周建增

摘要：中國學(xué)界對海外中國藝術(shù)研究的百年學(xué)術(shù)史考察，具有形態(tài)、群體和主題三個層面的發(fā)展動向。在形態(tài)上，人們對海外中國藝術(shù)研究的認識經(jīng)歷了從資訊傳遞向?qū)W術(shù)事業(yè)的演變，體現(xiàn)了由新聞化、碎片化邁入常態(tài)化、規(guī)?；芯康臐u進過程。在群體上，海外漢學(xué)家得到了廣泛的評論，尤以對高居翰、柯律格的探討較為深入；而華人學(xué)者則以方聞、巫鴻最受關(guān)注，但對這一群體的細致了解和全面反思還有可為之處。在主題上，藝術(shù)史是一大重心，人們以通史、階段史、國別史、事件史和藝術(shù)史方法探究，說明了海外在此方面的成就；相比而言，人們對海外藝術(shù)理論研究的梳理主要以專人專著、個別術(shù)語和流派的方式展開，在歷史勾勒、系統(tǒng)總結(jié)和理論反思方面仍有待加強。

關(guān)鍵詞：海外中國藝術(shù)研究 學(xué)術(shù)史 漢學(xué)家 華人學(xué)者 中國藝術(shù)史 中國藝術(shù)理論

海外中國藝術(shù)研究已逾百年之久。中國本土學(xué)界對這一學(xué)術(shù)對象的接觸和認知并非晚近之事，而是與之保持著較為緊密的銜接與對話，同樣具有百年歷史。這一過程出現(xiàn)了形態(tài)、群體和主題三個層面的發(fā)展動向。對百年中國的海外中國藝術(shù)研究學(xué)術(shù)史動向進行梳理和分析，能呈現(xiàn)中國學(xué)界對中國藝術(shù)海外研究趨勢的整體把握情況和前沿錨定情形，發(fā)現(xiàn)當(dāng)前中國海外中國藝術(shù)研究梳理存在的問題和盲區(qū)，以尋找海外中國藝術(shù)研究史的學(xué)術(shù)生長點。

一、形態(tài)：從資訊傳遞到學(xué)術(shù)事業(yè)

在20世紀上半葉，中國學(xué)界對海外中國藝術(shù)研究的認識形態(tài)，與海外中國藝術(shù)研究特殊的發(fā)展階段有著直接關(guān)聯(lián)。這是因為海外中國藝術(shù)研究在其發(fā)軔之初是高度依賴中國的。自從19世紀中葉開始，在戰(zhàn)爭、全球化及海外收藏文化風(fēng)行的背景下，中國藝術(shù)品在海外各類博覽會、藝術(shù)展覽上被大量觀看、售賣，其中相當(dāng)一部分為歐美國家的藝術(shù)機構(gòu)、學(xué)者和商人所收藏，成為海外中國藝術(shù)研究的第一手資料。一些海外學(xué)者進一步直接來到中國鑒賞、搜集和收購藝術(shù)品及相關(guān)文獻，這種舉動使海外中國藝術(shù)研究更加緊貼中國本土。一方面，海外學(xué)者的中國之行直接促成了中國藝術(shù)研究成果的產(chǎn)生；另一方面，海外學(xué)者旅居中國時注重與本土學(xué)者合作開展中國藝術(shù)研究?？傊藗儗嵉?、切身經(jīng)驗的重視，使中國以資料來源地和學(xué)術(shù)生產(chǎn)地的雙重角色，參與了海外中國藝術(shù)研究進程，顯示出這一學(xué)術(shù)潮流與中國本土之間的一種緊密互動關(guān)系。

由于學(xué)術(shù)時空的高度鄰近甚至交叉，中國學(xué)界難以完全抽離海外中國藝術(shù)研究之外，而是呈現(xiàn)出以局中人的狀態(tài)來傳遞相關(guān)學(xué)術(shù)信息。

首先，當(dāng)時的媒體對海外中國藝術(shù)品展覽活動進行了跟蹤式報道、評論。其中，報道幅度較大的多為由中國在海外主辦或參與的活動，如1924年法國斯特拉斯堡中國美術(shù)展覽會、1933年法國巴黎中國當(dāng)代繪畫展覽會、1935至1936年英國倫敦中國藝術(shù)國際展覽會及1940年蘇聯(lián)莫斯科中國藝術(shù)展覽會。在對這些展覽會的評論中，中國藝術(shù)的民族性是一個重要主題。如李風(fēng)認為1924年的中國美術(shù)展覽“除學(xué)術(shù)一方面之作用外，其為中國在國際間所作之宣傳，其關(guān)系實至大而至要”[1]，這里凸顯了藝術(shù)展覽的民族、國家宣傳功能。這在人們對倫敦中國藝術(shù)國際展覽會的評價中體現(xiàn)得尤為明顯。林語堂認為中國方面送往倫敦的藝術(shù)品不足以展現(xiàn)中國藝術(shù)的精華，“第一流東西不拿出來，索性不要開展覽，以免自作反宣傳”。[2] 鄭天賜則稱參展中國藝術(shù)品為國寶，認為此次展覽使“世界人士對于中華民族之藝術(shù)文化，不徒已得具體之認識，且于其生活思想之表現(xiàn)，信足使擾攘備戰(zhàn)日懷恐慌心理之歐人，其感受為益深”。[3] 而傅振倫在海外中國藝術(shù)熱衷感受到中國古物外流之可驚，主張“使先民精神寄托之文物，長存國內(nèi)，則幸甚矣”。[4] 倫敦中國藝術(shù)展關(guān)乎中國面子，關(guān)乎中國藝術(shù)的獨特價值，關(guān)乎中國藝術(shù)的本土保護，其核心關(guān)切在于凸顯中國藝術(shù)作為民族標志的特殊意義。

其次，人們對海外中國藝術(shù)研究著述進行了一定的翻譯、評價。如在對上述博覽會的關(guān)注過程中，人們就全譯或節(jié)譯了展覽會導(dǎo)言、專家批評和媒體報道等原始資料。不過，目前所見對海外中國藝術(shù)研究成果的中譯最早可追溯至1913年，當(dāng)時《教育部編纂處月刊》第1卷第2至4期發(fā)表題為《中國北方考古旅行攝影目錄譯漢》，這是對沙畹《華北考古記》圖冊目錄的翻譯。此后，人們持續(xù)不斷地漢譯海外中國藝術(shù)研究論著。如李四杰發(fā)表了費諾羅薩《中國日本美術(shù)分期史》論述中國藝術(shù)的第10、11和15章的中譯文（《北京大學(xué)日刊》1920年第674-679、682、684、689-699、703、706期）；戴岳翻譯出版了卜士禮的專著《中國美術(shù)》（商務(wù)印書館，1923）；馮承鈞翻譯了伯希和《六朝同唐代的幾個藝術(shù)家》（《學(xué)術(shù)界》1944年第2卷第4、5期）、《歷代名瓷圖譜真?zhèn)慰肌罚ā吨袊鴮W(xué)報》1944年第2卷第2期）、《乾隆西域武功圖考證》（1944年第2卷第4期、1945年第3卷第1-3期）等論文。與對法、英、美的零星翻譯不同，人們對日本中國藝術(shù)研究著述的中譯貫穿于20世紀20至40年代，包括陳彬龢譯大村西崖《中國美術(shù)史》（商務(wù)印書館，1928）、傅抱石譯金原省吾《唐宋之繪畫》（商務(wù)印書館，1935）、郭虛中譯中村不折《中國繪畫史》（正中書局，1937）、傅蕓子譯黑田源次《中國版畫史概觀》（《東方文化月刊》1938年第1卷第3-4期）、劍五譯濱田耕作《漢畫隅錄》（《中和》1941年第2卷第1期）、林春暉譯勝本正晃《吳昌碩與南畫》（《新中國報·學(xué)藝》1941年第133-135期）、孫諍譯藤冢鄰《從鄭成功母子圖說到中日鮮文化之交流》（《譯叢》1943年第5卷第3、4期合刊）等。

在這一過程中，人們也對海外中國藝術(shù)研究論著有所點評。其中，尤以吳經(jīng)熊、溫源寧等人主編的《天下》月刊最具有代表性。據(jù)統(tǒng)計，1935至1940年間，《天下》一共發(fā)表了20篇中國藝術(shù)研究書評，所評著作包括賓雍《亞洲藝術(shù)中人的精神》、西爾科克《中國藝術(shù)入門》、波蒂厄斯《中國藝術(shù)背景》、蔣彝《中國之眼》、喜龍仁《中國畫家》、列維斯《中國藝術(shù)中的語言學(xué)與書法》、高羅佩《米芾：〈硯史〉》和索爾比《中國藝術(shù)本質(zhì)論》等。其中，福開森的著作得到了較多評介。如全增嘏對其《中國藝術(shù)綜覽》給予了好評。[5] 王遜則認為該書對“專門學(xué)者或嫌簡略，但對于一般人士或西方之愛好藝術(shù)者，不失為一部可資參考閱讀的著作”。[6] 容媛介紹了福開森《歷代著錄畫目》《歷代著錄吉金目》的基本內(nèi)容，認為前書“綱舉目張，有條不紊”[7]，呼吁國內(nèi)學(xué)者效仿福開森，率先編撰《歷代著錄書目》；而后書則尚有精益求精的空間。對福開森著作的集中關(guān)注實質(zhì)是一種現(xiàn)場報道，這意味著就地生發(fā)于中國本土的海外中國藝術(shù)研究成果，成了人們進行學(xué)術(shù)梳理的主要、直接對象。

總之，20世紀上半葉，海外中國藝術(shù)研究與中國本土緊密銜接，使得中國學(xué)界側(cè)重于對之進行資訊報道和文獻譯介。這表明此一時期中國對海外中國藝術(shù)研究的認識偏于新聞化、碎片化，尚未形成真正的學(xué)術(shù)自覺。

進入20世紀下半葉以后，人們?nèi)找嬷匾暫Ｍ庵袊囆g(shù)研究，出現(xiàn)了規(guī)?；?、常態(tài)化的研究行動，使之正式成為當(dāng)代中國古典藝術(shù)學(xué)術(shù)事業(yè)之一種。這率先發(fā)生于臺灣地區(qū)。50至60年代，李霖燦借中國藝術(shù)品赴美展覽之機訪問美國各大藝術(shù)館、博物館，在《大陸雜志》上發(fā)表一系列文章，介紹和分析了美國的中國繪畫收藏情況。這成為臺灣探索海外中國藝術(shù)研究的先河。在此基礎(chǔ)上，吳哲夫、謝明良和張婉真等人考察了中國書法、陶瓷等藝術(shù)品在美國以外地區(qū)的收藏情況，進一步擴充了臺灣海外中國藝術(shù)收藏的探究版圖。

20世紀60年代中期以后，《故宮季刊》（1983年更名為《故宮學(xué)術(shù)季刊》）、《故宮文物月刊》《美術(shù)史研究集刊》等藝術(shù)學(xué)專業(yè)期刊的相繼創(chuàng)辦和定期出版，成為臺灣持續(xù)刊登、譯介海外中國藝術(shù)研究成果的有力保障。王季遷、方聞、李鑄晉、何惠鑒、王方宇等華人學(xué)者常常在上述刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文，其中英文篇章多由臺灣學(xué)者進行中譯。臺灣學(xué)界還長期對漢學(xué)家的中國藝術(shù)研究著述展開翻譯。如《故宮季刊》自1966至1983年發(fā)表了李雪曼、戴維德夫人、雷德侯、高居翰、艾瑞慈、林巳奈夫、米澤嘉圃等人著述的多篇中譯文，涉及美國、英國、德國和日本等海外中國藝術(shù)研究重鎮(zhèn)?！豆蕦m文物月刊》《美術(shù)史研究集刊》則主要刊載了日本學(xué)者的論著，包括鈴木敬《中國繪畫史》（1989-1991）、成家徹郎《日本人的甲骨研究》（2001）、小川裕充《山水、風(fēng)俗、敘事》（2005）及古原宏伸《〈畫史〉集注》（2002-2005）等。這意味著臺灣學(xué)界延續(xù)了前一時期的譯介格局，并以周期性出版的方式將之穩(wěn)定化。

20世紀80年代以來，中國大陸對海外中國藝術(shù)研究成果展開了更進一步的譯介。如從1986年起，《朵云》雜志多次批量地刊載了海外學(xué)者圍繞某一中國藝術(shù)專題所撰寫的研究論文。張連、古原宏伸主編《文人畫與南北宗論文匯編》（上海書畫出版社，1989），其中“下編”收錄了來自日本、美國、英國、法國和德國等8國學(xué)者的26篇學(xué)術(shù)論文，成為海外中國藝術(shù)研究成果匯編的典型之作。此后，洪再新主編《海外中國畫研究文選》（上海人民美術(shù)出版社，1992），?？苏\主編《海外中國藝術(shù)史研究》（湖南美術(shù)出版社，2018），巫鴻、郭偉其主編《世界3：海外中國藝術(shù)史研究》（上海人民出版社，2020），進一步拓展了海外中國藝術(shù)研究資料的整理和匯編工作。

同時，海外中國藝術(shù)研究專著的翻譯出版規(guī)模不斷擴大。如上海書畫出版社自20世紀90年代開始就不間斷地出版了高居翰、方聞、白謙慎等人著作中譯的單行本。2010年以來，該出版社集中推出了多種海外中國藝術(shù)研究譯叢，包括“藝術(shù)與鑒藏”“西方早期中國藝術(shù)史研究譯叢”“日本中國繪畫研究譯叢”“方聞中國藝術(shù)史著作全編”“傅申中國書畫鑒定論著全編”“翁氏藏中國書畫品鑒”等，這些譯著以主題、區(qū)域和個人為主線，多角度呈現(xiàn)了海外中國藝術(shù)研究的新進展。三聯(lián)書店從2005年起也推出“開放的藝術(shù)史叢書”，匯聚了以柯律格、巫鴻為代表的海外漢學(xué)家和華人學(xué)者的中國藝術(shù)史研究著作。此外，中華書局“日本中國學(xué)文萃”、北京大學(xué)出版社“藝術(shù)與思想史叢書”“培文·藝術(shù)史叢書”、中國畫報出版社“近代以來海外涉華藝文圖志系列叢書”等也收錄了相關(guān)研究著作?？梢?，新時期以來大陸地區(qū)的海外中國藝術(shù)研究著述譯介呈現(xiàn)出多維化、系統(tǒng)化的趨勢。

在這一過程中，人們也加大了對海外中國藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)史考察力度。如張靜河《瑞典漢學(xué)史》（安徽文藝出版社，1995）、李學(xué)勤主編《國際漢學(xué)漫步》（河北教育出版社，1997）、李慶《日本漢學(xué)史》（第1-3卷，上海外語教育出版，2002-2004；第4-5卷，上海人民出版社，2010）等著作均辟有專章專節(jié)分別回顧瑞典、俄國和日本的中國藝術(shù)研究歷程?！吨袊佬g(shù)報》2019年開設(shè)了“海外中國藝術(shù)史研究專題”，邀請朱其、張堅、錢志堅、丁寧和洪再新等人撰寫相關(guān)文章?！睹佬g(shù)》推出了“中國美術(shù)的全球傳播與再生產(chǎn)”“新世紀海外中國美術(shù)史研究”等專題。海外漢學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)期刊如《世界漢學(xué)》《漢學(xué)研究》《中國學(xué)術(shù)》《國際漢學(xué)》也持續(xù)刊登了多篇學(xué)術(shù)史論文。

大陸地區(qū)將海外中國藝術(shù)研究史作為學(xué)術(shù)事業(yè)進行推動，還表現(xiàn)在相關(guān)研究計劃通過同行評審而被不斷立項。如2009年，王菡薇“藝術(shù)史跨語境研究下的中國書畫”、楊加深“中國書法英漢漢英詞典”分別獲批國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目、教育部人文社科規(guī)劃基金項目，這是目前所見較早的與海外中國藝術(shù)研究相關(guān)的全國性科研項目。截至2021年，近十年來幾乎每年都有直接以海外中國藝術(shù)研究為內(nèi)容的基金項目立項，其中國家社科基金項目9項，包括重大項目1項，一般項目8項；教育部人文社科項目9項，包括重大課題攻關(guān)項目1項，規(guī)劃項目2項，青年項目6項，其中有3項集中立項于2021年。這說明海外中國藝術(shù)研究史漸漸成為人們開展研究的方向，而科學(xué)研究規(guī)劃部門的引導(dǎo)和支持往往催生出了更多的學(xué)術(shù)成果，使這一學(xué)術(shù)事業(yè)呈現(xiàn)出蒸蒸日上的發(fā)展氣象。

總之，在研究形態(tài)上，中國學(xué)界對海外中國藝術(shù)研究的歷史梳理，歷經(jīng)了從咨訊傳遞到學(xué)術(shù)事業(yè)的轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向表明，中國海外中國藝術(shù)研究學(xué)術(shù)史是一個漸進的發(fā)展過程。

二、群體：從漢學(xué)家到華人學(xué)者

在對海外中國藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)考察中，率先進入人們視野的是一大批具有海外國家身份和文化背景的漢學(xué)家，包括龔古爾兄弟、佩初茲、卜士禮、翟理斯、賓雍、費諾羅薩、岡倉天心、福開森、喜龍仁、德里斯珂、大村西崖、金原省吾、弗萊、蘇立文、李雪曼、羅樾、宗像清彥、考爾曼、雷德侯、班宗華、鈴木敬、姜斐德、石慢、包華石、艾瑞慈、韓文彬、羅森、倪雅梅、喬迅、文以誠、畢羅等等。在這串長長的名單中，大部分學(xué)者僅得到零星的討論，而高居翰、柯律格二人則受到了較多的關(guān)注和研究。

人們對高居翰的中國藝術(shù)研究的思考主要體現(xiàn)在三個方面：首先，對高居翰中國藝術(shù)研究進行整體評價。如范景中認為高居翰的貢獻在于他試圖尋求一般性理論、強調(diào)以繪畫史進入歷史、主張以世界眼光看待中國。[8] 曹意強認為高居翰提供了有效的理論和方法論框架，揭示了中國固有視角無法囊括的重要側(cè)面。[9] 劉繼潮則發(fā)現(xiàn)高居翰受限于西方寫實繪畫透視理論，而沒有尊重中國古典繪畫寫意表現(xiàn)的實際，對中國畫的空間形式有所誤判。[10] 顧村言也認為知識結(jié)構(gòu)、文化差異等導(dǎo)致高居翰對中國畫的理解多有隔閡。[11] 可見，人們對高居翰的評價呈現(xiàn)出褒貶不一的特點。

其次，對高居翰中國藝術(shù)研究進行觀點評述。這方面的文章重在對專著、主題展開內(nèi)容描述和貢獻界定。其中，闡釋較為深入的主要針對外來影響說。高居翰在《氣勢撼人》中認為歐洲銅版畫對17世紀中國繪畫產(chǎn)生了深刻影響。這得到了石守謙的回應(yīng)，他一開始認為高居翰的觀點有夸大之嫌，[12] 但后來還是承認了其合理性。[13] 李倍雷通過考察龔賢的繪畫理念和作品，認為高居翰的判斷缺乏文獻、實物資料佐證。[14] 呂曉將研究范圍擴大到金陵畫家群體，再次說明了高居翰的觀點證據(jù)不足。[15] 此后，王洪偉辨析了高居翰對董其昌《葑涇訪古圖》受到西方藝術(shù)影響的推論，認為它帶有濃厚的主觀色彩和特定的學(xué)術(shù)意圖。[16] 他還發(fā)現(xiàn)班宗華受高居翰影響，對董其昌《婉孌草堂圖》的新穎手法提出了類似看法，而這依然是站不住腳的。[17] 這就較為深刻地揭示了高居翰中國繪畫外來影響說的問題所在。

最后，對高居翰中國藝術(shù)研究進行方法反思。王可平較早認為高居翰的獨特之處在于從經(jīng)濟、政治和習(xí)俗的角度探究中國藝術(shù)史，對中國藝術(shù)具有宏觀把握的意義。[18] 徐杰、陳云海等人認為高居翰既重視對畫作展開視覺分析，又主張結(jié)合畫作的外部語境進行歷史把握，體現(xiàn)出內(nèi)外兼修的繪畫史觀。[19] 這較為全面地概括了高居翰中國藝術(shù)研究的方法論特色。此后，吳佩炯分析了高居翰的方法論基礎(chǔ)，認為高居翰的視覺研究方法來源于蘇珊·朗格的符號論美學(xué)、阿恩海姆的格式塔心理學(xué)美學(xué)，以及沃爾夫林的形式分析和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)，[20] 勾勒出了高居翰中國藝術(shù)研究的西方底色。杭春曉從視覺研究中的辭圖關(guān)系入手，反思了中國藝術(shù)研究長期重辭輕圖的現(xiàn)象，批判了高居翰自身研究所存在的悖論性，認為應(yīng)該摒棄非辭即圖的二元對立立場，尋找更為寬實的中國藝術(shù)研究認知基礎(chǔ)。[21] 與此類似，李濤認為高居翰的中國畫研究方法彌合了理論與實踐的裂縫，對文藝學(xué)創(chuàng)新具有重要啟示。[22] 這就展現(xiàn)出以高居翰的藝術(shù)史方法推動中國本土學(xué)術(shù)的理論意圖。在此意義上說，高居翰在中國的受關(guān)注，不僅在于其研究與中國藝術(shù)相關(guān)，更在于其學(xué)術(shù)觀點、方法對中國學(xué)界產(chǎn)生了一定的挑戰(zhàn)和觸動。

柯律格是僅次于高居翰的廣為人們關(guān)注的海外中國古典藝術(shù)研究者。一方面，人們注重對柯律格的中國藝術(shù)研究論著進行專門點評。迄今為止，柯律格個人專著的中譯本出版了8部，相應(yīng)地，幾乎每一本專著都產(chǎn)生了不止一篇學(xué)術(shù)書評。這些文章以描述和評價相結(jié)合的方式，呈現(xiàn)了柯律格以藝術(shù)社會學(xué)研治中國古代物質(zhì)文化、園林、藩王藝術(shù)及工藝美術(shù)等的獨特拓展方式，揭示了其對于中國藝術(shù)理解的偏差所在。其中，反響和批評較多的是《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》一書。如郭偉其認為柯律格以莫斯的禮物理論為遵循，通過冷冰冰的術(shù)語與數(shù)據(jù)放大了文徵明的人情債務(wù)，遮蔽了文徵明作為活生生之人的細膩與復(fù)雜。[23] 凌利中、陸平泉援引大量史料，分別辨析了柯律格對文徵明及其友人的認知訛誤，以及對中國古代文獻的嚴重有意曲解。[24] 杜鵑以柯律格對王世貞《文先生傳》的錯判，進一步揭示了柯律格以西釋中所產(chǎn)生的問題。[25]

另一方面，人們注重對柯律格的中國藝術(shù)研究進行整體把握。如屈波認為柯律格的獨特之處在于大膽拆除區(qū)分之墻，將中國藝術(shù)研究引入歷史維度，呈現(xiàn)藝術(shù)史的豐富性。[26] 沈淑琦描述了柯律格中國藝術(shù)史研究由漢學(xué)到藝術(shù)史的轉(zhuǎn)變過程。[27] 在此基礎(chǔ)上，陳蓓梳理了柯律格已出版的全部中文譯著，將其中國藝術(shù)研究概括為物質(zhì)文化建構(gòu)的中國文化、大明的物質(zhì)和視覺文化和中國藝術(shù)史再思三個部分，[28] 較為清晰、全面和準確地勾勒出了柯律格中國藝術(shù)研究的基本內(nèi)容。姜志鵬、劉毅青認為柯律格所推崇的藝術(shù)社會學(xué)方法雖然激活、更新了中國藝術(shù)研究，但也存在著一定的困境，這根源于社會學(xué)與美學(xué)、傳統(tǒng)與西方理論、藝術(shù)理論與藝術(shù)史之間的張力。[29] 這種從既定學(xué)科立場出發(fā)的批判雖缺乏對柯律格學(xué)術(shù)理念的同情之理解，但顯示了對柯律格中國藝術(shù)研究方法所產(chǎn)生影響的初步反思姿態(tài)。

可見，面對海外漢學(xué)家的中國藝術(shù)研究成果，中國學(xué)界并非一味地贊揚吹捧，而是以一種相對客觀、理性的態(tài)度，既肯定其異域視角、理論和方法的開拓意義，又審視其知識儲備、學(xué)術(shù)立場和文化差異所產(chǎn)生的誤判之所在。

在對漢學(xué)家的研究過程中，人們發(fā)現(xiàn)另一個學(xué)術(shù)群體也展開了海外中國藝術(shù)研究，這就是旅居于國外的華人學(xué)者。如夏東榮就認為華人學(xué)者是中國藝術(shù)史研究的重要力量，其特色在于以中國傳統(tǒng)文化為根基，以西方實證科學(xué)為方法。[30] 這顯示出華人學(xué)者作為一個學(xué)術(shù)群體逐漸受到了人們的關(guān)注。

方聞是治中國藝術(shù)的華人學(xué)者中的佼佼者，較早進入了中國學(xué)術(shù)評論的視線。1989年，羅世平以《夏山圖：永恒的山水》為例，辨析了方聞中國繪畫史研究方法的新意和缺陷，[31] 開啟了國內(nèi)學(xué)界對方聞中國藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)梳理。此后，人們圍繞方聞的一系列著述展開了進一步介紹、評論和分析。其中，盧慧紋概括了方聞書法史研究的6個方面特色和成就，認為其“為書法史奠立了基本的學(xué)術(shù)分析語匯及研究方法，并確立它在中國文人藝術(shù)中的關(guān)鍵地位”。[32] 董少校出版了《形式與結(jié)構(gòu)的變奏——方聞風(fēng)格理論初探》（上海書畫出版社，2021），這是目前所見第一本方聞研究專著。該書認為風(fēng)格是理解方聞的關(guān)鍵詞，它貫穿于其中國藝術(shù)研究的始終，彌漫于其對再現(xiàn)與表現(xiàn)、書畫同體等內(nèi)容的思考之中。這就通過對核心概念的提煉和解讀，較為深入地闡發(fā)了方聞中國藝術(shù)研究的理論品格。

發(fā)現(xiàn)獨特性是人們探究方聞中國藝術(shù)研究的主要方式。一方面，人們注重分析方聞與漢學(xué)家在概念闡釋、藝術(shù)史觀和分析方法等方面的不同之處。如陳云海認為方聞強調(diào)書畫同體，書法、繪畫均具有再現(xiàn)與表現(xiàn)的雙重功能，這有別于高居翰認定書法不具備再現(xiàn)功能的觀點。[33] 田超認為方聞以風(fēng)格研究為重心，注重對中國傳統(tǒng)書畫作品進行內(nèi)在的視像結(jié)構(gòu)研究，這迥異于柯律格以視覺文化研究消解精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)界限的做法。[34] 上述研究一定程度上揭示了方聞中國藝術(shù)研究的特色之所在，但局限于具體觀點、方法的比較，對方聞作為身處西方的華人學(xué)者的復(fù)雜性關(guān)注不足。

另一方面，人們注重梳理方聞對于海外中國藝術(shù)史研究乃至中國藝術(shù)學(xué)研究的貢獻和意義。如陳池瑜強調(diào)方聞創(chuàng)新中國藝術(shù)史研究和分析方法以應(yīng)對西方藝術(shù)史學(xué)，推動了中國藝術(shù)史學(xué)融入國際藝術(shù)史學(xué)大潮之中。[35] 談晟廣《方聞教授與普林斯頓學(xué)派》（《美術(shù)觀察》2017年第9期）等論文梳理了方聞的藝術(shù)和學(xué)術(shù)成長脈絡(luò)，肯定了《夏山圖》《心印》《超越再現(xiàn)》在方聞中國藝術(shù)研究體系中的突出地位，強調(diào)了方聞作為博物館學(xué)家、收藏家對美國大都會藝術(shù)博物館中國藝術(shù)收藏的卓越貢獻，以及作為藝術(shù)史教育家對美國中國藝術(shù)研究的普林斯頓學(xué)派的引領(lǐng)意義。陳葆真也認為方聞“為中國和亞洲藝術(shù)的研究，開辟出一片新天地，提升了它們在學(xué)術(shù)界的地位和在西方的能見度”。[36] 這就從研究、收藏、教育、區(qū)域和民族等角度展現(xiàn)了方聞之于海外中國藝術(shù)史研究的豐富價值。在此基礎(chǔ)上，莫家良認為中國藝術(shù)史由傳統(tǒng)的傳記形式，發(fā)展為一門具有高度學(xué)術(shù)性和科學(xué)性的學(xué)問，得益于方聞的中國藝術(shù)史研究，具體表現(xiàn)為以實物鑒定畫作真?zhèn)?、以風(fēng)格分析發(fā)現(xiàn)山水畫結(jié)構(gòu)及以跨文化探索貫穿古今。[37] 黃厚明甚至認為在藝術(shù)史學(xué)科遭遇跨學(xué)科知識合謀、考古實物資料及圖像趨附于文字的危機的背景下，方聞的中國藝術(shù)史研究蘊含著擺脫此一困境的方法指引。這是因為方聞能夠有效地關(guān)聯(lián)視覺語言本身及其產(chǎn)生背景，能夠在跨文化比較的視野中賦予藝術(shù)史以文化史意義，展現(xiàn)中國藝術(shù)史研究的人文特性。[38] 這就將方聞的研究意義延展至整個中國藝術(shù)學(xué)研究，凸顯了其中國藝術(shù)研究獨特性的示范和啟發(fā)價值。

與方聞不同，巫鴻引起人們注意是因為他的《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》一書在美國學(xué)界引發(fā)了較大爭議。李零介紹了這場討論的基本情況，以貝格利為重點分析了漢學(xué)家對巫鴻專著的批評的具體內(nèi)容，認為其實質(zhì)在于試圖否定巫鴻所關(guān)聯(lián)的中國學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)習(xí)慣。李零還分析了巫鴻以紀念性、紀念物描述中國早期藝術(shù)史的合理性，給予巫鴻以同情之理解。[39] 同時，秦嶺詳細介紹了巫鴻專著的具體內(nèi)容。[40] 這成為學(xué)界觀察巫鴻的重要方式。圍繞《武梁祠》《禮儀中的美術(shù)》《黃泉下的美術(shù)》《“空間”的美術(shù)史》《重屏》《美術(shù)史十議》等著作，人們從內(nèi)容、主題、觀點、方法、貢獻與不足等方面進行了多次復(fù)述和評論[41]，展現(xiàn)出對巫鴻中國藝術(shù)研究的一定了解。

其中，彭兆榮、李清泉二人的文章集中體現(xiàn)了人們對巫鴻的不同理解方式。彭兆榮《“祖先在上”：我國傳統(tǒng)文化遺續(xù)中的“崇高性”》（《思想戰(zhàn)線》2014年第1期）等文章從親屬制度、社會結(jié)構(gòu)和哲學(xué)理念出發(fā)，認為中國傳統(tǒng)的丘、墟、臺、壇等視覺形象以山岳自然形態(tài)為原型，具有融合天人合一宇宙觀和務(wù)實精神的獨特的崇高性，巫鴻將中國古代藝術(shù)的文化傳統(tǒng)特質(zhì)歸結(jié)為歐洲意義上的紀念碑性，實為不妥。這一崇高性的觀點為思考中國早期藝術(shù)提供了新思路，卻是以忽視巫鴻對紀念碑的再解讀為前提的。李清泉梳理了巫鴻的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，認為其在禮儀美術(shù)、墓葬美術(shù)和繪畫史主題等方面創(chuàng)獲頗豐，表現(xiàn)出獨特的研究理念、對象、路徑和方法，形成了開放的美術(shù)史觀、內(nèi)外貫通的中國繪畫史研究框架和空間美術(shù)史新說。[42] 這肯定了巫鴻之于中國藝術(shù)研究的重大貢獻，但還需在更為宏闊的學(xué)術(shù)史和比較視野中進行歷史定位和科學(xué)印證。

在此意義上說，如何更加客觀、準確和全面地判斷華人學(xué)者在海外中國藝術(shù)研究史上的位置和意義，仍然有待進一步梳理和探討。這是因為我們對這一學(xué)術(shù)群體還知之甚少。其實，在方聞、巫鴻前后，還存在著一大批從事中國藝術(shù)研究的華人學(xué)者，包括蔣彝、林語堂、王季遷、翁萬戈、張書旂、程抱一、熊秉明、時學(xué)顏、傅申、屠新時、白謙慎、徐小虎、李鑄晉、何惠鑒、洪再新、景安寧等等。他們以不同的問題意識、研究方式和理論視角在歐美國家探索中國藝術(shù)，展現(xiàn)出既符合國際學(xué)術(shù)規(guī)則又蘊含民族傳統(tǒng)氣質(zhì)的特殊面貌，參與了海外中國藝術(shù)研究學(xué)科的創(chuàng)構(gòu)。與漢學(xué)家相比，無論在數(shù)量還是在深度上，國內(nèi)對華人學(xué)者的學(xué)術(shù)梳理、總結(jié)和反思，還遠遠不夠。

所以，在系統(tǒng)梳理漢學(xué)家學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)上，進一步探索華人學(xué)者研治中國藝術(shù)的代際分期、地域分布、核心內(nèi)容、獨特方法、理論觀點和文化訴求等，是深化、拓展海外中國藝術(shù)研究學(xué)術(shù)史的重要方向。

三、主題：從藝術(shù)史到藝術(shù)理論

從藝術(shù)史的角度展開梳理是中國學(xué)界探尋海外中國藝術(shù)研究的重要方式。人們對海外中國藝術(shù)史研究的分析，主要體現(xiàn)在以下五個方面：

一是通史研究。黃專提出“西方的中國藝術(shù)史學(xué)研究”，將之劃分為漢學(xué)和中國學(xué)兩個階段，勾勒了各階段的代表人物、學(xué)術(shù)流派、立場態(tài)度和學(xué)術(shù)特色，[43] 體現(xiàn)出把西方中國藝術(shù)史學(xué)納入中國藝術(shù)史學(xué)的明確的學(xué)科意識。這成為人們書寫海外中國藝術(shù)史學(xué)史的重要參照。如羅筠筠、龍進、喬志強、王菡薇、朱其和汪燕翎等人大多是在歷史分期的基礎(chǔ)上，選取典型的藝術(shù)史研究學(xué)者展開具體分析，說明不同歷史時期代表性學(xué)者的學(xué)術(shù)開辟、引領(lǐng)意義，從而呈現(xiàn)出海外中國藝術(shù)史研究的整體變遷。[44] 施錡考察了西方有關(guān)中國古代繪畫的著述，發(fā)現(xiàn)西方人往往以“似”為著眼點看待中國古代繪畫，具體表現(xiàn)在物像之形狀、色彩、光影、空間關(guān)系和邏輯關(guān)系等方面。[45] 曹順慶、佘國秀則將20世紀英語世界的中國藝術(shù)史研究視為一個整體，認為其特色在于以“視覺透鏡”解構(gòu)和重組門類、以藝術(shù)史元理論為方法主宰、注重文化原境的現(xiàn)代性重構(gòu)、側(cè)重類比式的非本質(zhì)研究。[46] 佘國秀還考察了英語世界學(xué)者對文人畫、偽作、仿作、中國風(fēng)所作出的現(xiàn)代性闡釋。這就將綿長的海外中國藝術(shù)史研究細化為具體的主題，使此一學(xué)術(shù)史上的節(jié)點性問題得到更為直接的凸顯。

二是階段史考察。如毛萬寶從介紹、論述和比較三個層面，評述了20世紀70年代末至90年代初國內(nèi)對海外書法研究的梳理，認為這十幾年來以中日書法比較研究方面的著述值得稱道。[47] 不過，探索較為深入的主要集中于早期海外中國藝術(shù)史研究。如趙成清通過對賓雍、佩特魯奇、翟理斯、波西爾、福開森和霍布森的個案研究，勾勒出了20世紀上半葉西方的中國古代繪畫和陶瓷研究面貌。在此基礎(chǔ)上，趙成清梳理了同一階段西方的中國玉器、美術(shù)品、青銅器等的收藏與研究，以及中國審美趣味對西方裝飾藝術(shù)的影響，進一步呈現(xiàn)了早期西方中國藝術(shù)史研究的泛藝術(shù)傾向。[48] 其后，石守謙梳理了20世紀歐、美、日漢學(xué)家的中國文物考察之于中國美術(shù)史建構(gòu)的作用[49]，汪燕翎分析了約翰·湯姆遜、德貞醫(yī)生的攝影對早期西方中國美術(shù)史建構(gòu)的意義[50]，陳云海探究了20世紀初藝術(shù)漢學(xué)的生發(fā)過程及其在問題意識、方法論關(guān)懷和學(xué)科范式方面的特色[51]，張薇考察了1840至1949年間西方對中國青銅器的認識、收藏、展示和書寫。[52] 這些論述充實、深化了國內(nèi)學(xué)界對早期海外中國藝術(shù)史研究的整體認識，揭開了此一領(lǐng)域?qū)拸V的學(xué)術(shù)研究空間。

三是國別史梳理。這方面的論述集中于日本和美國兩個國家。任道斌介紹了日本學(xué)者多次到歐美國家搜訪中國古代繪畫作品的過程，分析了東京大學(xué)出版《中國繪畫總合圖錄》、鈴木敬主編《海外所存中國繪畫目錄》存在的七方面不足。[53] 談晟廣著眼晚清民國時期日本學(xué)者在中國進行藝術(shù)調(diào)查、結(jié)交中國文藏界等細節(jié)，呈現(xiàn)了日本學(xué)界重新認識中國畫傳統(tǒng)和文人畫價值的過程。[54] 祁小春則概述了20世紀50年代以來日本研究中國書法史的代表性觀點、刊物、著作和學(xué)者。[55] 林梅村分別介紹了福開森、華爾納、羅樾、梭柏、方聞等人的中國藝術(shù)史研究，以及潘諾夫斯基、夏皮羅的藝術(shù)理論對美國中國藝術(shù)史學(xué)界的深遠影響，[56] 以個案描述的方式勾勒了中國藝術(shù)史研究在美國的興起和發(fā)展過程。上述學(xué)者的工作一方面肯定了日本和美國在中國藝術(shù)史研究上的成就和貢獻，另一方面則暗示出歐洲地區(qū)的中國藝術(shù)史研究尚有較大的開拓空間。

四是事件史分析。對海外藝術(shù)博物館的中國藝術(shù)收藏與研究活動的考察是一大重點。如傅蕓子詳細考證和記錄了日本奈良正倉院所藏中國和日本古物。[57] 劉越概述了美國、英國和日本等地收藏家對中國陶瓷的收藏活動。[58] 周建朋聚焦法國賽努奇博物館，分析了其引領(lǐng)法國中國古代繪畫收藏、展覽、研究的情形和意義。[59] 周永昭、孫敏也考察了德國、法國相關(guān)藝術(shù)博物館的中國藝術(shù)收藏情況。[60] 對中國藝術(shù)海外傳播事件的考索是另一重點。如李安源、張長虹、郭卉等人先后探究了20世紀20至30年代在柏林、巴黎和倫敦等地舉行的中國藝術(shù)品展覽會過程。[61] 馬學(xué)東梳理了1911至1949年間中國藝術(shù)展覽活動，呈現(xiàn)中國近現(xiàn)代美術(shù)面對西方?jīng)_擊所作出的主動回應(yīng)情形。[62] 耿鈞重點剖析了西方受眾對中國藝術(shù)的接受機制問題，[63] 展現(xiàn)出將中國藝術(shù)海外接受史結(jié)構(gòu)化、理論化的研究特色。這些研究成果意味著學(xué)界對海外中國藝術(shù)交流事件的認知和把握達到了一定的高度。

五是藝術(shù)史方法剖析。薛永年把20世紀初至80年代末的美國中國畫史研究劃分為五個階段，認為各個時期有著不同的研究方法，具體表現(xiàn)為經(jīng)歷了從漢學(xué)、美術(shù)史學(xué)、通史撰著與結(jié)構(gòu)分析、個案深入與多種方法并行，到方法拓展、論爭與交融的演變過程。[64] 在這一過程中，美國學(xué)界形成了兩大對峙的學(xué)派，即以方聞為代表的重視風(fēng)格分析的東部學(xué)派和以高居翰為代表的主張宏觀研究的西部學(xué)派。這準確地把握了美國中國畫史研究方法的二元性。李維琨以班宗華、高居翰和羅浩對《江岸送別》一書的討論為中心，具體分析了這兩個學(xué)派所展現(xiàn)出來的方法論差異。[65] 白巍認為深刻影響中國繪畫史研究的西方藝術(shù)史研究方法主要有風(fēng)格分析、圖像學(xué)和文化情境三種。[66] 此一“三種說”與前述“兩派論”引領(lǐng)了國內(nèi)學(xué)界對海外中國藝術(shù)史研究方法的認識和把握。石守謙認為再現(xiàn)論導(dǎo)源于西方藝術(shù)理論，通過利瑪竇、羅杰·弗萊、喜龍仁、艾瑞慈和高居翰對中國美術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠影響。[67] 傅立萃專門探究了海外以“贊助”探索中國繪畫史的諸多成果，說明了其中存在忽略畫家主體性的問題。[68] 這進一步顯示了國內(nèi)學(xué)界對海外中國藝術(shù)史研究方法的清醒把握和深刻反思。

總之，人們對海外中國藝術(shù)史研究進行了通史、階段史、國別史、事件史和方法論層面的探索，以多樣的研究視角剖析學(xué)術(shù)發(fā)展史，較為清晰地說明了海外學(xué)界對中國藝術(shù)史的高度關(guān)注及其豐富面向。

在藝術(shù)史研究方興未艾之中，海外中國藝術(shù)理論研究也日益為人們所重視和探析。其中，對中國藝術(shù)理論海外傳播的考察是一大重點。1982年，吳甲豐評述了日裔美國學(xué)者宗像清彥的《荊浩〈筆法記〉研究》，翻譯了書中為荊浩所作的傳記[69]，開啟了海外中國藝術(shù)理論傳播的專人專著研究。在專人研究方面，顧毅及其學(xué)生探究了華人學(xué)者林語堂、蔣彝對中國書法的譯介，認為前者側(cè)重傳達中國書法的內(nèi)在精神，后者側(cè)重考慮英語讀者的接受程度[70]；牛國棟分析了日本學(xué)者鈴木敬在薄松年、陳少豐二人研究基礎(chǔ)上對郭熙《林泉高致集·畫記》所作的?？焙涂甲C[71]；張堅探究了20世紀初在黃賓虹的影響下，美國學(xué)者德里斯珂在芝加哥大學(xué)所開展的中國書畫理論教育與研究[72]；施錡、吉靈娟和殷企平評述了西方學(xué)界對“禪畫”“逸品畫風(fēng)”及蘇軾、董其昌書畫理論的譯介和研究[73]。在專著研究方面，王小箭、張明薇考察了石濤《畫譜》《畫語錄》的外譯情況[74]；畢斐、李思明探究了張彥遠《歷代名畫記》在海外尤其是日本的?？?、譯注和研究情形[75]；胡志國、廖志勤、劉彥仕比較了孫過庭《書譜》的三個英譯本[76]；陳寧、胡思琪梳理了朱琰《陶說》、藍浦《景德鎮(zhèn)陶錄》、陳瀏《匋雅》的英譯狀況。[77] 這些研究初步顯示了海外中國藝術(shù)理論傳播的主體和文本對象。

在這一過程中，中國藝術(shù)理論術(shù)語的翻譯問題得到了特別重視。如大量中國書法英譯研究論文往往以具體的概念、范疇為考察重點，涉及平正、懸針、垂露、永字八法、五乖五合、逸、點畫、五體和六書等等。楊加深甚至提出了編纂《中國書法術(shù)語漢英詞典》的設(shè)想。[78] 而在畫論方面，尤以謝赫六法之“氣韻生動”的翻譯受到了集中關(guān)注。邵宏以中國古代畫論文本為參照，在概述謝赫六法外譯過程的基礎(chǔ)上，重點考察了西方學(xué)者對“氣”“韻”兩個概念的具體翻譯和闡釋問題[79]，較早揭示了氣韻生動作為海外中國藝術(shù)理論核心問題的基本內(nèi)容。李雷發(fā)現(xiàn)“氣韻生動”在20世紀上半葉既有向外西譯與介紹，又有往回中譯與解讀，其間往往以節(jié)奏闡釋氣韻為關(guān)鍵[80]，這說明了氣韻生動在中外藝術(shù)理論交流史上的重要地位。李志艷、陳建偉以人們用韻、味、氣翻譯Aura為契機，對謝赫之氣韻和本雅明之Aura進行了比較分析[81]；劉旭光通過朱光潛以“氣韻生動”翻譯黑格爾《美學(xué)》相關(guān)術(shù)語的貼切之處，強調(diào)了此一概念的民族性和普適性[82]。這一較為深入的比較美學(xué)研究凸顯了中國古代藝術(shù)理論核心概念的現(xiàn)代意義。

在專人專著及術(shù)語研究的基礎(chǔ)上，人們試圖對中國藝術(shù)理論海外傳播進行宏觀勾勒。如邵宏介紹了中國畫學(xué)文獻自古至20世紀上半葉在東亞和歐美地區(qū)的傳播[83]，對20世紀下半葉的梳理較為簡略。殷曉蕾《20世紀歐美國家中國古代畫論研究綜述》（《中國書畫》2015年第4期）等論文以謝赫六法為主線，描述了相關(guān)中國古代畫論文獻在20世紀歐美、日韓的翻譯和研究史，重點分析了海外學(xué)界對宋代畫論的研究情況，對于六法及宋代以外的更多畫學(xué)資料的譯介的分析不足。壽舒舒重點考察了中國古代畫論在日本中世至近世的傳播，分析了這一歷史時期日本畫論對中國畫論的接受情形[84]，但對近代以來的傳播情況研究較少。這說明相對于具體的個案分析而言，整體的歷史梳理和反思還有待加強。

對中國藝術(shù)理論海外建構(gòu)與影響的分析是另一重點。人們發(fā)現(xiàn)旅居法國的華人學(xué)者熊秉明具有一定的中國藝術(shù)理論建構(gòu)意識，這尤其體現(xiàn)在《中國書法理論體系》一書中。如陳代星認為該著作以獨特的理性視角對中國書法展開了系統(tǒng)化的理論闡釋，具有賦予古代藝術(shù)以現(xiàn)代內(nèi)涵的開拓價值。[85] 黃君認為書中“所提出的書法理論六個流派的思想是書法學(xué)術(shù)史第一次完整、系統(tǒng)研究古代書法理論得出的結(jié)論”。[86] 張瑞君從寫作特色的角度入手，認為此書所體現(xiàn)的開放學(xué)術(shù)胸懷、動態(tài)歷史描述方法及宏觀與微觀相結(jié)合的分析路徑，對當(dāng)下的中國書法理論研究具有重要的現(xiàn)實意義。[87] 朱佳瑞認為“理性”與“反理性”這組理論范疇是理解熊秉明書學(xué)體系建構(gòu)和闡釋的關(guān)鍵所在[88]；汪莉?qū)Ρ攘俗诎兹A與熊秉明書法論在生命體理解上的分野，認為前者視書法為反映生命的藝術(shù)，后者視文字為有生命的形體。[89] 這較為深入地剖析了熊秉明中國書法理論體系的內(nèi)涵和特色。

就中國藝術(shù)理論的海外影響而言，人們把視線聚焦于以羅杰·弗萊為核心的布魯姆斯伯里團體。較早進行此一研究的是臺灣學(xué)者林秀玲。她撰寫了《西方現(xiàn)代主義與中國藝術(shù)的接觸初探》（《中外文學(xué)》2000年第7期）等一系列文章，發(fā)現(xiàn)羅杰·弗萊、克萊·貝爾等人對中國藝術(shù)的美學(xué)闡釋和轉(zhuǎn)化催生了倫敦現(xiàn)代主義。這揭示了中國藝術(shù)理論在西方現(xiàn)代文藝理論生發(fā)過程中的影響維度。此后，人們以羅杰·弗萊為中心展開了具體分析。如劉倩探究了中國藝術(shù)理論關(guān)于線條、色彩和形式和諧的觀點對弗萊形式主義美學(xué)的影響，旁及此一影響對伍爾夫小說創(chuàng)作的衍生作用[90]；楊思梁、張雁認為20世紀初漢學(xué)家對中國畫論的翻譯和闡釋是弗萊形式主義美學(xué)的理論來源[91]；劉慶認為中國書法線條的美學(xué)特質(zhì)是弗萊藝術(shù)批評的另一理論來源，并考察了弗萊編輯《伯靈頓雜志》所形成的中國藝術(shù)美學(xué)趣味和話語[92]；高奮發(fā)現(xiàn)弗萊與中國藝術(shù)批評的相通之處在于他也強調(diào)知人論世和以意逆志[93]。在考察弗萊的基礎(chǔ)上，楊莉馨、白薇臻還分析了韋利、迪金森、羅素、貝爾、伍爾夫及斯特拉齊等人與中國藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系[94]，系統(tǒng)地說明了布魯姆斯伯里團體汲取中國藝術(shù)理論養(yǎng)分以助推現(xiàn)代主義的具體情況。上述成果展現(xiàn)了中國藝術(shù)理論參與西方藝術(shù)理論建構(gòu)的歷史蹤跡。

可見，與藝術(shù)史領(lǐng)域相比，盡管當(dāng)前人們對海外中國藝術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)考察整體上仍處于起步階段，但其中對個別理論術(shù)語、思想流派的深入探析，已經(jīng)有力地揭示了中國古典藝術(shù)理論之于現(xiàn)代西方的意義和價值。這就意味著對海外中國藝術(shù)理論研究的總體把握和深入反思，將是海外中國藝術(shù)研究學(xué)術(shù)史書寫的重要方向，也是中國藝術(shù)之世界位置厘定的理論路徑。

本文為暨南大學(xué)中華文化港澳臺及海外傳承傳播協(xié)同創(chuàng)新中心資助項目“中國畫論在西方的流傳與影響”的階段性成果。

（作者單位：中共廣東省委黨校）

注釋：

[1] 李風(fēng)：《旅歐華人第一次舉行中國美術(shù)展覽大會之盛況》，《東方雜志》1924年，第21卷第16號。

[2] 林語堂：《對于倫敦藝展的意見》，《大公報》（天津）1935年4月13日，第12版。

[3] 鄭天賜：《參加倫敦中國藝術(shù)國際展覽會報告（一）》，《大公報》（天津）1936年8月11日，第10版。

[4] 傅振倫：《參加中國藝術(shù)國際展覽會工作歸來之感想（續(xù)）》，《大公報》（天津）1936年7月2日，第4版。

[5] Chuan，T. K..“Survey of Chinese Art，by John C. Ferguson.”Tien Hsia Monthly，Vol. 10，No. 1（1940），pp. 101-102.

[6] 王遜：《評〈中國藝術(shù)綜覽〉》，《圖書季刊》，1940年，新第2卷第1期。

[7] 容媛：《國內(nèi)學(xué)術(shù)界消息》，《燕京學(xué)報》，1939年，總第25期。

[8] 范景中：《他山之石——跋高居翰先生文集》，《新美術(shù)》，2011年，第2期。

[9] 曹意強：《跨語境之鑒——高居翰中國美術(shù)史文集序》，《新美術(shù)》，2011年，第2期。

[10] 劉繼潮：《高居翰的困惑》，《美術(shù)研究》，2013年，第2期。

[11] 顧村言：《三柳書屋譚往》，文匯出版社，2018年，第189-194頁。

[12] 石守謙：《對中國美術(shù)史研究中再現(xiàn)論述模式的省思》，《中央大學(xué)人文學(xué)報》，1997年，總第15期。

[13] 石守謙：《由奇趣到復(fù)古——十七世紀金陵繪畫的一個切面》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》，1999年，第4期。

[14] 盧輔圣主編：《朵云》，第63集，龔賢研究，上海書畫出版社，2005年，第206-217頁。

[15] 呂曉：《試論17世紀北宋山水風(fēng)格的復(fù)興——兼與高居翰先生商榷》，《中國國家博物館館刊》，2011年，第6期。

[16] 王洪偉：《從風(fēng)格描述到學(xué)術(shù)意圖——高居翰對〈葑涇訪古圖〉新穎手法來源的推論》，《文藝研究》，2017年，第1期

[17] 王洪偉：《中國美術(shù)史研究中的“臨仿”現(xiàn)象探析——以美國學(xué)者高居翰和班宗華對董其昌創(chuàng)作手法來源研究為例》，《民族藝術(shù)研究》，2019年，第5期。

[18] 王可平：《中國美術(shù)史的研究角度應(yīng)當(dāng)是多元的——美國高居翰教授講學(xué)的啟示》，《美術(shù)》，1987年，第2期。

[19] 徐杰：《高居翰的中國繪畫史觀探析》，《天津大學(xué)學(xué)報》，2012年，第5期；陳云海：《藝術(shù)風(fēng)格與圖像環(huán)境：高居翰的中國藝術(shù)史研究》，《美苑》，2012年，第6期。

[20] 吳佩炯：《高居翰國畫研究的美學(xué)支柱》，《南通大學(xué)學(xué)報》，2016年，第2期；吳佩炯：《西方漢學(xué)中沃爾夫林中國藝術(shù)研究的影響——兼論高居翰的視覺研究方法》，《南通大學(xué)學(xué)報》，2018年，第4期。

[21] 杭春曉：《高居翰“視覺研究”中的辭與圖——中國繪畫史研究方法之再檢討》，《文藝研究》，2014年，第12期。

[22] 李濤：《彌合理論與實踐的裂縫——高居翰繪畫研究之于文藝學(xué)創(chuàng)新的啟示》，《文學(xué)評論》，2015年，第3期。

[23] 郭偉其：《偉大的藝術(shù)家傳記——讀柯律格〈雅債〉札記》，《美術(shù)觀察》，2010年，第11期。

[24] 凌利中：《〈雅債——文征明的社交性藝術(shù)〉辨——暨從文征明友人看其交友觀》，《美術(shù)史與觀念史》，2011年，總第11輯；陸平泉：《基于曲解文獻的“社交性”預(yù)設(shè)——讀〈雅債〉札記》，《中國書畫》，2012年，第11期。

[25] 杜鵑：《柯律格〈雅債：文徵明的社交性藝術(shù)〉對王世貞〈文先生傳〉的錯判》，《文藝研究》，2016年，第1期。

[26] 屈波：《拆除區(qū)分之墻：柯律格的中國美術(shù)史研究》，《美術(shù)觀察》，2017年，第8期。

[27] 沈淑琦：《從漢學(xué)到藝術(shù)史：柯律格的中國藝術(shù)史研究》，《美術(shù)》，2018年，第11期。

[28] 陳蓓：《跨越藝術(shù)史的界限：柯律格教授的物質(zhì)文化研究》，《美術(shù)觀察》，2019年，第6期。

[29] 姜志鵬、劉毅青：《中國藝術(shù)史研究的藝術(shù)社會學(xué)困境及啟示》，《美學(xué)與藝術(shù)評論》，2020年，第1期。

[30] 夏東榮：《超越傳統(tǒng)的中國書畫藝術(shù)研究——臺海華人藝術(shù)史研究述評兼論中國書畫研究》，《世界華文文學(xué)論壇》，2018年，第1期。

[31] 羅世平：《〈夏山圖〉——方聞繪畫史方法得失辨》，《新美術(shù)》，1989年，第4期。

[32] 盧慧紋：《導(dǎo)讀：書為心畫——方聞的中國書法史研究》，方聞：《中國書法：理論與歷史》，盧慧紋、許哲瑛譯，上海書畫出版社，2019年，第9頁。

[33] 陳云海：《“筆法美學(xué)”與“書畫同體”——高居翰與方聞藝術(shù)史觀比較研究》，《數(shù)位時尚（新視覺藝術(shù)）》，2012年，第5期。

[34] 田超：《中國美術(shù)史研究的“他者”思想——以方聞、柯律格為例》，《美術(shù)大觀》，2016年，第6期。

[35] 陳池瑜：《中國美術(shù)史研究受西方藝術(shù)史觀的影響及其對策——以滕固、李樸園、柯律格、方聞為例》，《南開學(xué)報》，2012年，第5期。

[36] 陳葆真：《方聞教授對中國藝術(shù)史學(xué)界的貢獻》，《漢學(xué)研究通訊》，2017年，第1期。

[37] 莫家良：《真?zhèn)巍わL(fēng)格·畫史——方聞與中國藝術(shù)史研究》，《文藝研究》，2004年，第4期。

[38] 黃厚明：《什么是藝術(shù)史？為什么是藝術(shù)史？——方聞先生中國藝術(shù)史研究札記》，《清華大學(xué)學(xué)報》，2008年，第3期。

[39] 李零：《學(xué)術(shù)“科索沃”——一場圍繞巫鴻新作的討論》，《中國學(xué)術(shù)》，2000年，第2輯。

[40] 秦嶺：《巫鴻〈中國古代藝術(shù)和建筑的“紀念碑性”〉一書內(nèi)容簡介》，《中國學(xué)術(shù)》，2000年，第2輯。

[41] 參見王偉、譚佳：《早期中國思想研究的中西之維——以對巫鴻的評論為視角》，《中外文化與文論》，2021年，總第49期。

[42] 李清泉：《巫鴻與中國美術(shù)史的新格局》，《美術(shù)觀察》，2020年，第1期。

[43] 黃專：《中國藝術(shù)史學(xué)史研究導(dǎo)論（講義提綱）》，巫鴻、郭偉其主編：《世界3：海外中國藝術(shù)史研究》，上海人民出版社，2020年，第154-157頁。

[44] 羅筠筠、龍進：《海外中國繪畫研究概述——以高居翰為線索》，《中國美學(xué)研究》，2016年，第1期；喬志強：《20世紀中國美術(shù)史學(xué)史研究》，廣東人民出版社，2016年，第223-307頁；王菡薇：《隱喻與視覺：藝術(shù)史跨語境研究下的中國書畫》，商務(wù)印書館，2017年；朱其：《海外中國藝術(shù)史研究概述》，《中國美術(shù)報》，2019年6月24日，第13版；汪燕翎：《從卜士禮到柯律格——海外中國美術(shù)與漢學(xué)視野的變遷》，《美術(shù)觀察》，2020年，第3期。

[45] 施錡：《畫中之似：比較視野下重構(gòu)的中國古代畫史》，上海：上海書店出版社，2015年。

[46] 曹順慶、佘國秀：《本體與鏡像——20世紀英語世界的中國藝術(shù)史研究》，《文藝研究》，2019年，第5期。

[47] 毛萬寶：《書法：異域中的生存狀態(tài)——20世紀70年代末至90年代初海外書法研究述評》，《青少年書法（青年版）》，2006年，第3期。

[48] 參見《20世紀上半葉西方的中國玉器收藏與研究》（《藝術(shù)設(shè)計研究》2020年第6期）、《20世紀上半葉西方的中國青銅器收藏與研究初探》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2021年第1期）、《20世紀上半葉西方的中國美術(shù)品私人收藏》（《中國美術(shù)研究》2021年第3期）、《20世紀上半葉西方裝飾藝術(shù)中的中國審美趣味》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2018年第2期）。

[49] 石守謙：《二十世紀前期文物調(diào)查與中國美術(shù)史之發(fā)展》，《美術(shù)史研究集刊》，2021年，總第51期。

[50] 汪燕翎：《銅亭如畫：攝影與西方早期對中國美術(shù)史的視覺建構(gòu)》，《文藝研究》，2021年，第10期。

[51] 陳云海：《二十世紀初期西方“藝術(shù)漢學(xué)”的形成與發(fā)展》，《美術(shù)觀察》，2021年，第7期。

[52] 張薇：《認識與反觀：西方的中國青銅器收藏趣味和書寫研究（1840-1949）》，北京大學(xué)博士論文，2021年。

[53] 任道斌：《對日本學(xué)者搜訪著錄海外中國古代繪畫工作的介紹與評估》，《新美術(shù)》，1989年，第1期。

[54] 談晟廣：《20世紀初日本學(xué)者對中國古代繪畫傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》，《美術(shù)觀察》，2018年，第5期。

[55] 祁小春：《日本當(dāng)代中國書法史研究》，《中國書畫》，2011年，第10期。

[56] 林梅村：《美國的中國藝術(shù)史研究——海外中國藝術(shù)史研究調(diào)查之一》，《中國文化》，2006年，第1期。

[57] 傅蕓子：《正倉院考古記 白川集》，遼寧教育出版社，2000年，第11-68頁。

[58] 劉越：《收藏之眼：20世紀海內(nèi)外中國陶瓷收藏大家》，上海：上海書畫出版社，2018年。

[59] 周建朋：《賽努奇博物館的中國繪畫收藏》，中國旅游出版社，2018年。

[60] 周永昭：《西歐的東方之寶——德國科隆東方藝術(shù)博物館及其中國藝術(shù)收藏》，《國立歷史博物館館刊》（臺灣），2005年，第15卷，第6期；孫敏：《法國東亞藝術(shù)博物館的建立與中國繪畫的傳播》，《對外漢語教學(xué)與研究》，2015年，第1期。

[61] 李安源：《柏林中國美術(shù)展覽與中國早期文化輸出之夢》，《美術(shù)研究》，2009年，第2期；張長虹：《1933年“巴黎中國美術(shù)展覽會”研究》，《藝術(shù)探索》，2013年，第5期；郭卉：《國寶之旅：1935-1936年倫敦中國藝術(shù)國際展覽會及其上海預(yù)展》，《國際博物館》，2011年，第1期。

[62] 馬學(xué)東：《民國時期中國美術(shù)的海外傳播》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2017年。

[63] 耿鈞：《西方受眾對中國藝術(shù)的接受機制研究》，東南大學(xué)博士論文，2018年。

[64] 薛永年：《美國研究中國畫史方法述略》，《文藝研究》，1989年，第3期。

[65] 李維琨：《美術(shù)史方法的差異與對象的差異——〈班宗華、高居翰、羅浩通信集〉讀后》，《新美術(shù)》，1989年，第4期。

[66] 白?。骸稄奈鞣綆追N藝術(shù)史研究方法看中國繪畫史研究》，《北京大學(xué)學(xué)報》，2006年，第5期。

[67] 石守謙：《對中國美術(shù)史研究中再現(xiàn)論述模式的省思》，《人文學(xué)報》，1997年，總15期。

[68] 傅立萃：《有關(guān)中國繪畫贊助的研究》，《人文學(xué)報》，1997年，總第15期。

[69] 吳甲豐：《宗像清彥〈荊浩《筆法記》研究〉評介》，《美術(shù)史論叢刊》，1982年，第2輯。

[70] 顧毅：《林語堂對中國傳統(tǒng)書法理論的譯介》，《中國翻譯》2009年第2期；蔣玲燕、顧毅：《蔣彝對中國書法的譯介研究》，《長春理工大學(xué)學(xué)報》，2019年，第6期。

[71] 牛國棟：《鈴木敬《林泉高致集·畫記》與郭熙〉評述》，《中國國家博物館館刊》，2017年，第12期。

[72] 張堅：《筆墨：德里斯珂與黃賓虹——20世紀初美國大學(xué)對中國書畫理論的接納》，《美術(shù)研究》，2019年，第5期。

[73] 施錡：《西方視野中“禪畫”范疇的生成與變遷》，《美術(shù)學(xué)報》，2019年，第6期；施錡：《西方視野中的多重“逸品畫風(fēng)”》，《美術(shù)》，2020年，第8期；施錡：《喜龍仁的董其昌畫論研究述評》，《藝術(shù)探索》，2020年，第3期；吉靈娟、殷企平：《喜龍仁的蘇軾書畫理論譯介研究》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報》，2020年，第2期。

[74] 王小箭：《石濤〈畫譜〉及〈畫語錄〉譯成英文》，《美術(shù)》，1984年，第10期；張明薇：《中國畫論典籍在西方的譯介研究——以清代〈石濤畫語錄〉為代表》，《南京工程學(xué)院學(xué)報》，2019年，第1期。

[75] 畢斐：《〈歷代名畫記〉論稿》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年，第35-53頁；李思明：《日本〈歷代名畫記〉研究評述》，中國美術(shù)學(xué)院碩士論文，2018年。

[76] 胡志國、廖志勤：《張充和/傅漢思、孫大雨英譯〈書譜〉比較——以漢籍外譯策略與意識形態(tài)的關(guān)系為中心》，《語言與翻譯》，2013年，第3期；劉彥仕：《中國古代書法理論文本翻譯探析：以〈書譜〉英譯本為例》，《中華文化論壇》，2017年，第3期。

[77] 陳寧、胡思琪：《中國陶瓷典籍在英國的早期譯介》，《中國科技翻譯》，2021年，第2期。

[78] 楊加深：《書法研究新背景下的時代使命——論英文版中國書法研究著述與〈中國書法術(shù)語漢英詞典〉的編纂契機》，《東岳論叢》，2013年，第3期。

[79] 邵宏：《衍義的“氣韻”：中國畫論的觀念史研究》，江蘇教育出版社，2005年，第108-127頁。邵宏：《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》，《文藝研究》，2006年，第6期。

[80] 李雷：《20世紀上半期“氣韻生動”概念的跨語際實踐》，《文藝研究》，2021年，第2期。

[81] 李志艷、陳建偉：《“氣韻”與“Aura”：謝赫與本雅明的藝術(shù)觀比較》，《廣西社會科學(xué)》，2020年，第5期。

[82] 劉旭光：《“氣韻生動”的一次域外之旅——藝術(shù)與美學(xué)概念的民族性與普適性》，《中國文學(xué)批評》，2021年，第1期。

[83] 邵宏：《中國畫學(xué)域外傳播考略》，《新美術(shù)》，2009年，第1期。

[84] 壽舒舒：《中國古代繪畫理論在日本的傳承與影響》，上海交通大學(xué)出版社，2018年。

[85] 陳代星：《書法古典精神的現(xiàn)代返觀——評熊秉明〈中國書法理論體系〉》，《中國書法》，1997年，第3期。

[86] 黃君：《書學(xué)體系研究的重要成果——讀新版熊秉明著〈中國書法理論體系〉》，《中國書畫》，2003年，第4期。

[87] 張瑞君：《熊秉明書法理論的現(xiàn)實意義》，《中國書法》，2014年，第3期。

[88] 朱佳瑞：《熊秉明書法美學(xué)思想中“理性”與“反理性”論》，《美與時代》，2019年，第1期。

[89] 汪莉：《宗白華與熊秉明書法論比較研究——以生命體為例》，《美與時代》，2020年，第10期。

[90] 劉倩：《羅杰·弗萊的中國古典藝術(shù)研究》，《藝術(shù)研究與評論》，2012年，總第1輯；劉倩：《跨越時空的文學(xué)因緣：羅杰·弗萊的中國古典藝術(shù)研究與英國現(xiàn)代主義文學(xué)》，《中外文化與文論》，2015年，總第29期。

[91] 楊思梁：《形式分析與中國畫論的淵源》，《中國美術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2019年，第12期；張雁：《羅杰·弗萊形式主義美學(xué)之中國影響研究》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2020年，第2期。

[92] 劉慶：《“書法式線條”——羅杰·弗萊對中國書法藝術(shù)資源的提取與運用》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021年，第1期；劉慶：《趣味品格的塑造與美學(xué)話語的構(gòu)建——羅杰·弗萊與早期〈伯靈頓雜志〉上的中國藝術(shù)》，《浙江學(xué)刊》，2021年，第2期。

[93] 高奮：《“知人論世”與“以意逆志”：羅杰·弗萊藝術(shù)批評與中國傳統(tǒng)批評的相通性》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》，2021年，第3期。

[94] 楊莉馨、白薇臻：《“布魯姆斯伯里團體”現(xiàn)代主義與中國文化關(guān)系研究》，北京大學(xué)出版社，2022年。