摘 ?要：阿維格多·阿列卡的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了從抽象到具象的改變，使得他的具象繪畫(huà)作品具有一種抽象美感。自畫(huà)像作為藝術(shù)家表現(xiàn)自我的直接手段，我們也得以在阿列卡的《自畫(huà)像》中與阿列卡“對(duì)視”，直接感受藝術(shù)家所創(chuàng)造的不同以往的具象藝術(shù)的魅力。

關(guān)鍵詞：阿維格多·阿列卡;自畫(huà)像;具象繪畫(huà)

一、阿列卡生平簡(jiǎn)介

1929年4月，阿維格多·阿列卡出生在哈布斯堡公國(guó)一個(gè)猶太家庭。12歲時(shí)的阿列卡由于納粹的迫害而進(jìn)入烏克蘭勞動(dòng)集中營(yíng)，在此期間，他曾以遭受苦難的猶太人為主題繪制過(guò)一些速寫(xiě)，后經(jīng)紅十字會(huì)解救去往巴勒斯坦和以色列。1944年，阿列卡進(jìn)入耶路撒冷工藝美術(shù)學(xué)院，并接受包豪斯式的現(xiàn)代美術(shù)教育。20歲時(shí)，阿列卡來(lái)到向往已久的巴黎，對(duì)戰(zhàn)后流行的抽象表現(xiàn)主義的接觸和研究促成了他初期繪畫(huà)的抽象風(fēng)格。1950年，阿列卡來(lái)到意大利，對(duì)濕壁畫(huà)進(jìn)行研究，并領(lǐng)悟局部作畫(huà)、一氣呵成的作畫(huà)以及留白的意義，為其后轉(zhuǎn)向具象繪畫(huà)進(jìn)行技術(shù)上的準(zhǔn)備。1965年，阿列卡在盧浮宮參觀畫(huà)展，被正在舉行的卡拉瓦喬的畫(huà)展所震懾，“我所做的一切都是從繪畫(huà)到繪畫(huà)，沒(méi)有將繪畫(huà)行為與觀看事實(shí)聯(lián)系起來(lái)?！碑?huà)展帶給他的危機(jī)感，最終使他轉(zhuǎn)向具象繪畫(huà)。

從抽象到具象的轉(zhuǎn)變只是阿列卡藝術(shù)生涯中的一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，這種轉(zhuǎn)變的背后是他借由哲學(xué)思想對(duì)“真實(shí)”和“存在”的一再思考。通過(guò)對(duì)世界的“觀察”和“認(rèn)識(shí)”得到對(duì)“真實(shí)”與“存在”的理解，這不僅僅是哲學(xué)上的命題，也是擺在寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家眼前值得思考的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

二、阿列卡的自畫(huà)像作品分析

阿列卡繪制過(guò)眾多的自畫(huà)像，驚訝和沉思構(gòu)成了他自畫(huà)像的主題。在阿列卡的自畫(huà)像中，他或是空洞地望著遠(yuǎn)方，或者半皺著眉頭深思，自畫(huà)像是畫(huà)家內(nèi)心的自我省視，阿列卡畫(huà)中困惑的自己正是現(xiàn)實(shí)中對(duì)世界“真實(shí)”與“存在”不斷思索的反映。

在《身穿藍(lán)色襯衫的自畫(huà)像，坐著，畫(huà)畫(huà)》（如圖1）中，阿列卡一手托著頭，另一只手拿著畫(huà)筆，他緊鎖眉頭正視前方，而桌面上的畫(huà)紙上則是正在畫(huà)的自畫(huà)像。這種畫(huà)中畫(huà)的構(gòu)圖也正表明阿列卡本人對(duì)“存在”的思考，“我”正在畫(huà)自畫(huà)像，而被“我”描繪的畫(huà)面中的“我”也正在畫(huà)著“我”。在《舉著手的自畫(huà)像》（如圖2）中，阿列卡用左手緊貼著臉頰，眼睛被鏡框遮擋，使觀者無(wú)法知曉他究竟是正視著前方還是分散著目光?！对诋?huà)架前停頓》（如圖3）中畫(huà)家同樣用手覆蓋在臉前，這次阿列卡的目光終于得以被觀者所見(jiàn)，然而他卻將頭向左傾斜，將目光遠(yuǎn)遠(yuǎn)留在畫(huà)面之外。阿列卡究竟在看什么？這不由引起觀眾的注意，而阿列卡目光所注視著的是現(xiàn)實(shí)表象之下的真實(shí)。

“現(xiàn)實(shí)，就是所有包圍著我們的，被我們的感官所察覺(jué)到的現(xiàn)象;而真實(shí)呢，則是我們察覺(jué)這些現(xiàn)象的方式?！卑⒘锌ň褪窃诂F(xiàn)實(shí)的包圍中用畫(huà)筆去“詢問(wèn)”世界的真實(shí)。不同于演員，畫(huà)家不能對(duì)自己撒謊，情感是自然流露，而非預(yù)先準(zhǔn)備，正是自然流露這一特點(diǎn)決定了畫(huà)家注定在探尋真實(shí)的道路上孤獨(dú)前行。

阿列卡留下的眾多自畫(huà)像也正勾繪出對(duì)世界的一切都充滿好奇和思索的畫(huà)家本人。自畫(huà)像作為一個(gè)由來(lái)已久的繪畫(huà)題材，有許多畫(huà)家都進(jìn)行過(guò)自畫(huà)像的創(chuàng)作，繪畫(huà)的主題也不僅僅局限于對(duì)自身形象的描繪，而是融入了更多的元素。在倫勃朗的自畫(huà)像中構(gòu)建了藝術(shù)家一生的沉浮起落;在維拉斯貴支的自畫(huà)像中，也可得見(jiàn)那一時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作的縮影及藝術(shù)家的自傲;而在梵高的自畫(huà)像中，也可一窺畫(huà)家堅(jiān)毅的眼神與對(duì)藝術(shù)不屈的信念。而在阿列卡的自畫(huà)像中，畫(huà)中的自己對(duì)世界永遠(yuǎn)充滿著探索的欲望，他的目光并不是那般堅(jiān)定，但他在以自己的視角窺視著這個(gè)世界，并思索何為真實(shí)。

圖4中，阿列卡所采用的姿勢(shì)本是傳統(tǒng)自畫(huà)像中常見(jiàn)的角度，與維拉斯貴支的《宮娥》中對(duì)畫(huà)家的描繪相似。而阿列卡通過(guò)對(duì)畫(huà)面的巧妙分割處理，使得這一傳統(tǒng)的經(jīng)典圖式煥發(fā)出新的魅力。畫(huà)家描繪的是站在畫(huà)框邊上的自畫(huà)像，畫(huà)框占據(jù)了畫(huà)面近三分之二，畫(huà)家本身的肖像被壓縮到畫(huà)面最右端，甚至肢體也被畫(huà)框和畫(huà)面邊緣裁切不為觀者所見(jiàn)。棕黃的亞麻畫(huà)布被明亮的木制畫(huà)框支撐填充著畫(huà)面右部，畫(huà)布畫(huà)得極放松，顏料被大量的油稀釋，用略微生硬的毛筆在畫(huà)面上留下淺淺的色層，隱約透露出畫(huà)布底層的顏色，仿佛散發(fā)出光芒。右邊的空隙被畫(huà)家深色的衣服填充，只有在畫(huà)面右上角畫(huà)家的頭像邊上留下些許空隙，流露出冷灰色調(diào)的背景。

除了畫(huà)面大框架上對(duì)人物的擠壓以外，畫(huà)面也不乏作者精心的細(xì)節(jié)安排。位于畫(huà)面最左邊的畫(huà)框橫梁整體只露出細(xì)小的長(zhǎng)條，所露出的部分上部略寬，而下部緊窄以至于似乎要從畫(huà)面中消失，而這一細(xì)微的傾斜帶來(lái)的是整體畫(huà)面水平向右的力，使得占據(jù)畫(huà)面左部的畫(huà)框用不多的內(nèi)容構(gòu)成整體畫(huà)面的骨架。畫(huà)面中最重要的兩條橫線：畫(huà)框上部橫邊和中間支撐的橫條，同樣在畫(huà)面結(jié)構(gòu)中舉足輕重。畫(huà)框上邊和畫(huà)面齊平，引導(dǎo)觀者的視線從畫(huà)面的左上角順延至畫(huà)面中心的畫(huà)家形象，側(cè)邊的高亮白色豎線和畫(huà)家深色的一物構(gòu)成了整幅畫(huà)面最強(qiáng)烈的對(duì)比，吸引觀眾的目光又自畫(huà)面上部降落到畫(huà)面中下部的橫條構(gòu)成閉環(huán)。由畫(huà)框的分割與畫(huà)家肖像背后空出的背景，構(gòu)成了畫(huà)面主要的三塊淺色色塊，畫(huà)框的上半部分占據(jù)的面積最大，之后是由畫(huà)框下部切割形成的長(zhǎng)方形，而背景和面部所構(gòu)成的淺色色塊則最小。畫(huà)框上部所構(gòu)成的長(zhǎng)方形的長(zhǎng)邊是豎直的，它帶來(lái)的是向下的力，這一向下的力被畫(huà)框下部形成橫向長(zhǎng)方形所阻攔，垂直的力被抵消。右邊也是同樣，畫(huà)面中明度最暗的衣服具有向下沉的趨勢(shì)，而這一趨勢(shì)被畫(huà)家褲子的略微淺一些的暗色所支撐，形成了畫(huà)面右部分的平衡。值得注意的是，占據(jù)畫(huà)面左邊近三分之二的畫(huà)框，事實(shí)上具有著向右傾軋的傾向，一方面是由于畫(huà)框整體的淺色調(diào)擴(kuò)張傾向，另一方面則是畫(huà)面中那兩條橫向木梁的作用。同樣，這一力量也被畫(huà)家很好地平衡，這是畫(huà)家身穿的深色衣物的巧妙作用，深色的衣物使阿列卡的軀體只占用了畫(huà)面的小半部分，便可與極富擴(kuò)張傾向的畫(huà)框構(gòu)成平衡。

阿列卡本人微微張著嘴，似乎在驚訝著什么，環(huán)視畫(huà)家本人，能夠體現(xiàn)情緒的肢體已經(jīng)被畫(huà)家全部隱藏起來(lái)，就連身上的衣物所使用的低飽和色彩也使畫(huà)家的情感被最大程度地隱匿。我們只得再次回到畫(huà)家目光空洞的肖像上試圖解讀什么，微微皺著的眉頭，阿列卡是在思索著什么嗎？無(wú)光的眼神是正視前方還是已然神游九霄？畫(huà)面中留給觀者的信息并不多，但這僅有的信息卻給了觀者最大的探索空間。

三、阿列卡具象繪畫(huà)的魅力

阿列卡的具象繪畫(huà)不同與傳統(tǒng)意義上的具象繪畫(huà)，反而具有一種抽象美感，在形式構(gòu)成上也獨(dú)具一格。阿列卡對(duì)物象進(jìn)行直接觀察并使用放松、狂放又松弛有序的筆觸進(jìn)行描繪，在亮部和灰部上適當(dāng)露出畫(huà)布底色，并把暗部壓重，其繪畫(huà)的獨(dú)特技巧也是其畫(huà)面趣味的重要構(gòu)成部分。

平靜的表面之下，阿列卡在畫(huà)面中達(dá)到的簡(jiǎn)約效果是其藝術(shù)魅力之一。阿列卡放棄以往繪畫(huà)中龐雜的元素，而對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了最大程度的精簡(jiǎn)，其作品中通常是簡(jiǎn)單的一組靜物、人體，現(xiàn)實(shí)世界的龐雜和繁復(fù)都被隔絕于畫(huà)面之外，細(xì)節(jié)則保留得恰到好處，使畫(huà)面豐富耐看，整體又顯得精煉簡(jiǎn)潔。這并沒(méi)有讓他的畫(huà)面顯得簡(jiǎn)單，相反，化簡(jiǎn)后的畫(huà)面使畫(huà)面結(jié)構(gòu)的作用在更大程度上凸顯出來(lái)。如此，阿列卡的作品便有了一種雖簡(jiǎn)單，卻給人以強(qiáng)烈的直觀感受，具有一種神經(jīng)質(zhì)的魅力。

阿列卡的繪畫(huà)有著很強(qiáng)的構(gòu)成元素，但若是僅從平面構(gòu)成角度分析是不能真正理解阿列卡的繪畫(huà)藝術(shù)的。不僅由于阿列卡是從對(duì)具體物象描繪的角度出發(fā)，更重要的在于這一構(gòu)成元素并不只是他對(duì)畫(huà)面分割的刻意強(qiáng)調(diào)，而是他觀察世界角度的改變。阿列卡采取了不同于以往藝術(shù)家觀察世界的視角，傾斜的、被切割的、局部的物體成為了阿列卡對(duì)世界的印象。阿列卡并未一味追求畫(huà)面的效果與視覺(jué)沖擊，相反，他強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的本質(zhì)，繪畫(huà)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，更不是對(duì)獨(dú)特性的刻意追求，而是包含更深層的畫(huà)家個(gè)人意志與對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的思考。

相較于以往的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，阿列卡所創(chuàng)作的具象繪畫(huà)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)元素。不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)物象的描摹，也不同于印象派對(duì)光色的追求，阿列卡的繪畫(huà)首先是對(duì)物象的認(rèn)識(shí)，即畫(huà)面中的畫(huà)框并非畫(huà)框在畫(huà)布上的二維投影，也非畫(huà)框所反射的光線于視網(wǎng)膜中的投影，而是畫(huà)家本人視角中的畫(huà)框這一物。這一特點(diǎn)在他的其他靜物畫(huà)中有著更明確的體現(xiàn)，畫(huà)面中的靜物是畫(huà)家視角中的靜物本身，觀眾得以經(jīng)由畫(huà)家之眼對(duì)日常事物進(jìn)行常識(shí)之上的重識(shí)。

具象繪畫(huà)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是對(duì)畫(huà)家眼中世界的展現(xiàn)，觀眾經(jīng)由現(xiàn)實(shí)中畫(huà)家的作品得以體會(huì)畫(huà)家眼中的現(xiàn)實(shí)。畫(huà)家筆下的現(xiàn)實(shí)也非對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而是由畫(huà)家主觀控制下的，被畫(huà)家所經(jīng)受的經(jīng)歷、觀念、哲學(xué)所改造后的世界。阿列卡的具象繪畫(huà)所展現(xiàn)的，正是那樣一個(gè)屬于他個(gè)人的空間。阿列卡對(duì)現(xiàn)象學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)都非常感興趣，曾一度癡迷于海德格爾的關(guān)于“物質(zhì)的世界”的哲學(xué)觀點(diǎn)，于是他在索邦神學(xué)院注冊(cè)成為學(xué)生，并加入了胡塞爾的研修班。正是由于阿列卡對(duì)于哲學(xué)的關(guān)注，對(duì)于“真實(shí)”和“存在”的思考常在他的繪畫(huà)中不經(jīng)意流露出來(lái)。

阿列卡描繪的對(duì)象都是日常生活中常見(jiàn)的物象，然而通過(guò)對(duì)觀看視角的轉(zhuǎn)變，使得普通的物體具有了另類的特質(zhì)。阿列卡以靜觀的姿態(tài)重新觀察世界、描繪眼前的物象，這種主動(dòng)觀察使他的作品脫離了概念化的表達(dá)，每一個(gè)物象仿佛都被注入了“靈魂”。這些作品，也許就是他對(duì)于“真實(shí)”給出的答案。這種“靜觀”帶來(lái)了充滿寧?kù)o的作品。

四、結(jié)語(yǔ)

“自從我感受到了根據(jù)親眼所見(jiàn)的事物來(lái)畫(huà)畫(huà)的樂(lè)趣，對(duì)于我自身而言，就必須放棄我已經(jīng)學(xué)會(huì)的東西，必須學(xué)習(xí)不再歸納，不再制造，不再解構(gòu)，只是用線條和筆觸去捕捉和追隨我看到的和感覺(jué)到的一切?！痹诎⒘锌ǖ睦L畫(huà)中，他對(duì)形式構(gòu)成的理解和對(duì)繪畫(huà)表現(xiàn)性的運(yùn)用最終都?xì)w結(jié)于他對(duì)具體物象的描繪中。與之相對(duì)的是作為西方現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚，同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描繪并在畫(huà)面中融入抽象構(gòu)成元素，與阿列卡不同，具體的物象對(duì)于塞尚而言，只是表達(dá)的媒介。塞尚更注重繪畫(huà)本身，而現(xiàn)實(shí)只是他用以創(chuàng)作的媒介;阿列卡繪畫(huà)中的具象，則是畫(huà)面最為重要和直觀的元素，而所有的抽象、構(gòu)成或表現(xiàn)性的運(yùn)用都隱藏在其中，抽象的形式是服務(wù)于對(duì)具象的表達(dá)。

這樣的原則在阿列卡的諸多自畫(huà)像中也得到體現(xiàn)，觀者在欣賞其作品時(shí)，首先就會(huì)知道這是一幅具象繪畫(huà)，畫(huà)家正站在畫(huà)框之后，在畫(huà)框和畫(huà)面的夾縫中凝視前方，觀者很容易就被這一形象所吸引，因?yàn)樗绱酥庇^甚至全然沒(méi)有艱深晦澀之處。但是也可能使觀者對(duì)營(yíng)造這一形象的抽象技巧和表現(xiàn)性的運(yùn)用一無(wú)所知，因?yàn)榘⒘锌ㄊ侨绱擞袟l理地描繪具象世界，以至于觀者看到的似乎就僅僅是具象本身。這時(shí)，觀眾也只能是對(duì)他具象繪畫(huà)中所展現(xiàn)的隱含的抽象美感到無(wú)比驚奇而已。

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作者簡(jiǎn)介：戴柏川，天津美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫(huà)形式語(yǔ)言研究。