于健

摘 要：到了21世紀(jì)，在當(dāng)代藝術(shù)思想開放，且又空洞浮乏，在大眾傳媒發(fā)達(dá)的今天，視覺圖像廣泛泛濫，在這個(gè)“圖像消費(fèi)”的時(shí)代，許多畫家走出四面空壁的畫室，走進(jìn)大自然。畫家們停留在鄉(xiāng)間地頭，山川大河，觀察自然，感受自然，描繪自然，找尋對新事物最初的感受，探尋對美好事物最初的感覺。他們描繪的對象豐富多彩，不以現(xiàn)實(shí)事物的描繪為目標(biāo)，而是更多的加入隨性的現(xiàn)場觀察和臨場感受，通過即興的抒發(fā)和精神性的表達(dá)，紛呈出不同的“意境”。如列維坦的風(fēng)景油畫都是在大自然中對著客觀物象完成的，又如中國的大部分畫家每年都有大半的時(shí)間在外寫生創(chuàng)作，來尋找創(chuàng)作的靈感。寫生現(xiàn)在成為了大部分畫家都認(rèn)可的藝術(shù)實(shí)踐活動，一些藝術(shù)評論家對現(xiàn)在這樣的藝術(shù)觀點(diǎn)也是非常的關(guān)注，寫生與創(chuàng)作的關(guān)系問題也越來越受到重視。

關(guān)鍵詞：寫生;創(chuàng)作;聯(lián)系;客觀事物

一、淺析油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作的關(guān)系

（一）寫生是創(chuàng)作的基礎(chǔ)

想要創(chuàng)作一幅好的作品必然是以一定的生活體驗(yàn)為前提的。生活體驗(yàn)是藝術(shù)家在觀察接觸自然生活以后，為之所感動，與自己已有的思想碰撞產(chǎn)生強(qiáng)烈的火花形成印象深刻的記憶與思考。除了需要生活體驗(yàn)的構(gòu)思想法外，還需要積累豐富的表象素材備用。

正所謂“取精用宏”“厚積薄發(fā)”是也。而畫家寫生就像作家記日記寫隨筆一樣，是積累表象素材的首選。雖然近年來照相機(jī)普遍被用來采集資料，但是，圖片再被畫家利用進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就會發(fā)現(xiàn)它的弊端?！罢掌嬖V您照相機(jī)看到什么，而畫面則告訴人們藝術(shù)家看見了什么，這是不同的?！彼裕绻嘁詫懮姆绞椒e累素材必是為創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）塞尚繪畫中的體現(xiàn)

塞尚作為后期印象派的主將，是現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，所以西方現(xiàn)代畫家把他成為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。塞尚非常注重室外寫生，重視色彩視覺的真實(shí)性，他客觀地觀察自然色彩的獨(dú)特性大大區(qū)別與以往的“理智地”或“客觀地”官產(chǎn)自然色彩的畫家。塞尚之前的造型藝術(shù)，從根本上，是模仿自然或是再現(xiàn)自然的藝術(shù)，塞尚的出現(xiàn)打破了這個(gè)慣例。他追求的是把物體歸結(jié)成幾何形體，至于描繪的什么并不重要。他覺得偶然肯定會變?yōu)楸厝?。塞尚用心去感受室外光線，用色彩去表現(xiàn)光和空氣的感覺。塞尚作品給人一種寫生既是創(chuàng)作的感覺。塞尚是一個(gè)用理性去創(chuàng)作的藝術(shù)家。

（三）庫爾貝繪畫中的體現(xiàn)

庫爾貝是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)代表人物，它不以任何人為師，只以自然為師。庫爾貝對題材程式非常不滿，他對真實(shí)得要求使得他在思想上非常的激進(jìn)。他在對題材的選擇和處理中，是一個(gè)典型的現(xiàn)實(shí)主義者，他從當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中直接選取素材，并且不排斥那些被大家認(rèn)為是丑陋邪惡的事物。庫爾貝認(rèn)為，繪畫是視覺的藝術(shù)，就應(yīng)該個(gè)人眼所看到的事物相聯(lián)系。他經(jīng)常說，社會上有些藝術(shù)家認(rèn)為風(fēng)景油畫非常簡單，他們拿著畫具，今天在這里畫，明天在哪里畫，好像無論什么地方都能畫畫一樣，但是這些畫都是不真實(shí)的。要想創(chuàng)作一副風(fēng)景畫，就要對描繪事物非常的了解，才能畫好。他畫的寫生風(fēng)景，都是身邊真真實(shí)實(shí)存在的事物。寫生就是創(chuàng)作的素材。

二、風(fēng)景寫生與創(chuàng)作中的實(shí)踐

（一）對寫生與油畫創(chuàng)作的重要性的體會

創(chuàng)作過程中，越發(fā)體會到寫生的重要性，畫面中遇到的很多問題都是寫生中該解決的。比如最基本的構(gòu)圖的取舍，色調(diào)的把握，關(guān)系的協(xié)調(diào)等等。尤其在寫實(shí)繪畫中稍有問題就會暴露的一目了然。我深知自己畫寫生太少，對現(xiàn)在的創(chuàng)作有很大的制約。在我這一次畢業(yè)創(chuàng)作中，我主要描繪背景是一片垃圾場，這就是我一個(gè)偶然的機(jī)會，在青島看到一片垃圾場，靈感突然而來，看到那些辛勤勞動撿拾垃圾的工作者，突然內(nèi)疚之情油然而生，覺得自己碌碌無為，感到生命在一點(diǎn)點(diǎn)消逝，還不夠努力。這次創(chuàng)作就是想要激發(fā)我們的一種奮斗的精神。如果沒有親自去體驗(yàn)，就不會有深刻感受，沒有感受就沒有感情，沒有感情的作品就不會感人，連自己都打動不了的作品又怎能去感染別人，這樣的作品再好看也是蒼白無力的圖像資料確實(shí)提供我們很多方便，在創(chuàng)作中的作用也是無可厚非的，它強(qiáng)大的紀(jì)實(shí)功能幫助我們記錄場景、收集資料、提供思路。而且很多時(shí)候我們都會對著圖片來創(chuàng)作，這樣形色構(gòu)圖是比較容易把握，可也容易一板一眼畫的太似照片，總會感覺缺生氣少精神。自然無往而不美。何以故？以其處處表現(xiàn)這種不可思議的活力故。照片無往而美，何以故？以其只攝取了自然的表面，而不能表現(xiàn)自然底面的精神故。

哲學(xué)告訴我們，自然萬物無時(shí)無刻不處在運(yùn)動當(dāng)中，這種“動象”一眼瞬間，難以捉摸。也就是說，非動者已非自然。照片于“動象”中取一時(shí)一角，定之為“靜象”，已非自然之真相了。所以照片雖然細(xì)致入微卻留于膚淺表面，抓不住精神實(shí)質(zhì)，故而較之寫生難以達(dá)到“氣韻生動”的高品格。如何在動中取靜而又不失生動是需要我們在不斷的寫生體驗(yàn)中努力探尋的。所以說如果我們只憑借圖片作畫，是很難表現(xiàn)出幽美的意境和物象精神的。再者，為了別于圖像的客觀性，當(dāng)代油畫需要更突出繪畫的本體性，強(qiáng)調(diào)畫的趣味性和繪畫性，而不是再現(xiàn)景物的真實(shí)性。

（二）寫生與創(chuàng)作結(jié)合

繪畫絕非一日之功，要求平時(shí)注意自覺有意識去訓(xùn)練，需要平時(shí)多積累，多感受，在觀察事物時(shí)，不但要以形式美的標(biāo)準(zhǔn)去看，還要用審美的頭腦去理解、去思索恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式。研究現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品、油畫大師的作品、中國的山水畫對提高學(xué)生的構(gòu)圖能力是有幫助的，大師畫面所體現(xiàn)的均衡感、節(jié)奏與韻律感、現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成感等幾方面去學(xué)習(xí)構(gòu)圖。

畢加索作為現(xiàn)代畫家，在作品中加入了大量的自我感受，形成了鮮明的個(gè)人特點(diǎn)，他把看到的線，棱柱，圓形大量加入到自己的作品當(dāng)中。莫蘭迪作品中大量應(yīng)用幾何關(guān)系，對象的內(nèi)形和外形在幾何關(guān)系的框架下達(dá)到的畫面的高度和諧，產(chǎn)生了寧靜且憂郁的美。我國古代山水畫中的“南北宗”理論，產(chǎn)生了南宗虛和蕭瑟、北宗氣勢磅礴的構(gòu)圖形式，有著迥異的藝術(shù)效果。創(chuàng)作是一種思考問題和解決問題的過程，不是單純的技法訓(xùn)練，創(chuàng)作可以開闊視野，多觀察、多思考多視角創(chuàng)作。

我們作品中的每個(gè)藝術(shù)形象都是來源于現(xiàn)實(shí)生活，但每個(gè)形象都經(jīng)過了畫家主觀的加工和美化的處理。一幅風(fēng)景作品畫面的豐富體現(xiàn)在筆觸、肌理、節(jié)奏和層次的處理上。作者對大自然景物的感受創(chuàng)作的欲望，需要色彩來體現(xiàn)色彩上的變化都是油畫風(fēng)景寫生和創(chuàng)作中虛實(shí)的重要體現(xiàn)。虛而用實(shí)，就能讓欣賞者得其言外之意。通過色調(diào)抒情和表現(xiàn)意境是風(fēng)景寫生和創(chuàng)作相結(jié)合的較高的技巧方面的要求，是藝術(shù)家的再創(chuàng)造需要寫生與創(chuàng)作的有機(jī)結(jié)合，色彩的抒情和意境的創(chuàng)造正是寫生走向創(chuàng)作的基礎(chǔ)。