及無休止的欲求已經(jīng)打破了自然的平靜。楊鍵自是不愿看到甚至承認這樣的事實，但就其詩歌展現(xiàn)出來的內(nèi)容，我們可以讀出他已通過語言意識到近乎殘酷的現(xiàn)實：他筆下的山水自然總是有意無意地呈現(xiàn)出某種破敗的景象直至染上陰冷灰暗的色調(diào)，并與現(xiàn)實形成特殊的“對應結構”。

很早就有人注意到楊鍵“詩歌地理”的象征意義，如同是詩人的好友龐培就曾指出——

從地理上，他的詩可明確分類出江、河、湖三大類。隨著水域的不同，詩人的憤慨和柔情也漸由絢爛歸于平淡。

長江——民族、歷史、山水

河流（鄉(xiāng)間小河）——民工、普通鄉(xiāng)民的日常疾苦。

湖泊——個人、冥想、哲學、理性。⑨

龐培的分類確實給我們認知楊鍵的“詩歌地理”帶來很多啟示，但隨著楊鍵詩歌的增長，一切都在發(fā)生變化。那里有繁華而骯臟的水流（《運河》，1996）;有“家鄉(xiāng)破敗的屋頂”（《小村之歌》，2000）;有渴望被拯救的“清風”和“細雨”，最后只能“在寺院的廢墟上吹過”“在孔廟破碎的瓦片上落下”（《清風》，2000）;而往日細雨中的老橋和老橋邊和諧的景象，已成為“記憶里的有些事情”，“要經(jīng)過很久才能講述出來……”（《長亭外》，2000）鑒于楊鍵筆下的自然山水反復出現(xiàn)，可以在類別劃分的同時構成一個個“意象群”，所以我們完全可以借助主題學的方法，將其作為以有限的現(xiàn)實生活為背景，進而觀看世界的意圖和角度。自然山水的“詩歌地理”及其表現(xiàn)，反映了楊鍵現(xiàn)實生活與精神世界之間存在的緊張關系。他失望、焦灼，希望“山水的氣息統(tǒng)馭著我們”，保持“高聳的德行”，將“田野”當作“唯一逃離死亡威脅的地方。//從這里，/我又重新走進萬物交感的神奇混沌”⑩，但理想和現(xiàn)實的距離讓向往和尋求最終成為一曲山水的挽歌。詩人只能將自然山水當作“心靈的故鄉(xiāng)”，當作理解生命、寄托追思的一道母題，然后在繼續(xù)追溯的過程中找尋自己詩意的棲居地。

三、在生命的臨界點上

自然景物的衰敗很容易讓人聯(lián)想到秋冬，一如山水的挽歌很容易讓人聯(lián)想到死亡。畢竟，依照時間法則，這些景象都意味著或預示了生命的結束，何況死亡、冬日以及秋季、黃昏和落日本就是楊鍵詩中不斷浮現(xiàn)的意象或背景。它們不僅可以和自然山水具有內(nèi)在的關聯(lián)，而且彼此之間也可以在特定的時間和空間上展開“對話”：

什么都在來臨啊，什么都在離去，

我們因為求索而發(fā)紅的眼睛，

必須愛上消亡，學會月亮照耀

心靈的清風改變山河的氣息。

——《古別離》（1995）

死者的力量，

猶如冬天的風，

吹起我們這些落葉，

向著有塔的群山飄去。

我們親人的墓地就在那里。

——《冬至》（1999）

那里是一片片安謐的杉樹葉，

那里是歷代游子的心。

那里逝去的一天天都靜止了，

那里的安寧來自天上。

一條小徑在樹蔭下伸展，

通向薄暮中的流水。

古代沉睡的智慧從那里蘇醒，

死去的親人，從那里回來。

——《薄暮時分的杉樹林》（2000）

而楊鍵的詩就這樣擁有了類似于諾思洛普·弗萊在《批評的剖析》中所言的悲劇和挽歌的“神話原型”，并延續(xù)了中國古代文學中的悼亡書寫。在宣告生命和死亡對立的同時，他的作品有了一切宗教和哲學的永恒主題。

當我們將死亡、季節(jié)和黃昏作為一系列整體的意象話語，為何楊鍵的詩歌有如此強烈的死亡意識？結合楊鍵的生活經(jīng)歷，我認為還是應當從親人過早的離世特別是其二哥意外的死在其年少的心靈上投下了濃重的死亡陰影談起。“我二哥的死使我完全背轉身來了，不再跟這個現(xiàn)實發(fā)生關系了。在這么年輕的一個年齡，從此好像處在了一個比較隱逸的狀態(tài)里面……在我二哥去世的第三年或第四年——有一個大清早，我醒來，突然覺得我家老二真的死了，不在了——在那個早晨，我的二哥徹底離開了我。當日，我簡直痛不欲生，獨自號啕大哭了半天，感覺跟我家老二一樣死了，再也不在這個世上了……”11從此悼亡詩在楊鍵創(chuàng)作中占有相當?shù)谋戎?。?991年至今，他每年都要給親愛的二哥寫一首詩歌。至今已累積寫了十五首悼亡詩了?！?2而僅在2003年，他就寫有《除夕夜》《死去的人向窗里悵望》《悼二哥》《再悼二哥》《悼祖母》《覓祖的道路艱難重重》等多首悼亡親人的詩，這些帶有實錄性質(zhì)的、具有真情實感的作品，既有對逝去之人的懷念，同時也表達了相對于生者，“死亡要持續(xù)多久，/現(xiàn)在還不知道……”在記憶中留下的深深的印痕。

“死亡”增添了楊鍵詩歌的悲涼格調(diào)，同時也反映了其內(nèi)心的滄桑或曰一種近乎與生俱來的感傷意識。死亡作為特殊而又敏感的主題，意味著書寫過程中要承受直面死亡帶來的壓力，“死是我們羞于在別人面前提起的一件丑事，/也是我們這些凡人在世上最大的負擔”（《冬至》，1999）。顯而易見地，生者是無法真正體驗死亡的，生者只能選擇特定的角度想象死亡、理解死亡。為此，我們有必要注意楊鍵筆下的這一類書寫：“一個人死后的生活/是活人對他的回憶……/當他死去很久以后，/……在窗外/緩緩的落日/是他慣用的語調(diào)。/一個活人的生活，/是對死人的回憶……”（《生死戀》，1999）;“不是要等到死亡的時候，/我們才是死人，/不是要等到燒成灰燼的時候，/我們才是灰燼”（《小鎮(zhèn)理發(fā)室里的大鏡子》，1999）。意圖參悟生死、超越死亡，楊鍵的詩由此來到了生命的臨界點，以輪回和循環(huán)的方式消除了時間和空間的界限。

雖然“秋天的時候我好像特別容易迷失自己”，但“秋天”又是“一位細心的滋潤者”（《古寺》，2003）;雖然“冬日的鄉(xiāng)村邋遢而枯黃”，但最終詩人要表達的是“我們受了苦原是為了輕松地離去”（《鄉(xiāng)下記》，1996）;雖然回頭看著“我所生活的地方”時，一切都染上沉寂和“太陽落山的悲涼”，為此詩人不禁感慨“啊，多么美好的夕陽，我永遠也不會忘記在你里面的傷心事物”（《心曲》，1993—1996），但楊鍵筆下的黃昏和夕陽從來不都是遠離、傷感、失落的代名詞;相反地，“落日”不僅可以以“自己的無常向我們展示/化解痛苦的方法”（《山巔》，1999），還可以以其“萬丈金光”，讓“我”在享受“神奇的光芒”之后，“不會再有死亡……”（《落日》，2003）。對冬日、黃昏和夕陽的別樣書寫，使楊鍵的詩在展示“死亡主題”時寄托了理性的關懷。對死亡的辯證思考一方面使楊鍵的詩獲取了知性，另一方面則為其寫作帶來了一抹亮色。這種在字里行間與死亡本意形成的張力，可作為楊鍵“以詩布道”的佐證。“愛上消亡”“學習死亡”確實可以透徹人生、看清一切事物，但就詩人個體而言，這種獨特的思路在一定程度上預示著楊鍵正在進行一次更為深刻的“告別”，肯定有某種力量或某種執(zhí)念讓其處于生命的臨界點時沒有歧路彷徨和喪失自我——“因為我有一個神圣的目的要到達/……/我懷揣一封類似‘母亡，速歸的家信，/奔馳在暮色籠罩的小徑。/我從未消失，/從未戰(zhàn)死沙場。//山水越枯竭，/越是證明/源泉，乃在人的心中”（《不死者》，2003）。

那個屬于楊鍵的“源泉”，對于楊鍵和讀者來說，都具有無邊的誘惑！

四、獻給“母親”的歌

“源泉”可以先從母親談起，因為她是生命的源頭。在2020年發(fā)表的組詩《有一年》中，詩人的《短句9》里只有一行：“我對連自己的媽媽也沒有寫過的詩人非常害怕?！?3母親的偉大和對于子女的恩情是無法用語言形容的，或許正因為這是一個眾所周知的真理，所以隨著當代詩歌寫作的深入，獻給母親的詩真的越來越少，但楊鍵的詩顯然不屬于這種情況。他多年來和母親相依為命，“久病床前有孝子”，使其對母親有著非常深的感情，并常?？梢詫⒑湍赣H在一起的感受和發(fā)現(xiàn)寫入詩中。

曾借助簡單的場景寫母子之間純真的感情（《黃昏》，1996），也曾以形象化的擬人和比喻對母愛進行特殊化的處理（《母愛》，1998），在楊鍵看來，生活無常，相對于殘缺不全的“我們”，母愛是“唯一的護身符”（《暗淡》，1999）;有母親的兒子是幸福的，“因為我是活著的”（《傍晚》，1999）。正因為如此，即使“我”醉心于自然和落日，但仍不能忘懷自己的母親——

一段時間以后，/我又要到山上去坐一坐，/去調(diào)我破琴一樣的心。/我會選擇一塊抬眼就能看見落日的地方，/我想坐下去，一直到石化。/可是我的老母親怎么辦，/如果我就此石化了？/留戀就像一陣寒風，吹著我回家，/在窗前，月亮在我的臉上灑下苦澀的淚滴。/我不會忘記怎么樣讓母親幸福/仍然是我們所追求的最偉大的藝術。

——《一個孤獨者的山與湖》（1999）

也正因為如此，當歸來的孩子推開木門，“老母坐在床上，/好像一個桃花源”（《老人們·另一個》，2001）的場景，就能讓一個詩人感到真正的滿足，進而將其當作詩人創(chuàng)作的“桃源圣境”。至于在《奶媽》（2002）中，通過母親給我講當年給人當奶媽的故事，那個被喂養(yǎng)的孩子與母親之間的深厚情意，更被詩人當作“這是一切優(yōu)秀文學的源頭”。

在對母親和自己的生活現(xiàn)狀進行實寫的同時，楊鍵也逐漸開啟了修辭之旅。從2000年之后的一些作品看，楊鍵有越來越將“母親”和文化源頭并置在一起的傾向，進而以隱喻和轉喻的方式實現(xiàn)生命本源和文化本源的同構。在《媽媽》（2003）一詩中，詩人一面寫和母親的現(xiàn)實生活，一面寫著“我徒然地將你尋找，/媽媽，也許我尋找的只是古代一派純真的氣息”;而在《古風》（2003）中，詩人將“永遠喊下去的母親的聲音/觸摸著我，比什么都神奇”和“古風”聯(lián)結在一起，他希望心里能夠回響“古時候的聲音”，“在古時候，清心寡欲是我那些先人的守護神”。不再局限于身邊簡單、真實的生活，而是向更為隱秘、深層和有價值的本源漫溯，可視為楊鍵近年來創(chuàng)作的“新動向”之一。

很早就意識到找不到“自己的源頭”“我們拋下圣人永恒的教育，我們崩潰了”（《長夜》，1997），很早就感受到“我們已經(jīng)喪失了這樣的養(yǎng)育，/已經(jīng)把慈母拋棄”（《長幅山水》，1997），現(xiàn)實中的慈母自是從未被拋棄，被拋棄的慈母此時著重指“倫理”這位老師，還有其背后深遠的文化根脈，為此，詩人只能在詩中寫出新一輪的“懺悔”：“我看見暮色里站滿了列祖列宗，/我慚愧地站在大堤上，/雙手空空，/早已喪失了繼承的能力?！保ā抖嗄暌院蟆?，2002）而在詩歌之外，他更是通過文字表達——

大約十幾年前，我就這樣想，要將這一生奉獻給自己的文化母體，但有時，哪怕母親就在身邊，我也沒有能力認清她的面容。這就是為什么圣賢書擺在面前，而我們完全沒有讀懂的原因。我們對母親的認知有多深，我們的感恩（原動力）就有多深。中國古老文明的秩序是因為感恩而形成的，這早在《周禮》里說得就很清楚，我們所需的是加快速度地將母親的儀容辨認清楚。14

如果只是從學理上說，中國古老文明秩序的形成自是一個十分復雜的話題，并不是僅通過感恩形成的。但是，也正因為如此，許多人才會在讀過這段話后對詩人有這樣的理解而感到吃驚：這當然不是一個簡單的認知“母親”和在字里行間變換概念的問題，這是一次有限的同時也是一次有目的、有意義的象征，隱含著如何堅守自己頭腦中的“文化母體”、恢復禮教并為之奉獻終生的問題，以詩為證：“我離開了泉源，/因而臨近了患難。”（《泉源》，2002）應當說，在現(xiàn)代化、物質(zhì)化程度高度發(fā)達的當下，還有人渴望以寫作的方式認清自己在文化意義上的前世今生，其寫作肯定會產(chǎn)生與眾不同的效果：或是他者眼中的難能可貴，或是他者眼中極端的文化保守主義者，但無論怎樣，肯定會形成一種真正意義上的“回歸的美學”——“多年來，我的寫作一直是一種向回走的寫作，本質(zhì)上我是一個復古派?！?5相對于同時代其他絕大多數(shù)寫作者，楊鍵的觀念不新，視野也有些狹窄而偏激，但從最小的可能性開始，楊鍵卻有擺脫“中國現(xiàn)當代文學的束縛的可能性”，至于這種可能實現(xiàn)與否，則“取決于他能否自覺并克服自己的局限性，把它轉為詩歌普遍化的契機”16。

一面是生活中的母親，一面是文化之源;一個是現(xiàn)實的故鄉(xiāng)，一個是心靈的故土，楊鍵在現(xiàn)實和想象中不斷徜徉與憧憬，并以此將“懺悔”“自然山水”和“消亡”“落日”等結合在一起，形成一個特有的詩歌世界。他是一個穿行者，也是一個回歸者，吟奏著文化的古音符，而他的形象和內(nèi)心也在持續(xù)感悟中日趨簡單而復雜！

五、“精研我的存在”

從一定意義上說，獨特的楊鍵本質(zhì)上是一個典型的抒情詩人，因為他的詩幾乎符合浪漫主義的全部特質(zhì)：主觀、回歸過往的歷史、熱愛自然、遠離物質(zhì)文明，等等，他的詩中不僅多以第一人稱“我”為敘述主人公，還在不斷表現(xiàn)詩歌主題、創(chuàng)作心態(tài)的過程中確立了一個特定的“自我形象”。

在《暮晚》“自序”中，楊鍵曾結合元好問的詩“抱向空山掩淚看”而寫有——

我也想我的詩歌具有這樣感人肺腑的力量。

但我懷疑我的詩歌的價值。

我懷疑，我的民族文化的精華沒有在我的字里行間留下烙印而能夠流傳下去。

我堅信，如果我不能發(fā)現(xiàn)心中的無價之寶，我的語言也不會有什么價值。

時常，我必須放下它，來精研我的存在，不管身處何世，我都不能使它模糊不清。17

何為“精研我的存在”？怎樣“精研”？依據(jù)作家韓東的解讀：“楊鍵的詩歌完全不是以文學甚至詩歌為目的的，他的目的，按他的話說，就是‘精研我的存在。楊鍵的寫作和他的生活方式完全一體，并且后者才是他焦慮關注的根本。……詩歌在楊鍵那里并非是一件合法而自足的事，說得明白些，詩歌在楊鍵乃是工具。但這工具并非是為了自我表達，而是為了泯滅自我。在一個更高的層面上‘詩言志‘文以載道成為必然和氣象萬千的?！傊?，楊鍵因其卑微而偉大，因其軟弱而有力，因其置詩歌寫作于虛無的境地而成就了輝煌質(zhì)樸的漢語詩歌?！?8相信對于不同的讀者，在理解楊鍵的話時可能會與韓東有所不同，但“泯滅自我”確實是一個值得深思的提法。在我看來，唯有將此處的“自我”理解為生活中那個世俗的楊鍵，并將詩歌中的“自我”和“詩言志”“文以載道”聯(lián)系起來，韓東的話才算最大限度地切近了楊鍵的本意。這個關乎存在及其意義的命題在深掘的過程中有著強烈的思辨色彩，它寄托著楊鍵的詩歌理想，見證著楊鍵的詩歌道路和心路歷程，同時也突出了其詩中的另一個“自我”。

“具有自我省察意識”“具有感人至深的內(nèi)省力量”19一直是楊鍵詩歌的特色。他的詩中往往包含著兩個“自我”并常常自覺、不自覺地在兩者之間游移。通過那個非現(xiàn)實存在的、可以神游萬仞的另一個“自我”，他試圖找到自己的“心”，同時也是他印象中我們已經(jīng)失去多年的“心”?！靶谋緛硎菄掖蟮?，是中國人的真?zhèn)鹘y(tǒng)，心的匿跡是我們這個時代真正的苦難?！氖鞘裁矗啃氖翘斓厝巳灰惑w，唯有一體，生命才不會空洞。”20從楊鍵具體創(chuàng)作來看，他的詩經(jīng)歷了從“樹木、田野、小河……/樣樣都是心?。　保ā饵S昏即景》，1995）到“哦，清淡的幾筆，/來自于一顆心。/一棵無法陳述的心”（《冬日鄉(xiāng)村》，1999）的過程，再到“因為我的生命跟你們說的時間，/不是一回事。/我的聲音的蒼古之美被你們的抵抗之聲踐踏，/我有著難以延續(xù)的恥辱和悲痛”（《暗啞》，2003）的過程。應當說，隨著時間的推移，楊鍵對于“心”的理解呈現(xiàn)出不斷深入、具體的趨勢?！靶摹笔恰巴ㄓ跓o?！薄氨３挚招缘臓顟B(tài)”。在結合數(shù)位評論家“談楊鍵”、對《不死者》《古時候》《多年以后》《荒草不會忘記》《跪著的母子》進行解讀之后，楊鍵在說出這五首詩都表達了“與自己的文明中斷之后的痛苦”之際，提出了關于“心”的“通”與“空”?！拔ㄓ锌詹拍芡ǎㄓ型ú庞袀ゴ蟮呐d起，沒有偉大的興起就不可能有偉大的文學、偉大的藝術?！?1而在對于楊鍵的一次“關注”式報道中，記者傅小平更是以綜合楊鍵多年來言論的方式，指出楊鍵觀念中所謂的“虛”與“無”：“楊鍵自謂的‘虛，來自對‘無，還有對中國古人極力追求的‘空性的敏悟與體認?！薄皸铈I寫詩寫的是自己的心境”，至于他的理想“就是找到我的心，它還是一個陌生人”22。

通過“精研我的存在”，楊鍵似乎越來越明確并堅定了自己的寫作?！岸嗄陙恚业膶懽饕恢笔且环N向回走的寫作，本質(zhì)上我是一個復古派。……我試圖恪守先天地而生，獨立而不改的精神，這是我的一個永恒的夢?！?3這肯定是一個夢，因為它與現(xiàn)代化進程相反而令人生疑、難以接受，同時，由于它過于虛幻，所以需要人們?nèi)^(qū)分楊鍵詩中不斷幻化出來的“自我”。值得補充的是，因“精研我的存在”，楊鍵的詩不僅日漸呈現(xiàn)遠離塵世、曲高和寡的傾向，而且也在很大程度上提升了其詩歌中的“我”的視點：“我還能在湖邊見到古代式樣的石拱橋，/我還能在湖邊見到沉思默想的嚴肅的面容，/我滿含了熱淚，我知道/這是我在人世最重要的幸福?！h遠的山坡，那刻了字的墓碑，/多么嚴肅，多么虛偽，/聳立著人的不朽的愚蠢愿望，/我移動，像黃昏般莊嚴，像落日或朝霞看著這一切：//……我哪兒也不住，它正是——一切的根源，/在山脈和湖泊之間，有著對人的拯救?！保ā对谏矫}與湖泊之間》，1995—2000）有多少啟諭和拯救就需要有多少擔當和忍耐，相對于20世紀90年代以來詩歌主潮，楊鍵的寫作太過高蹈同時也太過沉重。而對此，楊鍵所要解決的問題，必然是如何使“心”和另一個“自我”與自己詩歌寫作相聯(lián)系，而不是以一種近乎為玄學的思想言論去對照詩中一個又一個具體的“自我”。

六、“尋回漢聲”的“實存”

借用黑格爾《邏輯學》中的概念，“實存”在此處可以理解為一種關系式的存在?！皩嵈妗痹诜从匙陨硗瑫r又映現(xiàn)他物，并以相對性的形式形成依據(jù)與后果互相依存、無限聯(lián)系的世界。鑒于詩歌寫作要以具體、可感知的文字表達自身的內(nèi)部世界及其關系網(wǎng)絡，楊鍵詩歌中的“實存”可作為其多年發(fā)展演變之后，留存或曰凝結而成的有效部分，它是詩人不斷修正自己寫作的結果，也是其晚近詩歌動向最突出的面相。

盡管楊鍵曾自言“實際上我的風格在1995年就形成了，以后基本上沒有什么太大的變化”24。但風格歸風格，它的穩(wěn)定不能代替創(chuàng)作主題和心態(tài)的變化。處于落日光輝中的楊鍵可以以俯視的眼光看待現(xiàn)實的世界，但能夠?qū)崿F(xiàn)其詩歌理想或者說證明其價值的只能是他的詩歌，否則一切必將真正走向一種“虛無”。為此，我對其最近發(fā)表的一篇創(chuàng)作隨筆《尋回漢聲》抱有相當?shù)呐d趣?！拔覀冞@些漢語工作者的使命就是恢復對道的追求，尋回漢聲，尋回漢語的道的容顏就是我們最根本的使命”;“回到漢語的字音義相合，這無疑是一場漫長的修復。由此，我們也可以發(fā)現(xiàn)，漢語的回歸，其實是失散的人心的回歸，是失散的自然的回歸”25。盡管有很多相關的內(nèi)容仍然有些過于復古和保守，但強調(diào)“尋回漢聲”的提法在我看來是抓住了詩歌的本質(zhì)即語言和形式問題。由于新詩的形式從來是一個未獲得廣泛認可的要素，所以，詩歌的語言問題才如此重要。它不僅在涉及內(nèi)容的過程中適度影響到內(nèi)在的形式建構，而且還會影響到詩歌的真善美，這一點一旦和21世紀以來詩歌寫作過度追求敘事，許多作品或是嘩眾取寵，或是成為直白淺表的廢話之背景聯(lián)系起來，楊鍵的詩歌確實可以說在自己內(nèi)部和與外部詩歌寫作對比與傳播的博弈過程中，找到了自己的“實存”和具體的所在。

楊鍵很早就注意到語言的意義，早在寫于1995年的《樓上夜眺》的結尾，他就不無感慨地寫下：“夜明了，我心聲的露水遍灑一地，/我想用語言改良的愿望終于失敗，/我留下了聲音，水遠山長……”至2003年的《母語》，他又寫下“我們現(xiàn)在的語言是什么樣的語言?。?它是怎樣地沒有禮儀，/它是怎樣地沒有溫潤，沒有順從，/它是怎樣地用不忠于我們的源頭來宣告我的死亡”。相對于日常人們對于語言的認識和使用，楊鍵的態(tài)度因只看到現(xiàn)行語言使用存有問題的一面而顯得偏激，但從其渴望恢復語言原初狀態(tài)特別是詩歌風格來看，自有其內(nèi)在的邏輯?！拔覀兊陌自捫略婋m然有近百年的歷史，依然得要重建我們漢語的空性、韌性、靈性，重建我們漢語的宮商角徵羽，重建我們漢語的桃花源、逍遙游，與歸去來兮，乃至最終重建我們漢語的山水精神與禮樂精神，似乎這些才是安頓我們身心的密碼?！?6白話新詩是在反叛傳統(tǒng)的過程中誕生的，其矯枉過正、世俗化的趨勢雖具有相當程度的合理性，但其遺留的問題也不少：對有規(guī)律可循的形式的解構、期待以大眾化的方式實現(xiàn)自身的接受與傳播，往往使其陷入封閉的體系難于自拔。新詩至少在印象上沒有充分繼承中國詩歌的偉大傳統(tǒng)，最終只能導致其缺乏深厚的根基，在自說自話的同時日益顯示其困境和難題。為此，我們有必要重視諸如楊鍵式的主張和寫作。從觀念上說，“尋回漢聲”可以豐富漢語詩歌的創(chuàng)作，在接續(xù)傳統(tǒng)的過程中提升詩歌語言的表現(xiàn)力，有助于新詩在形式上的探索。而就具體的寫作來看，楊鍵的詩語言恬淡、流暢、優(yōu)美，他注重語言組合的力量和意境的營造，擁有自己獨特的詩歌語法。他的詩與其觀念、主張保持著一致性，可以明顯看到傳統(tǒng)文化的影響和為復興漢語美感和質(zhì)感而做出的努力。結合楊鍵21世紀以來的創(chuàng)作情況，他的詩無論從題目還是內(nèi)容，越來越有回歸古典文化的傾向，而詩人轉向繪畫也易于其在詩中融入新的藝術技法，從而使其創(chuàng)作越來越圓熟、詩畫相間。

在經(jīng)歷多年的探索之后，楊鍵將詩歌的重心放在“尋找漢聲”上。應當說，在行進的道路上，楊鍵詩歌的主題、藝術一直在“變”與“不變”的過程中保持著穩(wěn)定的狀態(tài)。在具體分析其詩歌主題、心路歷程之余，我們可以看到其詩歌盡管可以比作空谷足音，但同樣在內(nèi)部自我演變與外界對話的過程中在不同時期有相應的寫作指向。比較而言，“尋回漢聲”是其詩歌寫作發(fā)展至今最具實踐性和探索性的主張，這種在“綜合”以往創(chuàng)作經(jīng)驗后凝結而成的“實存”，應當是楊鍵詩歌的一次歷史的總結并以此寄寓著其走向未來的可能。

七、“哭”和結束語

于2013年完成的長詩《哭廟》借用歷史題材，將哭泣、詠嘆、悼亡結合在一起，再次引起詩壇的關注?！犊迯R》的關鍵詞是“哭”，這個多因悲傷、痛苦而產(chǎn)生的動詞，以哀歌的形式展示了楊鍵對于歷史、文化以及現(xiàn)實的思考——他將“哭泣”獻給去世多年的父親，同時也獻給了他心中的文明，集中展示了他長期以來思考的內(nèi)心世界。有諷喻、懺悔，還有反思、叩問，通過《哭廟》，楊鍵將抒情的力量和歷史話語結合在一起，長歌當哭、以哭為歌，而“詩歌話語自身的倫理力量”27正蘊含其中。

鑒于篇幅所限，《哭廟》文本的具體分析這里無法展開，但《哭廟》的出現(xiàn)確實將楊鍵詩中的“哭”串連起來。事實上，在表現(xiàn)上述詩歌主題的過程中，楊鍵一直在“哭”，或是無聲的流淚或是輕啜及至痛哭。但“哭”不是沒有原因，也不是沒有目的：“哭泣，是為了挽回光輝”（《啊，國度！》，1995）;“我們把哭聲引入了/大好河山的祖國”（《古橋頭》，1996）;而在《新春獻詞》（2000），他更是因“我們有太深太深的感情，但已發(fā)不出聲音”和“我們有太深太深的郁悶，但已變不成語言”而在“沉默”“暗啞”之后，放聲痛哭：“我想從長江的上游痛哭到下游，/我想抱著江水的桅桿痛哭。/……因為很久以來，/我就有放聲痛哭的愿望?！奔热幌肟抻蓙硪丫茫敲丛谠S多場合下無聲的流淚就不足為奇?！翱蕖弊鳛橐环N向外的動作，是一種釋放，也是一種無可奈何的悵惘和悔恨，“一切都過去了”，只是向內(nèi)的、回溯的情感過于沉重，所以“我”要不時地痛哭一場，達到一種緩釋后的心理平衡和詩意的平衡。

也許沒有多年的淚滴，就不會有《哭廟》的長篇累牘。在自己營造世界中徘徊已久的楊鍵顯然已被壓抑得太久了，同時他似乎也不甘心就此沉默下去，所以他要一哭再哭、一詠再詠、一嘆再嘆，并以此實現(xiàn)關于懺悔、山水、死亡、源頭和自我的集束式的表達。像一位不屈的戰(zhàn)士，更像一位守衛(wèi)信念的清教徒，他拒絕任何意義上的命名，也不在意別人對他的不解與評價，他只是按照自己的內(nèi)心進行寫作，他的優(yōu)點和不足都源自其靈魂深處的至高律令！

必須要看到楊鍵詩歌的合理性，然后才能更客觀地面對其詩歌的問題。這種一分為二的考察方式?jīng)Q定最終要回到楊鍵的詩歌上。也許，他的“恢復”與“尋回”只是他自己的理想，與別人無關。但毫無疑問，楊鍵是通過自己多年的執(zhí)著與努力，承擔了這種看似“落后的行為”。從歷史的角度講，任何一位詩人的意義和成就都是與時代對話、與同時代詩人比較并最終由這個時代賦予的，而后才是在漫長的流傳接受過程中實現(xiàn)所謂的經(jīng)典化。是以，在非詩偽詩流行、熱衷于標榜宣言、依靠網(wǎng)絡嘩眾取寵的年代，我們還是應當強調(diào)楊鍵詩歌的意義，肯定其為詩壇帶來許多新的內(nèi)容和啟示。相信很多人在閱讀、談論楊鍵的過程中，會聯(lián)想到現(xiàn)代詩人廢名，那位在白話詩流行的年代卻一直用古典詩學理論分析白話詩的詩人。如果這種類比可以成立的話，那么，楊鍵是幸運的，因為他已被當代詩壇所認可并成為新詩與傳統(tǒng)文化對話的一個代表，但他的意義和價值的凸顯卻在面向未來的時候具有很大的未知數(shù)。我們是從“他一生也許只能寫一首詩，他可能只寫了一首悼亡詩”的評述，和“我的故鄉(xiāng)是我的本性。我的本來面目就是我的故鄉(xiāng)”28的自述中，看到以詩歌主題和創(chuàng)作心態(tài)為整體化研究思路的意義。其實，對于一個詩人，如果一生真的就寫出一首廣為人知的詩也沒什么遺憾，但為此，楊鍵似乎還有很長的路要走，我們對于楊鍵的認知也需要持續(xù)下去。

【注釋】

①陳鵬翔：《主題學理論與實踐》，臺灣萬卷樓圖書有限公司，2001，第270頁。

②所謂“不滿”和“未收錄”，主要是指20世紀80年代中期處于練筆階段的楊鍵像許多“60后”詩人一樣，曾受到過“朦朧詩”的影響，但很快就轉向了西方現(xiàn)代詩歌。“楊鍵詩歌的學徒期，深受美國‘垮掉派詩歌影響”，其習作“措辭猛烈，頗具金斯伯格遺風”，有上百首之多。楊鍵有意“悔少作”、沒有收錄這些作品，可理解為在告別“過去”的同時重新確立詩歌之自我、誕生一個成熟詩人的過程。關于這些經(jīng)歷，本文主要參考了傅元峰、李倩冉《楊鍵文學年譜》，《東吳學術》2015年第2期;傅元峰、楊鍵的對話《當代詩歌的內(nèi)在自我及其他》，《東吳學術》2014年第3期。

③④27傅元峰、李倩冉：《楊鍵文學年譜》，《東吳學術》2015年第2期。

⑤⑨1112龐培：《楊鍵小傳》，載曹成杰、李少君主編《九十年代以后：當代漢語詩歌論叢》，南方出版社，2006，第162、168、163、163頁。

⑥在本文中，“宗教懺悔”和“世俗懺悔”，主要參考了梁慶標的《自我的現(xiàn)代覓求——盧梭〈懺悔錄〉與中國現(xiàn)代自傳（1919—1937）》中的說法，中國社會科學出版社，2014，第117頁。

⑦對于這種帶有明顯比喻性質(zhì)的說法，本文主要參考了龐培的《楊鍵小傳》（載曹成杰、李少君主編《九十年代以后：當代漢語詩歌論叢》，南方出版社，2006，第169-170頁）和關于楊鍵的訪談《母親的病痛是我的桃花源——楊鍵訪談》（《山花》2009年第8期B版），在這篇文章中，楊鍵指出這個比喻的說法來自清代詩人鄭珍。

⑧楊鍵：《霜（代詩人簡歷）》，載《楊鍵詩選》，長江文藝出版社，2015，第202頁。

⑩分別見同題詩《山水的氣息統(tǒng)馭著我們》（2001）、《高聳的德行》（1996）和《田野》（2003），楊鍵：《古橋頭》，上海文化出版社，2007，第236、46、310頁。

13楊鍵：《有一年（組詩）》，《草堂詩刊》2020年第1期。

14楊鍵：《古橋頭》，上海文化出版社，2007，“自序”第1頁。

152023第六屆“華語文學傳媒大獎”專輯之《楊鍵的獲獎演說：是詩人還在向我們提及心的存在》，《當代作家評論》2008年第3期。

16[日]千野拓政：《中國詩歌的可能性——從楊鍵說開出》，《東吳學術》2016年第2期。

17楊鍵：《暮晚》，河北教育出版社，2003，“自序”第1頁。

18韓東：《〈暮晚〉讀后》，載韓東《夜行人》，重慶大學出版社，2011，第141-142頁。

19傅元峰：《論當代漢詩抒情主體在詩美整飭中的作用——以楊鍵、藍藍、潘維的詩作為例》，《揚子江評論》2011年第4期。

21楊鍵：《無隔的文明》，《名作欣賞》2015年7月上旬刊。“數(shù)位評論家”指同期刊載了由傅元峰為主講人，何言宏、盧倩、高思雅參加的“談楊鍵”的討論。

2228傅小平：《楊鍵：我的本來面目就是我的故鄉(xiāng)》，《文學報》2016年11月24日。

24夏強：《從〈暮晚〉看楊鍵詩歌的寫意性》，《文學教育》2010年第10期。該文引用此句時曾注明出處為：楊鍵《智慧存在于每一個行業(yè)——答南方都市報問（未刪節(jié)）》，收入億石編《楊鍵評論集》（打印稿）。

25楊鍵：《尋回漢聲》，《草堂詩刊》2020年第1期。

26楊鍵：《無隔的文明》，《名作欣賞》2015年7月上旬刊。

（張立群，山東大學人文社會科學青島研究院。本文系國家社科基金一般項目“新詩史料學建設研究”的階段性研究成果，項目批準號：18BZW168）