摘 ?要：鄭正秋是我國(guó)第一代電影人，具有豐富的編劇經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為電影編劇者須經(jīng)三要道：“養(yǎng)成選擇之才能”“善下剪裁之工夫”“運(yùn)用點(diǎn)綴之心思”。鄭正秋的“三要說”既吸收了前人的優(yōu)秀編劇思想，同時(shí)滲透著他自己對(duì)電影編劇藝術(shù)實(shí)踐的深刻體悟。重新闡釋“三要說”，對(duì)于新時(shí)代中國(guó)特色電影編劇理論體系的構(gòu)建、電影劇本的創(chuàng)作乃至電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，都具有重要的參考價(jià)值和啟示意義。

關(guān)鍵詞：鄭正秋;電影編劇藝術(shù);三要說

基金項(xiàng)目：本文系華僑大學(xué)高層次人才科研啟動(dòng)項(xiàng)目“中國(guó)電視劇編劇研究”（17SKBS227）研究成果。

在中國(guó)電影史上，鄭正秋的地位舉足輕重。尤其在電影編劇方面，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)極其豐富，且在對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理論表述的風(fēng)格上，與西方的編劇理論家所采用抽象論證的方式不同，鄭正秋“并不依賴于任何抽象的理論”[1]，而是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化中“立象以盡意”的方法來闡述自己的編劇主張，從而將原本令人望而生畏的“高頭講章”，講解得深入淺出，具體而生動(dòng)，且能化繁為簡(jiǎn)。他在一篇名為《我之編劇經(jīng)驗(yàn)談》的文章中提出了電影編劇藝術(shù)的“三要道”。而“三要者何？（一）必須養(yǎng)成選擇之才能;（二）必須善下剪裁之工夫;（三）必須運(yùn)用點(diǎn)綴之心思”[2]355。這里，我們將其稱之為電影編劇藝術(shù)的“三要說”。接下來，本文將對(duì)該學(xué)說的具體內(nèi)容展開深入論述。

一、選擇：“良心”與“營(yíng)業(yè)”

在鄭正秋這里，電影劇本寫作跟世界上的其他任何活動(dòng)一樣，并不神秘，而是有法可依，有跡可循，于是提出，“編劇者于茲，遂不能不經(jīng)三要道”，而三要道中的第一要道就是“選擇”，如他所說：“諸君入其門如市之綢緞莊，當(dāng)見多數(shù)女男顧客，群集玻璃柜旁，就五光十色之綾羅綢緞，一一加以選擇……何必反復(fù)選擇？蓋欲其合時(shí)也?！匝院鯌騽。趾蝗?？第一當(dāng)選擇情節(jié)之適合時(shí)宜，而使遐邇可演，雅俗共賞為妙。有時(shí)且須因地取材、因人取材，不得不就某某團(tuán)體、某某演員之特殊情形，以選擇適當(dāng)之事實(shí)焉?！盵2]355需要說明的是，鄭正秋這里所言“戲劇”實(shí)為“影戲”，這一問題早已為李晉生指出，“在鄭正秋論及電影的文章中，‘影戲、‘戲劇兩個(gè)概念往往混用，而且經(jīng)常用‘戲劇來替代或涵蓋‘影戲”[3]。這個(gè)前提下，可以看出，鄭正秋上述這段話提供了如下信息：電影編劇者在取材之時(shí)應(yīng)綜合考慮“合時(shí)”“因地”“因人”等諸多因素。

所謂“合時(shí)”，即“文章合為時(shí)而著”?！啊疄闀r(shí)而著，對(duì)于讀書人而言，它意味著自己對(duì)時(shí)代的一種關(guān)注，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種關(guān)切，對(duì)改造社會(huì)、促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的一種責(zé)任和使命?！盵4]由此，我們也就理解了鄭正秋的以下呼聲：“創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來改造中國(guó)死氣沉沉的現(xiàn)象……誰有這個(gè)能力？惟有文學(xué)家……藝術(shù)家有這個(gè)能力。創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來改造中國(guó)死氣沉沉的現(xiàn)象……是誰的責(zé)任？這是文學(xué)家……藝術(shù)家的責(zé)任?！盵5]他又說：“以藝術(shù)家之所見，作藝術(shù)家之藝術(shù)，于是藝術(shù)家往往得以一手創(chuàng)造新世界，一手開辟新紀(jì)元，偉乎其偉哉！……藝術(shù)家見地高超，斯思想卓越，思想卓越，斯造就偉大，是故生活枯窘之社會(huì)，必有賴于藝術(shù)家之興奮而興奮也。”[6]在鄭正秋看來，編劇者及其創(chuàng)作的作品擔(dān)負(fù)著為國(guó)為民“鼓”與“呼”的社會(huì)責(zé)任與歷史使命。顯然，他的這種創(chuàng)作觀和歷史上曹丕的“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”[7]，李漁的“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心”[8]、三愛的“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也;優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之學(xué)教師也”[9]等文藝觀是一脈相通的。這也使得鄭正秋的創(chuàng)作思想浸潤(rùn)了濃郁的民族特色。

正是出于“文以載道”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他指出電影“不可無正當(dāng)之主義揭于社會(huì)”[10]。進(jìn)而對(duì)編劇者提出要求，“取材的人，不可不注意，最好取材要取得看看是很淺顯明白，想想?yún)s意味很濃，把每一本戲的主義，插在大部分情節(jié)里面，使得觀眾在娛樂當(dāng)中，得到很深刻的暗示”[11]293。這里在強(qiáng)調(diào)“主義”與“娛樂”二者辯證關(guān)系的同時(shí)，也指出了“主義”之于劇本創(chuàng)作的重要性。鄭正秋切實(shí)做到了知行合一。

所謂“因地”，強(qiáng)調(diào)的是編劇在取材時(shí)要考慮到中國(guó)的實(shí)際國(guó)情，要接地氣，要為觀眾所關(guān)心、愿意看、能理解。換句話說，要考慮觀眾在中國(guó)的歷史文化及當(dāng)下的具體社會(huì)情勢(shì)共同作用下所形成的觀影心理、審美能力，以及由這些元素合力而生成的浸潤(rùn)著民族特色的審美場(chǎng)域。由此出發(fā)，鄭正秋認(rèn)為，在選擇題材時(shí)，編劇者要慎重，尤其是選取國(guó)外題材時(shí)，更應(yīng)如此，“論到歐美影戲取材的趨勢(shì)，已經(jīng)在創(chuàng)造人生、改造人生、批評(píng)人生的路上走了，要高尚，當(dāng)然我們也該取這一類的材料，不過中國(guó)的教育，是不如他們來得普及，生活跟他們又大不相同，家庭的制度又有分別，他們是小家庭制度，我們是大家庭制度，風(fēng)俗人情，既然隔膜得很，取材于歐美的戲劇、取材于歐美的小說，來攝成中國(guó)影戲，是不適用的。”[11]292即便選取的是全人類所共通的題材，在具體的表現(xiàn)上，編劇者也應(yīng)考慮到本國(guó)國(guó)情和文化背景：“大凡一本戲，要是沒有女人的關(guān)系，就難得看客的歡迎，所以，中國(guó)影戲界的取材，倒十有八九是取材于愛情的，不過取材于愛情，又沒有外國(guó)來得容易，因?yàn)橹袊?guó)男女有別，別得太厲害了，所以表演愛情的熱烈，就往往容易流入歐化?！盵11]293而一旦如此，勢(shì)必導(dǎo)致觀眾審美上的錯(cuò)位，其結(jié)果自然也就與劇作者的創(chuàng)作初衷背道而馳。究其原因，還是源于東西方文化的差異：“歐美的愛，是在一條水平線上的，是注重平輩敵體的，可以說是橫的愛，中國(guó)的愛，是在一條直線上的，是從上而下的，有尊長(zhǎng)在前，是不應(yīng)當(dāng)單講夫婦之親愛而丟掉長(zhǎng)上的恩愛的，可以說是直的愛，有了這種國(guó)土人情的分別，中國(guó)影戲的取材，自然不能完全根據(jù)歐美了，甚么接吻抱腰，自然不便去摹仿他了。”[11]293時(shí)至今日，鄭正秋這段話依然發(fā)人深醒。一言以蔽之，編劇者應(yīng)將創(chuàng)作的根基深植于中國(guó)大地，將飽含深情的筆觸深入到老百姓的現(xiàn)實(shí)生活，以表現(xiàn)千千萬萬中國(guó)人的喜怒哀樂、悲歡離合，從而形成中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派。

所謂“因人”，即在取材時(shí)，除了上文已提到的觀眾之外，編劇者還應(yīng)考慮到包括電影導(dǎo)演、演員、攝影師、投資人等各方面的訴求。電影是一種集體創(chuàng)作，是一門綜合藝術(shù)，同時(shí)又是一種文化產(chǎn)業(yè)，這就決定了它的復(fù)雜性。作為經(jīng)驗(yàn)豐富的劇作者、資深的電影人，鄭正秋深諳此道。所以，他明確提出，“經(jīng)驗(yàn)告訴我們，有許多紙面上可歌可泣的情節(jié)，看看真有意味，一擺到攝影場(chǎng)上，往往會(huì)很不相宜。有時(shí)候擺在嘴上講講，倒覺得十二分動(dòng)聽的情節(jié)，一擺在鏡頭里，往往也會(huì)變成沒有趣味的，故此，取材的時(shí)候，必得要替演員打算，必得要替制景的人打算，必得要替攝影的人打算。假使是替某一個(gè)公司編的劇本，那么取材的時(shí)候，又要看該公司的資本大小，更要看該公司里的演員，有幾個(gè)男角是合宜于那一類的人才，有幾個(gè)女演員是合于那一種的人才……又要能利于實(shí)行、利于制景、利于攝影、利于表演，那就成功的希望多，失望的分?jǐn)?shù)少了?！盵11]292毫無疑問，鄭正秋這段話對(duì)于今天我們電影產(chǎn)業(yè)化背景下的電影劇本創(chuàng)作者來說，依然具有重要的啟示意義。

二、剪裁：“合度”與“緊要”

電影編劇活動(dòng)是一個(gè)系統(tǒng)性工程，取材只是整個(gè)工程的第一道程序，按鄭正秋的說法，只是編劇者所經(jīng)“三要道”的“第一要道”，接下來還有“第二要道”：剪裁。于是，鄭正秋繼續(xù)解釋道：“自綢緞莊購(gòu)回之衣料，必須經(jīng)成衣匠之剪裁，大小長(zhǎng)短，必使合度。雖大料，成小料，亦所不惜。劇材既得，亦必當(dāng)加以剪裁，其無關(guān)緊要之處，即可以割去之，以免耗人目力，而節(jié)省時(shí)間。所予觀眾賞覽者，皆若精合美玉，無莫非已經(jīng)切磋琢磨之手術(shù)者?？傊瑧螂m寫實(shí)，究竟戲終是戲，務(wù)使于最短時(shí)期中，將劇中人生平活現(xiàn)于觀眾眼簾，是為編劇人萬不可忽之階段也?！盵2]355-356這段話以成衣匠裁衣作比喻，指出編劇者在占有材料之后，還要對(duì)這些材料進(jìn)行篩選、提煉、藝術(shù)化重構(gòu)。之所以如此，究其原因是由電影劇本的特性所決定的，按美國(guó)編劇理論家悉德·菲爾德的話說，“一個(gè)電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語(yǔ)言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中?！盵12]美國(guó)編劇理論家羅伯特·麥基在他的《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書提出，“要設(shè)計(jì)一部故事影片，你必須將紛紜奔騰的生活故事濃縮在兩個(gè)小時(shí)左右，而又能夠表達(dá)出被你割舍的的一切”[13]37“從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個(gè)人物的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標(biāo)志就是能夠從中挑選出幾個(gè)瞬間，卻借此給我們展示其一生?！盵13]38上述二人的話同時(shí)在證明著鄭正秋所說“剪裁”實(shí)乃“編劇人萬不可忽之階段”的正確性。

那么又該如何“剪裁”呢？答案同樣在上述一段話中，歸納起來：一是合度，即電影劇本所講述的情節(jié)、塑造的人物通于“人情物理”，即要“真實(shí)”。如鄭正秋所言，“戲劇的生命，有三大要素，就是真、善、美，而三者之中，又要以真為最最重要，因?yàn)榧炔幌裾?，即使做得盡善盡美終究逃不出一個(gè)假的范圍，那就說不上戲劇的價(jià)值了?！碑?dāng)然，“戲終是戲”所以，鄭正秋這里所言之“真”又非現(xiàn)實(shí)層面上的“真”，而是藝術(shù)層面上的“真”，是觀眾的信以為“真”，看上去像“真”“既是能做到像真，自然而然就容易至于善、合于美了”[14]。由此可以看出，鄭正秋這里的“合度”理論和李漁所說的作傳奇“凡說人情物理者，千古相傳;凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽”的“戒荒唐”存在著淵源關(guān)系。二是“典型”。在“真”的基礎(chǔ)，鄭正秋進(jìn)而提出：“務(wù)使于最短時(shí)期中，將劇中人生平活現(xiàn)于觀眾眼簾，”以達(dá)到讓觀眾如欣賞“精合美玉”的審美效果。若加以細(xì)品，會(huì)發(fā)現(xiàn)這句話不僅涉及到了人物塑造的問題，且著上了現(xiàn)代文論所探討的“典型化”的朦朧色彩。何以見得呢？魯迅和高爾基兩人的下列說法將便是證明，如魯迅在《我怎么做起小說來》中這樣寫道：“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的腳色?！盵15]無獨(dú)有偶，高爾基在《談?wù)勎以趺磳W(xué)習(xí)寫作》中這樣說道：“假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)、以至于幾百個(gè)店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就用這種手法創(chuàng)造出‘典型來。”[16]簡(jiǎn)言之，所謂“典型”即“剪裁”之結(jié)果。換句話說，即上文鄭正秋所言的，經(jīng)過編劇之手切磋琢磨之后的“精合美玉”。三是“緊要”。如果說“合度”側(cè)重于情感層面，重在解決人物塑造，那么“緊要”則側(cè)重于敘事層面，重在強(qiáng)調(diào)情節(jié)設(shè)置。這個(gè)意義上來說，鄭正秋所言的“緊要”和李漁提出“編戲有如縫衣，……全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折”的“密針線”的說法有著異曲同工之妙，即劇情要連貫，不要脫節(jié)，要跌宕起伏，不要平鋪直敘，要干凈利落，不要拖泥帶水。

需要指出的是，在鄭正秋這里，“剪裁”作為一種創(chuàng)作理論，并非是先驗(yàn)性的，而是基于他自身豐厚創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。進(jìn)一步說，這一理論源于他的創(chuàng)作實(shí)踐，又被用來指導(dǎo)他的創(chuàng)作實(shí)踐，如在談到由其編導(dǎo)的電影《血淚碑》時(shí)，他這樣說道，“《血淚碑》是好戲嗎？——可以為好戲可以為壞戲——不加以剪裁，依樣畫葫蘆的直抄，雖然也能使人哭，使人悲傷，但是思想舊得利害，已經(jīng)違背了時(shí)代精神，變成過期票子了，于社會(huì)還有什么功效呢？這就大高而不妙，算不得好戲——翻過來說，就是倘能夠加以謹(jǐn)嚴(yán)的剪裁，精密的增益，留它的驅(qū)殼，另給它一副不可多得的新精神，那末一定錦上添花、好上加好的好戲了?！盵17]理論與實(shí)踐在他這里得到了完美統(tǒng)一。

三、點(diǎn)綴：“調(diào)和”與“映襯”

一部?jī)?yōu)秀作品須做到思想性、藝術(shù)性、欣賞性的統(tǒng)一。就鄭正秋的“三要說”而言，如果說“選擇”對(duì)應(yīng)的是思想性層面，“剪裁”對(duì)應(yīng)的是藝術(shù)性層面，那么“點(diǎn)綴”對(duì)應(yīng)的則是欣賞性層面。關(guān)于“點(diǎn)綴”，鄭正秋是這樣說的，“食冠生園出核陳皮梅，味美矣！裝璜亦頗雅觀，不知其去皮棄核之外，更加種種香甜之作料焉。亦猶之衣裳經(jīng)裁縫手，外加緣之以花邊珠邊，及玻璃管等之裝飾品也。戲劇情節(jié)，不宜率直，求其曲折，必須多所映襯，旁敲側(cè)擊，尤當(dāng)注重烘云托月，分外動(dòng)人，悲痛之至，定當(dāng)有笑料以調(diào)和觀眾之情感，苦樂對(duì)照，愈見精彩，此穿插之所以重也?！盵2]355-356顯然，這段話同樣也涉及到情節(jié)設(shè)置、人物塑造等議題。那么，這些議題又是如何與鄭正秋的“點(diǎn)綴”理論發(fā)生著千絲萬縷的關(guān)系的呢？接下來，我們分別予以論述。

先說情節(jié)。鄭正秋說：“戲劇情節(jié)，不宜率直，求其曲折?！边@不禁讓人想到金圣嘆《讀第六才子書〈西廂記〉法》中的一段話：“文章最妙，是先覷定阿堵一處已，卻于阿堵一處之四面將筆來左盤右旋，右盤左旋，再不放脫，卻不擒住。分明如獅子滾球相似，本只是一球，卻教獅子放出通身解數(shù)。一時(shí)滿棚人看獅子，眼都看花了，獅子卻是并沒交涉。人眼自射獅子，獅子眼自射球。蓋滾者是獅子，而獅子之所以如此滾，如彼滾，實(shí)都為球也。”[18]16這里，將鄭正秋與金圣嘆的觀點(diǎn)相較，二者確有異曲同工之妙。

再說人物。上述鄭正秋“烘云托月，分外動(dòng)人”的說法，亦不免讓人想到金圣嘆《讀第六才子書〈西廂記〉法》中的另一段話：“亦嘗觀于烘云托月之法乎？欲畫月也，月不畫，因而畫云。畫云者，意不在于云也，意不在于云者，意固在于月也?！盵18]61“《西廂記》止寫得三個(gè)人：一個(gè)是雙文，一個(gè)是張生，一個(gè)是紅娘。其余如夫人，如法本，如白馬將軍，如歡郎，如法聰，如孫飛虎，如琴童，如店小二，他俱不曾著一筆半筆寫，俱是寫三個(gè)人時(shí)所忽然應(yīng)用之家伙耳?！盵18]20在金圣嘆等人的戲劇人物理論的基礎(chǔ)上，劉二永將戲劇人物歸納為“主腦人物”“針線人物”“砌末人物”，而就“砌末人物”而言，其又承擔(dān)著“陪襯功能”“阻撓功能”“點(diǎn)綴功能”[19]。這段話無疑更有助于我們對(duì)鄭正秋“點(diǎn)綴”理論的解讀和把握。

四、結(jié)語(yǔ)

胡蝶在回憶錄里說：“鄭正秋一生編寫過很多劇本。他的不可磨滅的貢獻(xiàn)是：在當(dāng)時(shí)人們把電影只是作為娛樂消遣，而鄭正秋則看準(zhǔn)了這是一個(gè)教育觀眾的良好工具，寓教育于娛樂。從他開始電影才真正有了社會(huì)意義?！盵20]實(shí)踐證明，鄭正秋這種“寓教育于娛樂”的編劇思想不僅貫穿于他一生的電影劇本創(chuàng)作當(dāng)中，并且還極大地影響了在他之后的許多電影編劇和導(dǎo)演，如夏衍在《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中曾說，“電影界的老前輩鄭正秋先生，不同意我們的這種新文藝工作者的技巧，他說，‘伊拉（他們）看不懂呀。這說明他比我有更多的群眾觀點(diǎn)，這句話對(duì)我的啟發(fā)很大，到現(xiàn)在我還把這句話記在心頭?！盵21]王為一在《一代宗師蔡楚生》一文中如此寫道：“在藝術(shù)處理上，蔡老的大眾化和民族化風(fēng)格，是承繼于他的老師鄭正秋，同樣具有故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明、描繪細(xì)膩、悲喜交織等特點(diǎn)?！盵22]凡此種種，皆在表明，鄭正秋的編劇思想對(duì)于在他之后的電影人的創(chuàng)作來說，影響是極其深遠(yuǎn)的。就此而言，我們有理由相信，對(duì)鄭正秋的電影編劇理論加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，必能為我們當(dāng)前的電影編劇理論研究、電影劇本創(chuàng)作實(shí)踐乃至電影藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供深刻洞見和有益啟示，而這，正是本文寫作的目的及其意義所在。

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作者簡(jiǎn)介：王國(guó)威，華僑大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師。研究方向：戲劇影視學(xué)。