金學(xué)麗

摘要：從1999年發(fā)表的《鷹揚巷》開始，范小青對于敘事的“錯位”處理，超越了她以往的敘述形態(tài)。并且，在此后的十多年里，她一直在錯位的運用中尋找更多的敘述可能性。她擅用時空錯位的結(jié)構(gòu)進行城市和鄉(xiāng)村的二元敘事，在巧妙的布局中，平衡生存的困苦和生活的喜樂，讓人性和欲望掙扎在心理和身份的錯位當中;她也會巧妙地利用語言的錯位，探尋生命和命運的奧義;她的思考游走在那些細小的、隱而不顯的文本錯縫當中，形成了自己獨有的敘述節(jié)奏和形態(tài)，由此，形成在輕與重、真實與虛假，歷史和現(xiàn)實之間任意切換。

關(guān)鍵詞：范小青;短篇小說;錯位;自我

魯迅在論及近代世界短篇小說時說，“以一篇短的小說而成為時代精神所居的大宮闕者，是極其少見的”，但是，“在巍峨燦爛的巨大的紀念碑底的文學(xué)之旁，短篇小說也依然有著存在的充足的權(quán)利”。①這段話在歷經(jīng)近百年的風云變幻之后，依然回旋激蕩，短篇小說不論在什么時代都有“存在的充足的權(quán)利”。從1990年代開始，學(xué)者們不斷發(fā)出中國短篇小說衰落、式微、失寵的評判，但是，這樣的聲音和生態(tài)卻擋不住一部分作家對于短篇創(chuàng)作的堅持和熱愛，他們用發(fā)表的數(shù)量和質(zhì)量維護著短篇小說的“地位”和“尊嚴”，讓短篇小說把“存在的權(quán)利”行使到最大化。雖然絕大多數(shù)的作品都無法成為“時代精神所居的大宮闕者”，但是作家們都自覺地以這樣的標準要求著自己。范小青就是其中的代表，幾十年來對于短篇小說的創(chuàng)作是執(zhí)著且持續(xù)的，用筆耕不輟的努力豐盈著她的短篇世界。從數(shù)量上看，三十多年完成了三百多篇，在中國當代作家中，短篇寫作的數(shù)量應(yīng)是名列前茅;從質(zhì)量來看，雖然不是篇篇精品，但先后獲得了魯迅文學(xué)獎、林斤瀾“杰出短篇小說家獎”、丁玲文學(xué)獎等。這至少在一定程度上可以說明她的創(chuàng)作始終居于非常高的水準之上。但是，從整體上看，近些年人們對她的長篇小說的關(guān)注度更高些，而對于她短篇小說文體寫作的梳理和研究并不很充分，因此，更深入、更系統(tǒng)地挖掘范小青短篇小說的內(nèi)在精神意蘊和藝術(shù)特色，就顯得非常重要。

一

2007年，《城鄉(xiāng)簡史》因為獲得了第四屆魯迅文學(xué)獎而引起更廣泛的關(guān)注，應(yīng)“獎”而生的評論文章陸續(xù)出現(xiàn)，帶動了對范小青短篇小說的評論和研究。有學(xué)者曾提到過這樣的現(xiàn)象：“在范小青的短篇小說《城鄉(xiāng)簡史》獲得‘魯迅文學(xué)獎后，我們開始重新追溯她的寫作歷史，也重新搜尋我們的閱讀記憶”，但“以‘斷裂而不是‘聯(lián)系的方式閱讀和評價范小青有失偏頗。通俗地說，作為小說家的范小青并不是在這幾年才成長的。”②由此可見，在獲獎之前，大多數(shù)的研究者還沒有把她的短篇小說納入研究的范圍內(nèi)，而“獲獎效應(yīng)”持續(xù)了兩三年之后，對于范小青創(chuàng)作的研究又轉(zhuǎn)向了以長篇小說為主導(dǎo)的視閾里。這種情況發(fā)生的部分原因，是短篇小說市場的整體態(tài)勢不強，很難激起研究的熱潮;而從范小青個人的創(chuàng)作來看，平均兩年完成一部長篇小說，至今出版有二十余部，這驚人的數(shù)量和頻率，加上長篇小說文體自身市場和讀者優(yōu)勢的加持，即使每年近十個中短篇小說，也很快被長篇小說的出版和研討搶去了熱度;所以，對她的短篇小說研究一直缺少足夠的重視。

僅從目前已有的研究來看，大致可以分為這樣兩個層面，一層是由帶著明顯“吳文化”特征的歷史書寫，與城鄉(xiāng)二元空間敘事的現(xiàn)實介入共同搭建，另外一層就是關(guān)于小市民、公務(wù)員與農(nóng)民工兩大類人物形象的塑造，以及對他們?nèi)松腿诵缘膱D解，而關(guān)于其創(chuàng)作“轉(zhuǎn)型”的研究，則把這兩個層面連通了起來。在《轉(zhuǎn)型前后——閱讀范小青》中，王堯認為《城鄉(xiāng)簡史》《我們的戰(zhàn)斗生活像詩篇》《這鳥，像人一樣說話》《像鳥一樣飛來飛去》與《瑞云》《真娘亭》等作品，“構(gòu)成了范小青轉(zhuǎn)型前后的一致性和差異性”，而介入這兩者之間的是《錯誤路線》和《鷹揚巷》。③汪政在同年的兩篇文章中，也提到過她創(chuàng)作的前后變化：早期的短篇小說是“淡淡的，散散的，不講究故事，就是那么一個過程，一段事情，一種氛圍”，“這種調(diào)子大概到上世紀九十年代末還在，比如《鷹揚巷》”④;“新世紀前后，這一風格有了變化，許多作品不但有了明確的敘事結(jié)果，而且集中、堅定，甚至富有很強的戲劇性，一波三折，轉(zhuǎn)折、層次非常明顯”⑤。

綜合這些研究來看，基本可以確定《鷹揚巷》是范小青短篇小說創(chuàng)作前期的一個收束或者是一個代表性文本。即使范小青自己也這樣認為：“我知道我的《鷹揚巷》是一篇好的小說，但我不能再寫”，“我開始放棄容易，也放棄了一種境界，去走了一條艱難的路”。⑥但是，我們站在今天向這條“艱難的路”回望，換一個角度重新審視《鷹揚巷》，或許它應(yīng)該是一個起點。從《鷹揚巷》開始，也就是1999年，此后的十多年間，范小青的短篇敘事一直在“錯位”中尋找可能性，汪政所說的“很強的戲劇性”也是因“錯位”而生，我們甚至可以將其產(chǎn)生的文學(xué)效應(yīng)進行定性，對應(yīng)于王堯曾提出的關(guān)于范小青小說創(chuàng)作是否提供了“新的可能性”的思考，她在“錯位”的時間、空間中探尋生命和命運的奧義，超越了一般的敘述模式的，顯然這個答案必然是肯定的，只不過這個肯定遲到了近十年。

在對錯位理論進行引用并對范小青的錯位敘事解讀之前，我們不妨先走進《鷹揚巷》的敘事。這是一篇對話體小說，內(nèi)容簡短且結(jié)構(gòu)清晰明了，以往關(guān)于這篇小說的研究重點大多都是探究作品中彌漫著的故舊的“情緒”，老人與老街相伴，回溯著青春的記憶，恬淡中繾綣著留戀，羞澀中悸動著興奮。當人們開始沉浸在這種強烈的“氛圍”之中，被這種感受包裹著閱讀體驗的時候，我們往往會忽略文本中滿溢著的趣味性，以及作者對于細節(jié)的用心處理。這其實從小說的開頭就可以清楚地看到：

太陽暖暖地照在墻上，照在地上，老太太在院子里曬太陽，她們的臉被太陽曬得有些紅潤起來，有一個小孩跑過來說，湯好婆，外面有個人找你。

找我嗎，湯好婆說，誰找我呢。

小孩說，我不知道，是一個老頭。

……⑦

在這一段敘述中，人物在老人和小孩/青年之間頻繁切換，虛實相生?？雌饋硎窃谟帽扔鞯男揶o手法，實則是為后文的錯位敘事做足了鋪墊。首先就是時間的錯位，小說故事的緣起是學(xué)生時代的麥先生對湯好婆的暗戀，而在二人年歲已高的時候才吐露心聲，所以，在上面那段文字里就出現(xiàn)了老人像孩子一樣，小孩作為老人出場的引薦人這樣反復(fù)的形式，小孩和老人的錯位，不經(jīng)意間就在歲月的穿梭中完成了幾個往復(fù)。在接下來的對話中，我們還可以看到語言的錯位，“麥”先生與“賣”先生，“鷹揚巷”和“陰陽巷”，這種因方言而產(chǎn)生的誤差，讓內(nèi)容變得輕松而幽默，中和了由回憶所引發(fā)的感傷和遺憾。從作品的整體來看，對話的大部分內(nèi)容是在信息的錯位中展開。細致梳理湯好婆和麥先生的對話就會發(fā)現(xiàn)，他們一直在圍繞著“知道的”和“不知道的”或“不曉得的”，“熟悉”和“不熟悉”這樣的話語展開，看似“雞同鴨講”的對話，其實是在利用錯位的方式，在不知覺間、不動聲色地把故事情節(jié)向前推進了一步又一步，而這就是范小青的“特殊技能”。之后這項“技能”被廣泛應(yīng)用、發(fā)揮于她的短篇小說當中，日趨嫻熟且力求從不同的角度追求內(nèi)在的深刻性。范小青對于“錯位”的運用，不僅為自己的敘事“錯”出了更自由、寬廣、豐富的空間，還可以在歷史、現(xiàn)實的不同層級、不同場域之間翻折、騰挪，建造出可以深入、立體、多向度反思的多棱鏡，讓我們在時間的折射中追尋歷史，在空間的交錯中觸摸現(xiàn)實。

二

“錯位”的本意是離開原來的位置或應(yīng)有的位置，以此為基礎(chǔ)而形成的理論被廣義地應(yīng)用于建筑、醫(yī)療等很多專業(yè)當中，在文藝的領(lǐng)域中，錯位是戲劇和喜劇小品最常用的技巧。戲劇，尤其是荒誕派戲劇，在結(jié)構(gòu)形式和人物關(guān)系中用錯位來制造矛盾或形成反差，由此產(chǎn)生極強的藝術(shù)張力;而小品相聲中的語言包袱，岔說、誤會、歪講、倒口、諧音等大多是語言錯位的表現(xiàn)形式，利用觀眾在錯位與復(fù)位之間的思維跳躍和情感波動產(chǎn)生幽默的效果。關(guān)于錯位在小說中的應(yīng)用，孫紹振很早就提出了相應(yīng)的理論，并且在后面的研究中，分別從人物形象、情感、心理、幽默的“二重邏輯錯位”等方面進行了更加深入系統(tǒng)地闡釋和分析。他曾提出：“小說（與散文和詩歌的區(qū)別）是拉開人物與人物心理的感知的錯位，而人物對話的深層規(guī)律是人物與人物之間以及人物心理的表層和深層的感知‘錯位?！雹嗳绻麖倪@樣的角度回看范小青的《鷹揚巷》，可以說心理的感知錯位才是這篇小說深層次的核心架構(gòu)。不過，如上文所說，《鷹揚巷》只是范小青“錯位”的起點，此后的十多年短篇小說創(chuàng)作中，“錯位”的運用與上述相關(guān)的理論具有一定的聯(lián)系，但必然存在很多的不同。我們的研究無意于把范小青的這種敘事方式框定于孫紹振的錯位理論中，或是單純地用喜劇小品的語言技巧來解讀它，研究的目標從來不是提著理論的籠子去尋找作者這只鳥，而是分析、梳理、探究作家們的創(chuàng)作特點、創(chuàng)作規(guī)律，從而形成具有普遍性或一定適用性的理論。我們要在理論的基礎(chǔ)上挖掘錯位敘事在范小青小說中的多重作用，同時也要從時間和創(chuàng)作的動態(tài)發(fā)展來洞察范小青對人情和世事、人性和生命、生存和生態(tài)、現(xiàn)實和歷史、時間和空間進行錯位處理時的獨特的審美方式，并且要闡幽明微，在微妙的錯縫中窺探那深隱的精神意蘊。

加繆認為，一切偉大的行為或思想都有一個微不足道的開始，偉大的作品通常產(chǎn)生于某個路口或是飯店的喧囂聲中，荒誕也是如此。當我們突然發(fā)現(xiàn)一塊石頭是陌生的，山丘、天空、樹影等也都是如此陌生，當我們不能再理解這個世界的時候，就是荒誕的開始。他曾以此舉例，一個人每天過著起床、吃飯、上下班、睡覺這樣有規(guī)律的生活，一旦這種周而復(fù)始的模式被質(zhì)疑，隨之而來的必然是厭倦和意識的覺醒，而產(chǎn)生意識的人本該拒絕明天，卻又只能寄希望于明天，這就是荒誕，它存在于普通人的平淡生活中。⑨這些，也存在于范小青的短篇小說之中，陌生和荒誕是她敘事發(fā)生錯位很重要的一個觸發(fā)點，她的敘事就是從熟悉到陌生，向存在即荒誕的世界中演繹而來。一直以來，《城鄉(xiāng)簡史》都被看作是她短篇中的佳構(gòu)，不過，有些研究者還是提出了以“香薰精油”作為王才舉家搬遷進城的理由尚顯不夠充分，認為此處是這篇小說的缺憾;但是從錯位的視角來看，這恰巧是促成小市民和農(nóng)民身份錯位的最具文學(xué)性的理由，它連同自清的賬本就是撬開城市與鄉(xiāng)村空間并使之錯位的最恰當?shù)闹c。

農(nóng)民原本的生活與香薰精油是毫無關(guān)聯(lián)的，只是偶然在賬本上看到了“香薰精油”這四個字和相關(guān)的金錢數(shù)字，農(nóng)民與精油鏈接就建立起來了，并因此發(fā)酵而產(chǎn)生了質(zhì)的變化。王才一家從農(nóng)村到城里，生存空間的轉(zhuǎn)移直接導(dǎo)致了身份的變化，割裂與土地關(guān)系之后的農(nóng)民已經(jīng)不具備原有身份的特性，而進入城市之后的農(nóng)民又無法真正轉(zhuǎn)換為城市人，身份的不確定和矛盾將其置于夾縫和交疊之中，對人的生活和精神都會產(chǎn)生很大的影響。在小說的最后，王小才在櫥窗里看到了降價的香薰精油，高興地告訴了父親，王才卻對兒子說：“你懂個屁，牌子不一樣，價格也不一樣，便宜個屁，這種東西，只會越來越貴，王小才，我告訴你，你鄉(xiāng)下人，不懂就不要亂說啊?！雹膺@段饒有意味的對話中，王才的身份是什么呢？他的潛意識已經(jīng)把自己和兒子王小才、“鄉(xiāng)下人”區(qū)分開來，對香薰精油侃侃而談的樣子，顯然是以“城里人”自居，這種因身份錯位而導(dǎo)致的心理錯位，是情理之中卻又在意料之外。一個無足輕重的物件承載了空間、身份、命運轉(zhuǎn)變的按鈕，由“香薰精油”引發(fā)的荒誕感在此處迅速攀升，對城鄉(xiāng)生活差距的寫實瞬間也轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ诵缘目絾柡椭S刺。

當自清因循著誤捐的賬本來到王才的家鄉(xiāng)，他寫下了這樣的感受：“初春的西部鄉(xiāng)村，開闊，一切是那么的寧靜悠遠，站在這片土地上，把喧囂混雜的城市扔開，靜靜地享受這珍貴的平和?！?1而搬進城市的王才告訴自清，他們的家鄉(xiāng)沒有水，到處都是沙土且長不出糧食和蔬菜，也沒有炒菜的油。當自清還在疑惑為什么現(xiàn)代的人已經(jīng)不認同自己的“狗窩好”的時候，王才在不斷重復(fù)著“還是城里好”、“城里真是好”這樣的話。二人對于城市和鄉(xiāng)村的感受差別如此之大，生活與生存的鴻溝就這樣在空間和身份的雙重錯位中撕裂開來。

類似的情況也被作者寫進了《在大街上行走》中，錯位的支點同樣是賬本。當二十幾年前記錄的“山芋粉兩斤，共一角”，與當下的“收舊貨的人”關(guān)于“城里人怎么也吃山芋粉”的疑問發(fā)生碰撞時，形成錯位的不是“山芋粉”，而是這個“二十幾年”的時間。如果在同一時空去思考這個細節(jié)并不會發(fā)現(xiàn)問題所在，可是一旦把時間錯開，城市與鄉(xiāng)村物質(zhì)生活水平的差距就顯而易見了。這比《城鄉(xiāng)簡史》表現(xiàn)得要更加隱晦，在細小的裂縫中向縱深開掘，二十幾年的斷層隱而不現(xiàn)，在作者沒有做任何交代的情況下，反而會讓人倒吸一口冷氣，二十幾年前的農(nóng)村生活又會是什么樣的？僅從這一點來看，《在大街上行走》中錯位的運用要比《城鄉(xiāng)簡史》的技巧性更強，寓意更加深刻，對于城鄉(xiāng)差距的書寫也要更加沉重些。但這種沉重感很快就被諷刺覆蓋，“收舊貨的人”賣掉了那些日記本之后，轉(zhuǎn)頭就把錢用于洗頭房的消費，作為“城里人與城市生活的樣本”，一座“紙上的城市”，12無疑，其中暗含著城鄉(xiāng)幾十年發(fā)展不均衡的沉重現(xiàn)實就在性的交易中彌散。這兩篇作品聚焦的人物王才和“收舊貨的人”，除了身份的共性之外，他們都有著樂觀、堅韌、積極且知足的性格特征，這樣可貴的品質(zhì)遮蓋了由身份的不確定性造成的傷害和困苦，但是作為第三者的視角，跳脫出人物之間糾纏、繁復(fù)的關(guān)系和心理，他們的傷痕和苦難一目了然。1990年代以來的中國小說中，以城鄉(xiāng)問題為敘事主題的短篇小說不勝枚舉。近些年以外來務(wù)工的城市底層為主要人物進行塑造的短篇中也有很多優(yōu)秀的作品，苦難更是經(jīng)久不衰的敘述主題，但是，像范小青一樣可以用一個小的物件，輕快地打開城鄉(xiāng)這樣沉重的話題，用某個荒誕的理由或者舉動，就讓人看到了生存中的困苦和不堪的作家并不多見。她擅用時空錯位的結(jié)構(gòu)進行城市和鄉(xiāng)村的二元敘事，在巧妙的布局中平衡生存的困苦和生活的喜樂，通過細節(jié)的處理建構(gòu)小人物的現(xiàn)實圖景，也在不經(jīng)意間隨手一句就撕開了人性和欲望的面具。我們會發(fā)現(xiàn)，她的敘述是一直在輕與重、真實與虛假之間平衡，在歷史和現(xiàn)實之間任意切換，范小青已經(jīng)形成了自己獨有的敘事節(jié)奏，而這很大程度上得益于她對錯位的精巧運用。

三

我們常說，小說是一種語言的藝術(shù)，作者在生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上對語言進行加工，以此創(chuàng)造一個生動、豐富、廣闊，具有深刻思想意蘊的審美世界。那么，文學(xué)語言必然是審美語言，一個作家語言風格的形成，與他的審美意識的發(fā)展具有很緊密的聯(lián)系，他的審美觀點、審美情感、審美趣味等都影響著他對語言的處理和駕馭。在范小青的短篇小說中，尤其是其早期發(fā)表的作品，有著很明顯的地域?qū)徝捞卣?。蘇南特有的文化浸潤著故事中萬物的情態(tài)和氣韻，她的語言，樸素中見儒雅，平和中透著閑適，溫婉且不失真切細膩，字里行間存留吳方言的痕跡?？梢哉f，范小青早期的語言風格來自她的語言天賦和文學(xué)基因，流暢且自然，隨著創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，語言也發(fā)生了一定的變化，她開始有意識地“操控”語言，讓敘述的語言更加與故事的背景和基調(diào)契合，人物的對話與身份和性格相匹配，她想要隱藏語言中無意識顯現(xiàn)的地域文化特征，卻又有意利用方言與一般語言產(chǎn)生的錯位制造變異、新奇和陌生感，或在違反常規(guī)語言的思維中創(chuàng)造故事空間，從而達到自己的敘事目的和彰顯主題意蘊。

在上文關(guān)于《鷹揚巷》的分析中，我們可以簡單地看到范小青是如何讓方言在其創(chuàng)作中發(fā)揮作用，而在《我們的朋友胡三橋》《生于黃昏或清晨》和《右崗的茶樹》《尋找衛(wèi)華姐》等文本中，語言錯位制造的戲劇化、喜劇化效果被最大限度地利用，尤其是前兩篇，利用方言的特殊性在同音、同名之間玩起了文字游戲，推動著情節(jié)的發(fā)展。每一個名字都關(guān)聯(lián)著一段故事，同時也牽動著不同人的命運，故事因為人生的不可預(yù)知性而充滿了魅惑，又因為命運的偶然性而交織在一起，故事和命運的串聯(lián)構(gòu)成了整篇小說，當過往的事實在一次次的錯位中被改寫的時候，歷史和現(xiàn)實就出現(xiàn)于撥開迷霧和追尋真相之間。如果對《我們的朋友胡三橋》進行從簡單到復(fù)雜的梳理，大致有這樣幾個層次：首先是女兒把祖父的名字“王齏緗”誤認作是“王季湘”，其次是王勇的父親想要投靠的堂弟“王長貴”與慷慨收留了他們的“黃長貴”，再者是主人公王勇與同村走出的商業(yè)大亨“王勇”同名，最后就是公墓管理員“胡三橋”，一方面他與清朝的畫家同名，另一方面與吳三橋同音。在不到一萬字的篇幅中，范小青把四個人名安排得如此錯綜復(fù)雜，如同陷入了語言的漩渦當中，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。在這樣幾個錯位的層次中，在這里，我們看到了艱苦歲月中人性的至善至美，也看到了物欲橫流社會中的鄉(xiāng)情由熱情淳樸向貪婪勢利的變質(zhì);我們感受到了從戎衛(wèi)國的崇高精神，生死相交的戰(zhàn)友情義，卻被一字之差全部消解。作者把王勇對胡三橋的無限信任全部拋向了絕望的廢墟，真相也隱匿在了歷史的戲謔與現(xiàn)實的荒誕之中，越是尋找越是迷失。如《右崗的茶樹》，二秀根據(jù)玉螺茶的產(chǎn)地找到了老師的家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)子盈村根本沒有周小進這個人，倔強的二秀執(zhí)意要證明老師說的都是真實存在的，她反復(fù)地使用“老師說”來堅定她對老師的信任，甚至賭上自己的人生留在子盈村尋找真相。但真相究竟如何？也許周小進的家鄉(xiāng)并不是子盈村，生產(chǎn)的也不是真正的玉螺茶，他只是把書里的知識編成自己的故事來教給學(xué)生們;也許他說的都是真的，只是因為他說話有口音讓二秀誤解了;這所有的可能性都是作者借他人之口說出的猜測，無從證實，唯一真實可見的是二秀從學(xué)生到打工妹到炒茶師的身份變化。

《生于黃昏或清晨》與《我的朋友胡三橋》有著同樣的錯位模式。離休老同志的名字在檔案中就有三個：張簫聲、張簫生和張簫森，而他的愛人提供了另外一個：張簫身，他的女兒又說是張簫升，新舊戶口本中的名稱存在差異，各種證件上的名字也都不一樣，老人的離世更是讓這個關(guān)于名字的謎題最終無解。誰能給這些名字做一個判定？究竟哪一個才是真的？這些大同小異的名字之間是否有著什么聯(lián)系？在他人的回憶中，老人的生命狀態(tài)從去世了三天變成了去世好多年和仍健康地活著，因為記憶的模糊讓這幾個擁有共同名字或相似名字的人在某一時空發(fā)生碰撞，同名不同命，這樣的錯位竟然可以“陰陽相隔”。這篇小說的另一條錯位敘事線索是關(guān)于主人公劉真的。這兩個故事的核心都是因為一連串的記憶錯位引發(fā)身份的迷失，一個人來到這個世界的時間和作為人際間區(qū)分彼此的標志的名字都無法確定，這樣的問題追究下去必然會懷疑人的存在性，如同抹掉了人在這個世界上存在過的痕跡，那么再談?wù)撋囊饬x只能是滑稽且荒謬的。這其實是一個時代的隱疾，只不過范小青選擇了用一種世俗化、趣味化、通俗化的方式進行暴露和審視，一邊諷刺現(xiàn)實社會中機關(guān)單位不認真負責的工作態(tài)度，同時又將觸角深入歷史和人性。人與人之間的冷漠，親人間的淡漠，人們對逝去的生命的漠然在一樁樁小事件中纖毫畢現(xiàn);大嫂輕松地說：“沒事，小時候搞差歲數(shù)的人多著呢?！?3這背后隱藏了多少真假錯亂，誰能算得清楚？個人信息錯亂的根源在于曾經(jīng)制度政策的不嚴謹、不完善，一些遺留的問題至今仍有待解決。所以，在《尋找衛(wèi)華姐》中的建國試圖用各種方法證明自己是崔建國，一對老夫婦也在想辦法證明是夫妻關(guān)系，故事中的每一個人的身份都被懷疑著，都需要證明自己是誰，究竟是什么樣的人。

通過上述分析，我們可以把范小青短篇小說中的“錯位”敘事，大致劃分為這樣幾種：時空錯位、語言錯位、心理錯位、情感錯位、身份錯位。它們可以分散在不同的作品中，也可以在同一作品中共同存在，在同一個事物或同一個人物身上交融，當我們深入到錯位的肌理進行思考的時候，難免不會細思極恐，任何的機緣巧合、陰差陽錯都可能改變?nèi)松?。這樣來看，范小青是在寫命運的偶然性，人生的不可控。但是，一個很有意思的現(xiàn)象就是，所有的錯位不論是獨立、分散或是交疊，它們最終都會指向“自我”，自我的缺失，自我的尋找以及自我的建構(gòu)。像上面的作品中的王才和劉真，一個是在城市中漸漸地迷失了自我，一個是因為出生時間的不確定而自我懷疑，還有真假“胡三橋”，其根本原因，還是要回到王勇身上，對于鄉(xiāng)親、父親和胡三橋，他把自己放在了什么關(guān)系位置上？公墓的管理員“胡三橋”滿足了王勇孝順父親的心理訴求，所以他把他當作了親人、朋友，可以托付任何事情的人;清朝的畫家“胡三橋”，名聲不大卻被家鄉(xiāng)的后輩們所敬仰，而這種榮耀暗合了他還鄉(xiāng)的虛榮心;他從來沒有直面過真實的自己，所有這些，只不過是一種心理補償機制。其實，他一直在無意識中想要通過各種心理補償來尋找、建構(gòu)自我，只不過這是一條走不通的路。

錯位的多棱鏡照出了世界的方方面面，但唯獨照不見自己，范小青時刻提醒著俗世中的人們不要迷失自我。她不僅在上述的作品中一環(huán)一環(huán)地向自我逼近，她在近些年的短篇小說中，如《變臉》《角色》《黃瓜》《合租者》《我們聚會吧》《誰在我的鏡子里》《蜜蜂圓舞曲》《我就是我想象中的那個人》等，已經(jīng)沒有那么多耐性了，都是直接提問“我是誰”“你知道我是誰？”或者告訴別人“我不知道我是誰?！蔽蚁?，可能范小青自己都沒意識她會把這個終極的追問一以貫之，甚至貫穿到她的長篇小說中。雖然這是一個常問常新的問題，它的答案也會因時因地因人而變化，但是，她用了十多年的時間把它推向了自我復(fù)制的懸崖邊，不斷地重復(fù)一種敘事模式，不論怎樣“新的可能性”都會走向閱讀和審美的疲乏，當陌生成為常態(tài)，或許，荒誕就失去了效用，即使再深刻的哲思，也無法成就一篇具有豐富的審美意蘊的作品。不過我們可以寄希望于未來，我們相信，范小青一定有能力在短篇創(chuàng)作中突破這個“自我”的。

注釋：

①魯迅：《〈近代世界短篇小說集〉小引》，載《集外集》，江西教育出版社2019年版，第92頁。

②③王堯：《轉(zhuǎn)型前后——閱讀范小青》，《當代作家評論》2008年第1期。

④⑥汪政、范小青：《把短篇放在心坎上》，《長城》2008年第1期。

⑤12汪政、曉華：《開工天物——范小青短篇小說札記》《當代作家評論》2008年第1期。

⑦范小青：《鷹揚巷》，載《哪年夏天在海邊》，人民文學(xué)出版社2018年版，第3頁。

⑧孫紹振：《我的橋和我的墻——從康德到拉康》，《山花》2000年第1期。

⑨〔法〕加繆：《西西弗斯神話》，杜小真譯，商務(wù)印書館2018年版，第16-19頁。

⑩11 范小青：《城鄉(xiāng)簡史》，載《哪年夏天在海邊》，人民文學(xué)出版社2018年版，第90頁，第86頁。

13范小青：《生于黃昏或清晨》，載《哪年夏天在海邊》，人民文學(xué)出版社2018年版，第160頁。

（作者單位：沈陽師范大學(xué)國際教育學(xué)院）

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