時間一直在按著自身的邏輯軌跡運行，絕不會因為外界的任何紛擾而產生絲毫的偏離，不知不覺，21世紀詩歌已累積了十五年的歷史。聯想草創(chuàng)期的中國新詩，十五年，足可以造就一代偉大的詩人，讓詩壇的格局與面貌來一次地覆天翻的變換。而這十五年詩壇的境況如何呢？它和以往相比到底出現了什么新的品質？詩歌如果進一步發(fā)展要避開哪些誤區(qū)？對之人們又該怎樣去認識？面對一連串的詰問，在整個文學的命運都嚴重邊緣化的當下，詩歌圈外的讀者盡可以因為事不關己，不聞不問，一笑了之。詩歌圈內那些曾經秉承進化論思維、熱切盼望新世紀應有新氣象的人們，逐漸失望地認同“奇跡并未發(fā)生”（謝冕《奇跡并未發(fā)生—新世紀詩歌觀感》）的指認后，感覺慢慢趨于淡漠與遲鈍，也是再正常不過的現象?？墒亲鳛橐粋€詩歌研究者，若要真正做到熟視無睹，尤其是不斷被來自批評家、大學教授群落的“當代詩歌都是垃圾”抑或“如今是新詩發(fā)展的最好時期”的聲音刺激，卻能夠始終心靜如水、安之若素，則恐怕是令人無法想象的，除非有兩種可能，一是他嚴重失職，二是他完全失去了對詩歌的判斷力。

那么，為什么新世紀詩歌在前行的過程中充滿諸種疑惑？詩歌批評界緣何了出現兩種判若云泥、極端對立的觀點？原因固然多種多樣，而且各種原因又是相互滲透與糾纏的。新世紀的詩歌積淀盡管不算淺薄，只是一切還均處于塵埃未定的發(fā)展與進行之中，模糊而不確定的因素過多，自然難以恰當地估衡;近些年的詩歌整體上看去是形態(tài)紛然雜亂，取向復雜多端，品質優(yōu)劣參半，一般人不容易理清。延續(xù)著上個世紀末的余脈，詩人們在詩學觀念、話語資源、技術立場等各方面極端分化的不同選擇，也不時左右、牽拉、混淆著讀者的視聽感覺。但是最主要的，還是來自始終困惑著人們的老生常談卻又懸而未解的傳統話語，即詩歌與現實關系的處理問題。或者說，新世紀詩歌所有的矛盾性現象的滋生，都和這個問題存在著千絲萬縷的聯系。正是有基于此，本文對新世紀詩歌的觀察，就從其“及物”的視角說起。

和現實的深層“對話”

詩歌的“及物”并非像有些人演繹得那么神秘，它不過是說沖破語言的幽閉后，詞與物之間的密切關系狀態(tài)，或者大而言之，指代詩歌文本和客觀現實兩重因素雙向介入與滲透的相對理想的文學現象。如同美一樣，詩歌乃多元化的存在，不論任何時代都允許走心靈化的或純粹化的路線。但正像歌德所言，“一切健康的努力都是由內心世界轉向外在世界”，也就是說，詩歌不能一味地表現心靈，一味地純粹，其主流選擇更不能“凈化”到只剩自我、完全蹈空的程度，而應對現實世界有所承載，因為一點兒不食人間煙火的藝術行為，最終的命運無異于自設迷津。

上述邏輯表明，“及物”本該是詩歌寫作中的常態(tài)，可是它在新時期中國詩壇立足，并真正成為一種自覺的創(chuàng)作趨勢，卻還經歷了一段頗為艱難的路程。上世紀八十年代中期以后，西方的純詩意識、俄國形式主義的自足觀念和羅蘭·巴特的不及物主張的多向移植，對包括朦朧詩在內的以往宏大敘事、意識形態(tài)寫作的警惕和反撥，以及對現實性與超越性、即時性與永恒性等矛盾對立創(chuàng)作關系范疇的深入反思，三者“合縱連橫”，將詩歌探索引向了一個思想的怪圈。很多人以為福禍相依，過度貼近、涉足歷史、時代、現實語境等“非”詩因素，可能會引起外界的矚目，甚或產生轟動效應，只是其另一面則有損于詩歌的健康和純凈，也容易很快蛻化為昨日黃花。所以當時的青春期寫作、純詩寫作、神話寫作等群落及詩人，都紛紛像躲瘟神似的規(guī)避社會層面的題材與事物，而鐘情于生命、自然、靈魂、幻想、哲思等相對和諧優(yōu)雅或澄明高貴的命題的凝眸與咀嚼，迷戀技巧和語言的狂歡，神性與圣詞氣息濃郁，技術水準普遍上揚，海子的詩即是其典型的精神、藝術標本。但這些寫作說穿了通通因為詩意的過度純粹，在本質上阻滯了詩歌與現實、讀者之間深層交流的通道，對詩歌從那時起逐漸深陷邊緣化沼澤地的處境難辭其咎。進入九十年代后，不少詩人努力通過對“此在”世界的撫摸，對抗“不及物”寫作的神秘與虛無。十分注意在日常的生活和體驗中建構自己的詩歌美學，從而使詩歌界迎來了一個由形到質完全“個人化”的時代，使之重新煥發(fā)出清新質感的藝術氣象以及充滿人性的細節(jié)和深度，又開始召回一些讀者期待的目光?？上У氖牵瑐€體情感與經驗的極度張揚，有時又在一定程度上擠壓、遮蔽了社會良心，使詩魂變輕，骨質變軟，所及之物也就非常有限了。

而跨過21世紀的門檻之后，詩歌所面臨的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了深刻的變化。反瞻遠去的歷史不難看出，這十五年中國經歷了太多太多的悲傷和驚喜，先是大面積涌動的民工潮，接下來是SARS、海嘯、地震、雪災、奧運、共和國60華誕、深度反腐……一系列的事件，接踵而至。它們敦促著詩人們根本沒有辦法將自己從置身的周邊現實中抽離，而必須去參悟承擔的倫理內涵和價值，更逼迫著詩歌必須走出過于自我和純粹的藝術苑囿，謀求和現實關系的重建。甚至有時使詩歌不堪重負，竟以行動化的方式和力量介入時代與人生的中心。隨便打開一本詩集或雜志，就會觸摸到這樣特別接地氣的作品，“一個農民在地里侍候莊稼，田野/靜悄悄的，歲月的風也輕輕地吹/正好把他額上的汗點燃/發(fā)出微光。藍天白云和太陽/或月亮，一忽兒在他的頭頂/一忽兒在他的背脊上/此情此景，多么像一個人類共同的夢……當他累了，就在田埂或土埂上/坐一會兒，當他的腰彎痛了/就扶著鋤直一會兒腰/一個農民在地里侍候莊稼/他一次又一次彎下的腰/像永恒的繩子，把人類緊緊地拴在地球上”。白連春這首《一個農民在地里侍候莊稼》，仿佛是直接從泥土上長出的精神作物，似一尊凝定的雕像，又像一幅流動的畫面，帶著農人的體溫和呼吸，鮮活具體的農事細節(jié)及過程呼之欲出，更見出了對農民命運和土地關系思考的深度。雖落筆于“一個農民”，卻隱約閃回著詩人對人類遭遇的憐恤之光，底層的拙樸、酸楚和艱辛自不待言。而田禾的《一個農民工從腳手架上掉下來了》就是不折不扣的“問題詩”，“一個農民從腳手架上掉下來了……先是他慘叫了一聲 /然后有人驚叫了一聲/許多人跟著驚叫了一聲/救護車也跟著驚叫了一聲。爾后平靜如初//農民工在高高的腳手架上消失了/從開著奔馳車的老板的工地上消失了/老板過來掃了一眼/命令手下的人用清水沖掉地上的血跡/他的工地照樣運行/他甩出三萬元錢，醉醺醺地回家睡覺去了/與那個農民工睡得一樣死”。沒有哭天搶地，也不撕心裂肺，但平靜舒緩的敘述背后，卻蟄伏著詩人壓不住的憤怒之火。一個工地“事故”的記錄和曝光，指向的卻是對社會良知和人類道德的精神拷問，農民工連生命的安全尚且無法保證，還何談什么權利和幸福？“驚叫”與“平靜”、死亡與冷酷等悖裂矛盾現象所包含的張力，賦予了詩歌一種強勁的社會批判力和情感沖擊力，振聾發(fā)聵。

需要指出的是，新世紀詩歌與現實的深層“對話”，不只是穿越了事物的感性表象，也沒有絕對地排斥永恒、超驗質素，相反倒由于詩人超拔的直覺力和洞察力的作用，對事物的觀照過程中總是時時彰顯著機警的智慧和人性色彩。三色堇的《我虛擬了生活的種種可能》這樣寫道：“比如溺水的感覺/讓我對水充滿畏懼/當我喃喃自語、聲帶沙啞/我可能只剩下視覺和嗅覺/我害怕，我的喉嚨/呼出的是別人的氣息/我擔心，我的內臟 /安居著另一個人的秘密//我居住的城市嘈雜、憂郁/無所期待/大霧漫過了開花的果園/我站在壞天氣里，沒有方向/我只能用手語描繪/太陽照在樹上的影子/和不易察覺的歲月之幕。”詩人以對現代人習焉不察又十分嚴峻的生命“悲劇”警覺，從轉瞬即逝的剎那感覺碎片捕捉，揭示了現代人的生存狀態(tài)和靈魂之“痛”，形象地闡明現代文明促進社會發(fā)展的同時，也使都市人失去一些正常品質?；蛘弑划惢糜猩疃鵁o生命，思想和感覺不由自己主宰，連“氣息”和心理“秘密”都被他者化了;或者患上精神流浪的流行病，表面熱情文雅，內心實則徹骨的悲涼。詩所觸及的人該怎樣堅守自我以及不被異化的精神命題，耐人尋味。同時，隨著詩歌和現實生活交合點的增多和面的拓展，向日常化世界的廣泛敞開，詩人們自然不會再滿足于相對內斂的意象、象征手段的打磨，而嘗試突破詩歌文體在占有此在經驗豐富性方面的局限，借鑒敘事性文學的長處，把敘述作為維系詩歌和世界關系的基本方式。這樣，和生存氣息密切關聯的對話、細節(jié)、過程因子的大量引入，使九十年代就已經走向成熟的“敘事”晉升為詩歌領域的一個顯辭。江非的《時間簡史》寫道：“他十九歲死于一場疾病/十八歲出門打工/十七歲騎著自行車進過一趟城……他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當他在我們鎮(zhèn)上的河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個燒開水的臨時工。”短短的倒敘卻有著類乎小說、戲劇的綜合品質，濃縮著農民工特殊的生命長度。日常化的畫面、細節(jié)刻寫，清晰而沉靜的情緒敘述，切入了鄉(xiāng)土與人的命運的悲涼實質，也顯示出詩人介入復雜生活題材的能力之強。這種詩性敘述為詩歌平添了幾許堅實、具體的生活氣息，使詩歌在抒情之外又開辟出了一個新的藝術生長點。

若干年前，讀者曾經不無遺憾地感嘆詩歌離現實越來越遠，人氣越來越稀薄。如今可以肯定地說，21世紀詩歌和現實關系狀態(tài)的重建，將詩從縹緲的“云端”請回了堅實的“大地”，改寫了新詩略顯空泛的形象內涵。生發(fā)于日常生活中的個體卻通往人類深層情感和經驗的意蘊發(fā)掘，一方面提升了現代詩的詩意品位，另一方面強化了詩歌本體觀念的骨質密度，而“敘事”的張揚，則使詩歌適應、處理復雜表現對象的能力日趨多元與理想化。

本質偏失與技術滯后

能夠最大限度地向現實生活空間敞開，當是孕育大手筆的詩歌時代。事實上，“及物”追求的確實現了若干年前協調好詩和現實關系的夙愿，使詩歌在新世紀逐漸出離低谷，重新回溫那些以底層詩歌、打工詩歌等為代表的作品，對災難中人類命運與遭遇的撫摸，對歷史陣痛期城鄉(xiāng)靈魂的深切凝眸，樸素而真誠，現場感強烈，逼近了人的生存真實和時代良知。尤其是2008年汶川地震出現的詩歌“井噴”，盡管泥沙俱下，卻承擔了民族情緒的傳達，證明詩歌并非可有可無的存在。但是，不得不承認，在向理想狀態(tài)位移的整體境遇下，與八十年代、九十年代相比，新世紀詩歌對拳頭詩人和經典作品的輸送并不多，更和百花競艷、大師云集的繁榮景象相距甚遠。形成這種局面固然和時代的文化氛圍、讀者的接受心理等因素有關，恐怕其中重要的一維和“及物”策略的選擇脫不開干系，且不說“及物”在詩人的所有創(chuàng)作中覆蓋面有限，即是它本身也不無問題，所以能夠令新世紀詩歌在一陣顛簸之后持續(xù)前行，只是其失誤有時也讓新世紀詩歌步履蹣跚，左右搖擺，不夠穩(wěn)健，行進值遠未達到人們預期的目標。

在“及物”意識的統攝下，經歷過個人化寫作時代的很多詩人，都不愿再去經營虛無縹緲的未知情境，進行浪漫夸飾的抒情言說，而是紛紛關注身邊的事物，注意在個人日常生活的海洋中打撈情思的“珍珠”?？陀^地說，這對于內視角的詩歌是一條無可厚非的正路，因為任何優(yōu)秀詩歌的情感都應該源發(fā)于主體的心靈，通過心靈內宇宙去折射外部的現實世界，以個體承擔、暗合群體的意向，從而接近生活或事物的本質。令人遺憾的是，如今不少詩人過于強調自我，常常崇尚個人情感的咀嚼與品味，沒有考慮將自我的觸須向外延伸，接通自我和社會、時代的聯系，最終多數人關心的洪災、反腐、疾患、民生、環(huán)境污染等可能寄寓大悲憫的題材被他們輕而易舉地懸置。飲食男女、吃喝拉撒、鍋碗瓢盆、風花雪月等雞零狗碎、無聊瑣碎的世俗吟唱無限蔓延，將個人化降格為私人化，詩魂自然也就被淹沒在日常生活的海洋之中了。新世紀初的“下半身寫作”“垃圾派詩歌”詩壇已有公論，自不必說，就是類似于下列狀態(tài)的詩也幾乎俯拾即是，“我是適量的小麥粉、酵母、奶粉、黃油、雞蛋、糖、水、豌豆餡/當它們彼此親愛/纏綿在一起/我是恰到好處的豌豆吐司/我是《Until The End （LiveFromRehearsals.com）》/被NorahJones用心唱著/或者我就是NorahJones/我就是這個下雨的夜晚/我就是要見你的明天/我就是在這個雨夜偷偷飛起來的人/我的翅膀都濕了/仍沒人發(fā)現”“遠遠望去/獨自放風箏的人/像是在天上拴了根繩子/準備上吊”。你不能不說前者有巧思，有情趣，后者想象力也比較奇特，可是前者對食物不厭其煩地書寫，充其量也就是有閑階級的無病呻吟，一種沒有深度的“此在”庸常細節(jié)恢復，一種小資情調的時態(tài)流動，別說引發(fā)思考的功能和力度，就連必要的精神提升或意義指涉也很淺淡模糊。后者怪誕的、突兀的想象，根本沒有值得回味的深入意味，甚至不知其欲何為。生態(tài)而非心態(tài)的現象復現，外觀看去也缺乏必要的美感，“日?！惫倘弧叭粘！保瑢徝绤s喪失了。讀著這樣的詩，讀者不失望才是怪事。不錯，藝術是自由的，詩人沒必要也不可能一股腦兒地把現實都移植到詩中，他可以選擇在詩中表現個人的喜怒哀樂、心底的風雨潮汐，書寫精神世界的隱秘，但如果大家都一味地在個體靈魂區(qū)域兜圈圈，展示心靈的碎片，社會良知、國家命運、民眾災難包括詩歌使命由誰來承擔？如若所有的詩歌都抽離“宏大敘事”僅言自我，都致力于本能、生存狀態(tài)的揭示，它即便再精致、再優(yōu)美，也無法提供出必要的精神與思想向度，只能造成詩性的內在流失，和諸多的讀者之間又有什么關系？何況一個有出息的詩人，理應有自己明確的方向感，以個人視角折射民族、時代、歷史、現實的焦慮與陣痛，縫合語言和現實痛苦的關系。這種“及物”雖然已經和假大空的抒情模式不可同日而語，但卻置轉型期國人的靈魂震蕩、歷史境況及其壓力于不顧，缺乏終極價值的關懷，還停浮于一般性的呈現層面，表現的局部真實在恢復一些事相的同時，遮蔽了更多的事象，有了人性的細節(jié)與氣息，具有現實性的共感效應卻明顯減弱，所現之物遠沒有觸及生活的本質與核心，實際上是對“物”本質的嚴重偏離。

和過分個人化地自我撫摸、放棄精神提升的泛化“及物”寫作相比，有些對“物”明顯誤讀與歪曲的詩歌，則構成了更可怕的本質偏離。與詩打過交道的人都清楚，最感人的詩發(fā)自詩人的本心，只有這樣才有再度流向他人心靈的可能?？墒欠叛坌率兰o詩壇，有很多網絡寫手，更有數不清的在書齋里進行智力“游戲”的詩人、編輯，在不斷炮制著所謂的詩歌，這些詩歌的發(fā)生動因不是因為生命的感動和戰(zhàn)栗，生活的觸發(fā)與召喚，而是書本和知識，是由于刺激好玩、發(fā)表方便和各種獎項與稿費的誘惑。甚至可以極端地說，他們完全是為玩而寫，為寫而寫，其“硬寫”過程即可視為十分可疑的“無中生有”。他們的作品看上去也像模像樣，也不無細節(jié)的營造、情緒的起伏，有時技巧打磨得煞是圓熟，能夠唬住很多缺少經驗的讀者?？勺屑毱肺毒蜁l(fā)現它們無關生活、生命、靈魂與情緒，匠氣世故，四平八穩(wěn)，是地地道道的“網上建筑”“紙上建筑”，或者說是充滿“為賦新詩”色彩的偽抒情。沒有走心、走腦的集體仿寫，是和“假大空”同樣令人生厭的“假小空”，是對生活和生命本質更深層的背叛和偏離?；叵?008至2010年間的汶川、玉樹地震和傷及全國的雪災，當時給人造成了一種“國家不幸詩家幸”的“大災興詩”的感覺。在那個過程中，出現過不少像網絡上“火”起來的《漢川，今夜我為你落淚》《媽媽，別哭，我去了天堂》那樣情真意切的名篇，像朵漁的《今夜，寫詩是輕浮的》那樣超越一般悲情的撼人心魄的佳作，也不乏像《五月的詠嘆》那樣情理渾圓的心靈原音，“有人說? 時代是一種疾病/吹簫人在這山里哽咽著西風/而聽簫的人卻把自己聽成夕陽/當所有的亡魂如遷徙的羊群在山腳下小河飲水時……我對現實中的一切都很懷疑/但并不絕望? 因為我知道? 那個從外地打工回到山村的人/他從廢墟中挖出的那把鐮刀和鋤頭已經磨得閃閃發(fā)亮”。一種精神擔當與人性撫慰的大愛，詮釋了頑韌和希望的含義，折射著一個民族的心靈震顫與思考。只是冷靜后的深邃已替代了當初地震詩“井噴”狀態(tài)的灼熱與簡單。但是，和這種切入民族命運情緒旋律、充滿下沉力量的走向相反，大量作品審美水準低下，不但多是記錄地震期間人們的原始情感反應，連意象、語匯、調式也都驚人地一致，好端端的題材被詩人們窄化成了趨同的“集體創(chuàng)作”。特別是還爆發(fā)出一些配合時勢的簡單空洞而又矯情的“應時”“應景”的不和諧之音。在這方面頻遭惡評的《江城子—廢墟下的自述》堪稱典型，“天災難避死何訴，/主席喚，總理呼，/黨疼國愛，聲聲入廢墟。/十三億人共一哭，/縱做鬼，也幸福。//銀鷹戰(zhàn)車救雛犢，/左軍叔，右警姑，/民族大愛，親歷死也足。/只盼墳前有屏幕，/看奧運，同歡呼”。詩從地震受難者視角所做的錯位抒情，迎合之嫌昭然若揭，其情緒、想象與希望和真實的歷史情境簡直是南轅北轍，虧詩人寫得出來，難怪被別人痛罵為“不說人話”。抒情主人公的矯揉造作之態(tài)令人十分生厭，它敗壞的哪里僅僅是讀者的胃口，更有詩歌在社會上的聲譽。

如果說“及物”很多時候解決的是寫作立場，而非詩歌本身的問題，并且在意味探索中又不無偏離本質的弊端，那么在詩里該如何“及物”，使日?，F實經過轉換，成為一種詩性現實，決定了詩歌面臨的藝術困惑更為嚴重?，F實是“無邊”的，崇高的與卑微的、明亮的與黑暗的、溫暖的與悲涼的等矛盾對立因子共在，才結構成完整而復雜的世界。選擇哪些事物入詩，將哪些事物剔除出詩，用什么視角、方式去接近、呈現事物，正是區(qū)別、衡量詩人藝術能力的高下優(yōu)劣之處?？墒?，一個無法回避的事實，卻是那些走“及物”路線的詩人，往往是從現實與生活中直接生長出來的，那些詩人多來自于底層，文化底蘊不很深入，對他們而言“生活的重要性可能要遠大于詩歌”，當然這也和他們的詩歌觀念密切相關。他們的詩歌狀態(tài)一般都樸實無華，元氣充沛，具有一種直指人心的沖擊力;而另一面則是常?；煜钫鎸嵑退囆g真實的關系，誤把真情實感的流露當作最高的境界，缺少把實情轉換、上升為詩情的意識和能力，在構思、謀篇、語言上缺乏錘煉和節(jié)制，結構臃腫、敘事啰嗦、想象力弱、過于泥實，有時甚至把詩降格為一種無難度寫作。這種過于傳統的技術滯后傾向，在打工詩歌、底層寫作，大量地震詩歌、數量眾多的介入性詩歌以及很有資歷與修養(yǎng)的詩人那里，都是一個共性的存在。它很難準確、到位地傳達出當下人們繁復、微妙的靈魂世界，也決定很多詩人、詩歌必須放棄把“及物”和圣化苦難作為自己優(yōu)越感資本的念頭，而應正確面對急切需要進行“詩”化生活和藝術水準的提升問題。如下面的兩首詩：“連續(xù)60個小時/攪拌混凝土的老張/換下來后顧不上睡覺/就匆匆跑來把我推醒/‘起床了！起床了！/趕緊帶我去賣血點！/老張說這話時/讓我大吃一驚/半月前他才賣過血/怎么又要去賣？/‘娃兒們就要上學了……/這個倔強的老頭/說著說著聲音有些哽咽/‘我們今生就這樣了/娃兒們的路還長著呢！ ”（李長空《建筑工老張》）、“常常/我會拿出一只用膠紙芯做的針線盒/磨破的膝蓋/我會找來一塊布頭/墊在破洞下/一針一線密密縫好/脫落的紐扣……針尖從布里一下一下探出頭來/而我卑微的心正被層層戳破/我知道/閃亮的盛裝/從釘一粒小小的紐扣開始/而男人—這片廣袤的土地/正在被我越縫越窄”（李明亮《做針線的打工仔》）。它們可謂外化著底層、打工詩歌全部的優(yōu)點和不足，真切的細節(jié)、強烈的現場感，生命的痛楚與酸澀，伴著不會拐彎抹角的語言和抒情方式，直接推到讀者目前，會讓人猝不及防地被擊中，生出縷縷疼痛和憐憫，可就是缺少那么一點兒回味的余地，生活情境未經剪裁、構思直接搬入詩歌的空間，事態(tài)、詞匯間過于連貫的線性思維結構，沒有節(jié)制和跳躍的細碎敘述，驅走了詩歌固有的凝練，也有悖于詩歌精美的品性，韻味不足?！霸姟被Ψ虻那啡痹诘讓訉懽髦谐霈F不足為奇，而在不少比較優(yōu)秀的詩人那里表現出來，就該引起反思了。

優(yōu)秀的詩歌源于主旨意蘊和藝術形式二維因素共時性的審美呈現，繁榮的詩歌時代也需要情思發(fā)現和藝術建構的雙向支撐。對“物”的本質的偏離與誤讀，和藝術標準大幅度攀升的語境下技術水準下滑、滯后造成的形式漂移與牽拉，使新世紀詩歌在“及物”之路上現出了步履凌亂的窘態(tài)。

找準方向后的“度”的調試

“及物”是新世紀詩歌的明智選擇，它最大限度地恢復了詩和現實的關聯，為大詩人和經典佳作的產生孕育了可能，客觀上擴大了詩歌與讀者交流的幅度，隨之而來的敘述性文學手段借鑒，則彌補了詩歌文類自身話語方式的“此在”性和占有經驗的本真性方面的不足。也就是說，新世紀詩歌在前行的過程中找準了方向，但是由于種種羈絆走出的里程有限，“及物”的路究竟還能走多遠？如何才能走得輕松快捷而又穩(wěn)健有效？該怎樣巧妙地避開隱蔽的路障和暗藏的“陷阱”？對于這些問題，我曾在一篇文章中有所涉獵，認為“及物”的對象選擇宜恰適、合理，該觀照積極、健康、美好的正值事物，與之相反的事物應有所控制，“及物”同時不能放棄精神提升，最好能夠提供出一定的新的精神向度，“及物”更要講究詩藝的自主性建構，注意各個藝術環(huán)節(jié)的打造。這些看法雖然都是針對新世紀詩歌存在的缺點提出來的，做到了有的放矢，也不無道理，但仍嫌不夠，還可進一步深化自己的思考。我覺得一件事情能不能成功，其中關鍵的一點在于分寸感的把握、拿捏得是否準確，是否恰到好處，“及物”的總體路向找準了，新世紀詩歌的發(fā)展問題就已經解決了大半。接下來要做的是在綜合詩歌和當下文化語境的基礎上，充分尊重詩歌藝術的獨立性，從其文體的具體特質出發(fā)，處理好“及物”過程中一些藝術環(huán)節(jié)的“度”的調試。

在“及物”和“不及物”之間尋找一種必要的平衡，是詩歌立身的長久之計?！凹拔铩绷龅拇_立固然是源于偉大之詩崛起的需要，也可視為對脫離現實和人生的極端化純詩反撥的權宜之計，是特定條件下的策略。羅蘭·巴特的“不及物”理論也道出了內視點詩歌藝術的核心本質，那就是它更多的時候隸屬于心靈和想象，所以過于純粹的操作有悖于詩歌的個性，太貼近世俗的鳴唱也難以獲得更多青睞的掌聲。理想的詩歌狀態(tài)是生發(fā)于現實和心靈，但又不為其所束縛和捆綁，而能在貼近的同時又有所超越，不遠不近，若即若離。朵漁《今夜，寫詩是輕浮的》之所以會在眾多的地震詩中沒有被悲痛、憤怒的聲浪淹沒，顯示出不同尋常的力量，就在于它立足于地震事件，卻不僅僅滿足于再現那種事件和悲慟的情感，而是寫出了它在詩人心中激起的投影和回聲，“今夜，我必定也是/輕浮的，當我寫下/悲傷、眼淚、尸體、血，卻寫不出/巨石、大地、團結和暴怒！/當我寫下語言，卻寫不出深深的沉默。/今夜，人類的沉痛里/有輕浮的淚，悲哀中有輕浮的甜/今夜，天下寫詩的人是輕浮的/輕浮如劊子手，/輕浮如刀筆吏”。 悲憫之上的理性的批判和拷問，激烈復雜情感之外的無力和愧疚感，增添了詩歌沉甸甸的思考分量。詩歌與現實的距離是永遠的存在，也構成了對所有詩人不斷的拷問，處理起來好像極其容易，又很難妥帖，貌似簡單，卻耐人尋味。

如何吸納詩歌文類之外的技藝，又始終能夠保持詩趣盎然，在明白和朦朧之間取得恰適的點，值得詩人們斟酌?！凹拔铩钡闹苯臃磻鞘聭B(tài)、細節(jié)、動作乃至人物、性格等敘事性文學要素的凸顯和強化。很多詩歌成為一種過程與片段，“敘事”在短時間內躥升到顯辭的地位，其結果是在提高詩歌處理復雜事物能力的同時，勢必帶來散文化和冗長的流弊。而內視點的詩歌的魅力卻在于其含蓄、凝練與驚人的想象力，它的美就在于隱與顯、朦朧與晦澀、可解與不可解之間，以意象、象征等藝術手段求得形而上的審美妙趣。因此“及物”的詩歌寫作應當合理地承繼、發(fā)展詩歌固有的一些技巧，保留詩歌奪人的品味，切不可喧賓奪主，將詩歌引入過于拘謹實在、難以飛騰的泥淖。如打工詩歌浩如煙海，鄭小瓊的作品卻能夠有明顯的分辨度，其中一個重要的原因是她向生活深入敞開時，更以詩的方式接近審美對象，如“多少鐵片制品是留下多少指紋/多少時光在沙沙的消失中/她抬頭看見，自己數年的歲月/與一場愛情，已經讓那些忙碌的包裝工/裝好……塞上一輛遠行的貨柜車里”。詩對人類遭遇的關懷和命運的擔待，是借助意象化的思維傳達的，“鐵片”和肺、血管組成的“肉體”兩個完全異質的意象拷合，外化出女工青春和愛情的殘酷命運，張力無限?？梢姡徽撛趺撮_放，不論如何變通，詩歌都必須以自己的方式完成自己。

找準了正確的方向，走多遠只是一個時間問題，相信21世紀詩歌會在“及物”之路上走得越加從容、迅疾和穩(wěn)健。

羅振亞，南開大學文學院教授、博士生導師、南開大學穆旦詩歌研究中心主任，享受國務院政府特殊津貼，教育部“新世紀優(yōu)秀人才”。出版《朦朧詩后先鋒詩歌研究》《中國現代主義詩歌史論》等專著十余種;在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》等刊發(fā)表文章三百余篇。曾獲星星年度詩評家獎、揚子江詩學獎、建安文學獎評論獎、草堂詩評家獎等。