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        析李斯特鋼琴作品《匈牙利狂想曲第十一首》的藝術特征及彈奏技法

        2022-05-30 19:42:04王星喻
        音樂世界 2022年4期
        關鍵詞:藝術特征李斯特

        王星喻

        〔關鍵詞〕李斯特;藝術特征;互文性;演奏技法;《匈牙利狂想曲第十一首》

        一、李斯特《匈牙利狂想曲第十一首》的作品溯源

        弗朗茨·李斯特,浪漫主義時期匈牙利著名作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂教育家,他提倡以背譜的形式來演奏鋼琴作品,極大地豐富了鋼琴演奏技巧,因他在鋼琴作品創(chuàng)作方面的巨大貢獻被譽為“鋼琴之王”。李斯特作為魏瑪樂派的帶頭人,倡導標題音樂,強調(diào)音樂與情感的聯(lián)系,并與以勃拉姆斯為代表的萊比錫樂派展開激烈的學術之爭,掀起了新的藝術潮流。他豐富和拓展了標題交響音樂的內(nèi)在涵養(yǎng),在標題交響音樂的發(fā)展中,李斯特所做出的貢獻是不容忽視的。①

        (一)李斯特的作品簡介

        李斯特創(chuàng)作的作品體裁廣泛、風格各異,包括管弦作品、鋼琴作品等。管弦樂曲《梅菲斯特圓舞曲》規(guī)模龐大,是最具代表性的管弦樂曲之一,有較高的演奏價值和研究價值。1830 年,李斯特聆聽了柏遼茲的《幻想交響曲》音樂會,并將其改編成鋼琴曲。鋼琴作品體裁包括奏鳴曲、協(xié)奏曲、練習曲等,其中包括《塔索》《b 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》《前奏曲》《愛之夢》、12 首《超技練習曲》,以及5首《音樂會練習曲》等。1830 年,他返回自己的家鄉(xiāng),深受匈牙利民族革命思潮的影響,創(chuàng)作出了極具民族性特征的鋼琴套曲《匈牙利狂想曲》。

        (二)鋼琴作品《匈牙利狂想曲第十一首》的創(chuàng)作背景概要

        “狂想曲”源自希臘文,意思為“史詩”,最早出現(xiàn)在西方18 世紀古典音樂時期。在18 世紀中葉,西方音樂開始發(fā)生變化,逐漸由巴洛克時期過渡到古典時期,正是因為這兩個時期出現(xiàn)的交替變化,使得鋼琴藝術史的發(fā)展經(jīng)歷了一次大變革,以轉(zhuǎn)變審美趣味為目的,包括從鍵盤樂器的更迭到作品曲式的創(chuàng)新,最終演奏實踐也發(fā)生了改變。該體裁旨在無樂器伴奏的情況下,朗誦者充滿感情朗讀史詩。②

        狂想曲多以民族民間音樂為創(chuàng)作元素,19 首《匈牙利狂想曲》是李斯特鋼琴代表作之一,其彰顯了多種民族民間音樂元素。因李斯特生于匈牙利,所以他對祖國有著很濃厚的情感。當李斯特再次聽到記憶中的旋律時,引發(fā)了他對匈牙利民族音樂的興趣,創(chuàng)作出19首《匈牙利狂想曲》。

        二、《匈牙利狂想曲第十一首》的互文性解讀

        互文性最早是20 世紀60 年代由法國著名符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃在其著作中所提出的,最初的定義是相互關聯(lián)、相互解讀。朱麗婭· 克里斯蒂娃認為:“語詞(文本)是眾多語詞的交匯,人們至少可以從中讀出另一個語詞來,任何文本都是引語的拼湊,任何文本都是對另一文本的吸收和改編。文字詞語之概念,不是一個固定的點,不具有一成不變的意義,而是文本空間的交匯,是若干文字的對話,即作家的、受述者的或人物的,現(xiàn)在或先前的文化語境中諸多文本的對話……”③ 學者認為,互文關系表現(xiàn)為歷時與共時兩個維度,從歷時性層面看,一個文本總是與先前文本有關聯(lián),后來的文本是對先前文本的延伸、改造、升華和偏離,彰顯其新的歷史價值;從共時性層面看,一個文本總是對同時代的其他文本的拼湊、吸收、改編。因此文本的建構從一開始就處于歷史形成的其他文本的制約之下。④

        互文性概念受到學界的廣泛關注,其理論受到各個學科的引用與借鑒。互文性也成為研究鋼琴音樂的重要途徑,逐漸運用到音樂內(nèi)涵與文本的關聯(lián)性研究中。從歷時性層面看,李斯特深受早期吉卜賽民族音樂豪邁奔放、自由灑脫、即興性特點的影響,將這些特有的音樂元素、音樂風格移植、延伸、創(chuàng)新,形成經(jīng)典的鋼琴音樂語匯。從共時性層面來看,李斯特身處浪漫主義音樂時期,作品深受這一時期藝術特征的影響,將浪漫主義時期的音樂特征推陳出新,創(chuàng)作出經(jīng)典的鋼琴巨作。

        隨著時代的進步,互文性理論不斷豐富、研究領域不斷擴大,互文性成為研究鋼琴音樂人文內(nèi)涵的又一途徑,拓寬了鋼琴音樂研究的深度與廣度,從而能多維度挖掘鋼琴文本的人文內(nèi)涵。

        (一)音響文本的互文性解讀

        在互文性理論視角下,音響文本的互文性是指一個音響文本與其他音響文本的關聯(lián)。音響文本的建構不是孤立的,它處在與其他音響文本的共時性與歷時性的關聯(lián)中。⑤ 李斯特在創(chuàng)作《匈牙利狂想曲》時引用了吉卜賽早期民族民間音樂元素,充分體現(xiàn)了音響文本的歷時性特征。另外,《匈牙利狂想曲》與浪漫主義時期音響文本也相互關聯(lián),浪漫主義音樂崇尚自由,重視對內(nèi)心情感的揭示,強調(diào)對情感的表達,體現(xiàn)其即興性音樂風格特征,充分彰顯作品的共時性特征。由于此曲的共時性和歷時性特征,在互文性視角下,李斯特將早期匈牙利民族音樂與浪漫主義音樂相結合,創(chuàng)造出最具演奏價值的作品,體現(xiàn)了其音響文本價值。

        (二)音響文本的互文性關聯(lián)

        用互文性理論深入挖掘藝術作品中的人文內(nèi)涵,著力討論歷時性和共時性的關聯(lián)性:從歷時性角度看,當時匈牙利地區(qū)戰(zhàn)亂不斷,人民深受戰(zhàn)爭的迫害,以流浪生活為主,在這樣的狀態(tài)下依然渴望自由,不愿受舊制度的束縛。李斯特搜集了匈牙利地區(qū)的民族民間歌舞素材,將這些素材重新構思,用音樂描寫匈牙利的歷史和當時的吉卜賽人民的精神生活。

        從共時性角度看,李斯特生活的年代正處于歐洲浪漫主義時期,深受成熟的歐洲大小調(diào)音階體系的影響,將其運用在創(chuàng)作中。在創(chuàng)作《匈牙利狂想曲》時,他選擇運用匈牙利民族特有的音階體系,將它與大小調(diào)音階體系結合在一起,從而創(chuàng)作出具有匈牙利民族特色的各種音調(diào)、特性音程和音響,使《匈牙利狂想曲》在和聲色彩上更具民族風格特征。⑥ 此外,作品中運用了“恰爾達什”的曲式結構,“恰爾達什”是匈牙利民間舞蹈的一種形式。音樂由兩部分組成:前半部分稱為“拉蘇”,速度較為緩慢,為圓舞曲伴奏;后半部分稱為“弗里斯卡”,速度較為急促,為熱烈的雙人舞伴奏。李斯特認為音樂與舞蹈可以帶給匈牙利人民快樂,并將匈牙利民間舞蹈元素融入作品中,來表達自己心中的民族情懷。

        綜上,立足從互文理論的關聯(lián)性角度下研究作品,以歷時性和共時性兩個維度可見李斯特《匈牙利狂想曲》既蘊含了濃郁的家國情懷,又融入浪漫主義時期諸多音樂特征。

        三、《匈牙利狂想曲第十一首》的藝術特征

        吉卜賽人自稱“羅姆人”,長期遷移與散居,不愿被生活所束縛。他們在音樂中找尋屬于他們的快樂與自由,把音樂比作自己的靈魂。吉卜賽音樂在世界音樂中別具一格,其中匈牙利的吉卜賽音樂風格最具代表性,其在保留本民族音樂特征的同時,還融合了其他地區(qū)的音樂特征,從而形成了吉卜賽音樂風格特征。

        (一)吉卜賽的音樂特征

        1. 豐富多變的節(jié)奏:運用了歡快的節(jié)奏型來表達吉卜賽人民瀟灑自然的性格特征,其中切分節(jié)奏突出了歡暢的舞曲風格,節(jié)奏感強烈,熱情奔放;

        2. 旋律的即興性:吉卜賽民族的音樂不受束縛,充滿即興性,節(jié)奏自由,旋律上常用附點音符,有較多的延長音記號,多用裝飾音來凸顯其自由性;

        3. 吉卜賽音階:它是和聲小調(diào)音階,帶有增二度的七聲音階,渲染出一種悲涼的氣息,具有濃厚的民族色彩。吉卜賽民族是一個瀟灑自由、無拘無束的民族,但是因為過著顛沛流離的生活,讓他們的音樂中增添了悲涼的情緒。

        吉卜賽音樂被眾多藝術家廣泛關注,李斯特作為民族樂派的代表人物,將吉卜賽音樂元素融入《匈牙利狂想曲第十一首》中,突出了民族性特征,并促進了吉卜賽音樂的發(fā)展與傳播。

        (二)作品吉卜賽音樂風格的歷時性考察

        吉卜賽音樂風格特征和他們的民族性格如出一轍,他們崇尚自由、能歌善舞。吉卜賽音樂多用附點音符和十六分音符來體現(xiàn)吉卜賽音樂超脫、自由瀟灑的特征,速度上較為松散。即興性特征是吉卜賽音樂的標志之一,極大地突出吉卜賽民族的倜儻不羈、無拘無束的性格特征(見譜例1)。

        從歷時性角度看,早期匈牙利民族濃烈的愛國主義情懷極大地鼓舞了李斯特,雖然他身處浪漫主義時期,但作品的創(chuàng)作靈感大多來自早期吉卜賽民族民間音樂。李斯特基于吉卜賽音樂特征,在創(chuàng)作中慣用華彩的音階和裝飾音,以及較多的自由延長記號來體現(xiàn)即興性特征,吉卜賽音階也是體現(xiàn)吉卜賽音樂元素的標志之一,作品中加入半音階,使作品更具悲劇性色彩,渲染感傷、哀怨的情調(diào),這也讓吉卜賽風格的作品具有濃厚的情感表達和民族風味。

        (三)《匈牙利狂想曲第十一首》的共時性特征

        19 世紀浪漫主義音樂蓬勃發(fā)展,民族解放運動掀起了民族主義音樂的潮流,人們的思想逐漸自由化,因此作曲家的音樂創(chuàng)作風格逐漸奔放自由、不拘小節(jié),崇尚情感的表達,吸收、借鑒的民族民間因素,表現(xiàn)出鮮明的民族性特征。李斯特身處浪漫主義時期,他的音樂美學觀點和情感與浪漫主義音樂特征如出一轍,幼時生活在吉卜賽人民居住地附近,深受其人文內(nèi)涵的熏陶,喜歡吉卜賽民族自由、無拘無束的性格和特有的民族音樂特征。對于李斯特來說,離開家鄉(xiāng)多年之后再回來,勾起年少時的回憶,創(chuàng)作出套曲《匈牙利狂想曲》,用來表達對故鄉(xiāng)的思念之情。

        此外,作品中運用了“恰爾達什”的曲式結構?!扒栠_什”是匈牙利民間舞蹈的一種形式,李斯特認為音樂與舞蹈可以帶給匈牙利人民快樂,在音樂里可以自由自在宣泄心中的悲傷。他將匈牙利民間舞蹈元素融入《匈牙利狂想曲第十一首》中,來表達自己心中的民族情懷(見譜例2)。李斯特作為一名專注于創(chuàng)作民族音樂的音樂家,作品始終與匈牙利民族有著密切的聯(lián)系,具有強烈的民族主義精神。

        四、《匈牙利狂想曲第十一首》的彈奏技法分析

        (一)節(jié)奏特征及其彈奏技巧

        《匈牙利狂想曲第十一首》節(jié)奏樣態(tài)豐富,包括散板節(jié)奏、切分節(jié)奏、附點節(jié)奏、裝飾音節(jié)奏等,生動體現(xiàn)了作品中的民族民間音樂特征。全曲分為四部分,第一部分是單三部曲式,其節(jié)奏以吉卜賽舞蹈“恰爾達什”為基礎,彈奏該部分時需有較強的力度,使整個曲子充滿活力與動感。樂曲由震音開始,震音和弦處標有“quasi zimbalon”,模仿了匈牙利揚琴的音響,可以將其想象成遠處傳來的清脆鈴鐺聲,節(jié)奏舒緩,渲染出寂靜的氛圍,充分展現(xiàn)了樂曲的即興性特征。演奏該段落時,節(jié)奏可以處理得較為自由,通過放松手臂并擺動手腕彈奏出柔和且清晰的震音,同時左手的波奏要與右手的震音緊密相連,在震音還沒有結束時做好準備(見譜例3)。

        第二部分是稍慢的行板:在這一部分中運用了大量的倚音,在彈奏倚音時要注意放松手臂、手掌,并保證可以靈活地彈奏倚音。雖然是以倚音的方式出現(xiàn),但是在彈奏時節(jié)奏要比倚音稍慢(見譜例4)。

        在彈奏譜例4 第三小節(jié)的雙音時,由于速度較快,演奏者很難把握該小節(jié)的節(jié)奏以及音在琴鍵上的位置,因此我們可以通過把控左手八分音符的節(jié)奏來控制。在慢練時可以通過改變節(jié)奏型的方式,如附點音符、前八后十六等節(jié)奏型來進行練習。

        第三部分是歡快的快板:開頭是一個跳躍短暫的八分音符,在彈奏本段每個音時要有彈性。半音階在穿跨指時要連貫,通常我們在快速演奏半音階時,極大可能會加快彈奏速度,導致越彈越快,因此可以通過左手規(guī)律的節(jié)奏來穩(wěn)定半音階的節(jié)奏。

        第四部分是急板:從第三部分后三個和弦開始是本首曲子的高潮段落,這一部分運用了大量的八度技巧,足以體現(xiàn)出演奏者鋼琴演奏水平。因急板部分速度較快,演奏者在演奏時需把握速度,必要的時候可以使用節(jié)拍器控制節(jié)奏。

        (二)八度的運用

        八度技巧是鋼琴演奏的重要技法之一,八度技法有八度斷奏、八度連奏、夾音八度等,例如在《匈牙利狂想曲第十一首》快板部分運用了八度的斷奏及夾音八度。夾音八度也屬于比較常見的鋼琴八度演奏技法,其特征為在中間加入一個音。因此,在八度兩端的音中間出現(xiàn)的音符,則為夾音八度。這一技巧可以增加鋼琴曲演奏的厚重感,令鋼琴曲演奏風格更加厚實,半音階效果也可以得到顯著提升。⑦ 在《匈牙利狂想曲第十一首》第二部分結束時的三個和弦,為后來八度做了鋪墊,烘托出匈牙利民族在過節(jié)日時的熱鬧場面(見譜例5) 。

        八度斷奏要求演奏者手臂放松,手掌和三關節(jié)始終維持一個固定的支架,在彈奏時需手掌帶動發(fā)力,向下?lián)翩I。在演奏過程中保證每個音依次奏出,同時確保聲音的顆粒性。練習八度時,手臂自然放松,手掌構成半圓形的握鍵狀態(tài)。這一準則是多年來諸多著名演奏家在實踐中積累總結出的經(jīng)驗之談。這種手形有助于彈琴者在把握琴鍵時達到最佳放松狀態(tài)。⑧在練習《匈牙利狂想曲第十一首》最后一部分時(見譜例5),要求每一個音都要用力彈奏出斷音,用手掌帶動指尖用力觸鍵,李斯特作品要求的這種音色需要演奏者全程緊繃手臂,這時手掌、手臂可能會出現(xiàn)一種緊張感。緊張感在一首作品中是一把雙刃劍,一方面通過保持緊張狀態(tài),可以更好地控制音色;另一方面,由于手臂、手掌長時間處于緊張狀態(tài),會使手臂肌肉感到乏力,從而降低彈奏的速度與質(zhì)量。所以我們在演奏中,適時地調(diào)整肌肉的狀態(tài),在保證正確音色的同時根據(jù)自己的身體條件調(diào)節(jié)肌肉的收縮,盡可能地尋找放松的機會邊演奏邊休息,這對于八度演奏來說十分重要。⑨

        (三)踏板的運用

        不同時期不同作曲家的鋼琴作品有不一樣的踏板運用法則,巴洛克時期復調(diào)作品,踏板運用較少,用良好的觸鍵方法保持音樂的連貫性。古典主義時期的作品,在貝多芬的晚期作品中可以看到增加了踏板的運用,使鋼琴作品具有管弦樂宏大的音響效果。而浪漫主義時期的鋼琴音樂極大地發(fā)掘了這件樂器的音色變化的可能性,踏板的運用作為音色變化的重要手段之一,使用也更復雜、更細致。⑩右踏板也稱延音踏板,在演奏時,右踏板可以通過腳的控制形成“全踏板”和“半踏板”來控制琴弦的震動。“全踏板”要求全部踩下去,在結束延長時完全放開,避免產(chǎn)生雜音(見譜例6)。

        左踏板又稱弱音踏板,可以弱化在演奏時鋼琴產(chǎn)生的雜音,增強樂曲的輕柔度,因此演奏者在演奏輕柔的樂句時常常喜歡使用左踏板,可以幫助演奏者在彈奏時獲得更為柔和的音色,營造出一片朦朧的畫面?!缎傺览裣肭谑皇住分锌梢允褂米筇ぐ鍋砣趸澮?,營造出由遠及近的畫面(見譜例7)。當力度記號為“很弱”時,可以通過左踏板來弱化音色(見譜例8) 。

        李斯特作品中有著大量的華彩樂段,在演奏這些樂段時必須有踏板才能體現(xiàn)和聲帶來的宏大音響效果。因此演奏者需有較強的運用踏板的能力,將手和踏板完美結合,呈現(xiàn)出《匈牙利狂想曲第十一首》中的藝術特征,體現(xiàn)出李斯特對家鄉(xiāng)的思念之情以及濃厚的愛國情懷。

        五、結語

        《匈牙利狂想曲第十一首》蘊含了民族性特征和厚重的人文精神,借助互文性理論,可以更深入地挖掘作品的藝術特征,探究作品的音樂風格與民族元素的互文性。從作品的節(jié)奏特征、八度、踏板等方面解讀鋼琴作品的演奏技法,能夠多維度表達鋼琴音樂作品的技術特征和人文內(nèi)涵,詮釋李斯特鋼琴作品中的愛國情懷。

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