摘 ?要：《拿破侖一世加冕大典》由法國(guó)畫(huà)家雅克·路易·大衛(wèi)創(chuàng)作完成，該作生動(dòng)再現(xiàn)了加冕儀式的宏大場(chǎng)景，成為新古典主義的代表性作品之一，為后世作品帶來(lái)了巨大影響。而這樣一幅人數(shù)眾多的巨幅作品是如何吸引觀眾不由自主地看向主體人物拿破侖呢？其實(shí)該畫(huà)作在構(gòu)圖與色調(diào)、造型塑造和贊助人的影響這三個(gè)方面具有視覺(jué)引導(dǎo)性。

關(guān)鍵詞：拿破侖;大衛(wèi);視覺(jué)引導(dǎo)性

E.H.貢布里希曾說(shuō)：“眼睛是主動(dòng)的儀器，它為大腦服務(wù)，而大腦必須具有選擇性，否則眼睛就會(huì)對(duì)大量的難以把握的信息應(yīng)接不暇?！盵1]視覺(jué)引導(dǎo)性一般指的是，有多人物組合及空間敘事的美術(shù)作品以構(gòu)圖、色彩或人物動(dòng)作、眼神的指向來(lái)引導(dǎo)觀者的目光向主體聚集，從而充分調(diào)動(dòng)觀賞者的主動(dòng)性與想象力來(lái)引發(fā)思考，使得敘事情節(jié)更為深入的一種方式?！赌闷苼鲆皇兰用岽蟮洹愤@幅偉大的杰作記錄了在巴黎圣母院舉行的加冕儀式，大衛(wèi)靈活地運(yùn)用了視覺(jué)引導(dǎo)的方式使得拿破侖在眾人中自然地成為了焦點(diǎn)所在，給予后世畫(huà)者無(wú)窮的啟發(fā)。

一、構(gòu)圖與色調(diào)的視覺(jué)引導(dǎo)性

構(gòu)圖是對(duì)畫(huà)面內(nèi)容和整體布局的考慮及安排[2]?！赌闷苼鲆皇兰用岽蟮洹烽L(zhǎng)九米三一，寬六米一零[3]，畫(huà)中一共二百余人，其中主要表現(xiàn)的人物就有十幾位，這要求畫(huà)家要有清晰、明確的分析與構(gòu)圖能力，將所有人物有條不紊地呈現(xiàn)給觀者。色調(diào)的全部秘密就是對(duì)于調(diào)子關(guān)系的非常精細(xì)和正確的觀察[4]。西方繪畫(huà)講求明暗調(diào)子之間的關(guān)系，通過(guò)明暗關(guān)系的把握來(lái)體現(xiàn)光線(xiàn)的角度與強(qiáng)度，這就要求畫(huà)家對(duì)人物所處位置進(jìn)行客觀的分析，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行歸納與呈現(xiàn)。在那個(gè)照相機(jī)沒(méi)有發(fā)明出來(lái)的時(shí)代，為了創(chuàng)作如此杰作，大衛(wèi)找人幫他制作了一個(gè)模型盤(pán)，意圖還原加冕時(shí)的場(chǎng)景。模型盤(pán)上使用木偶代替各個(gè)人物的位置和方向，將光線(xiàn)通過(guò)特定的角度打在模型盤(pán)上，以這樣的方式來(lái)尋找光線(xiàn)的明暗，調(diào)整模特的位置，再按照整體的位置與需要來(lái)進(jìn)行光線(xiàn)的確定。不僅如此，大衛(wèi)還請(qǐng)了許多人來(lái)到他的畫(huà)室做模特[5]。

可以想象，大衛(wèi)在創(chuàng)作這幅巨作時(shí)，須在腦海中有一個(gè)立體的框架，再在此框架內(nèi)進(jìn)行物象的還原。

在這有眾多人數(shù)的畫(huà)面中，拿破侖位于中心的位置，他著裝華貴，身上佩劍，雙手做出舉起皇冠的動(dòng)作，欲要給皇后戴上，而面前的皇后約瑟芬表現(xiàn)得謙恭虔誠(chéng)，雙手合十，低頭做受禮狀。這樣以拿破侖為中心的構(gòu)圖方法充分遵循了古典主義的突出中心原則，全圖以拿破侖為中心，在拿破侖與皇后約瑟芬身上強(qiáng)調(diào)光源，以亮光來(lái)突出兩位主角人物，使得觀者的視線(xiàn)第一時(shí)間被兩者所吸引。整個(gè)畫(huà)面從左至右看來(lái)，呈現(xiàn)出逐漸上升的視覺(jué)觀感，由暗光源逐漸向主體人物的高光過(guò)渡，再?gòu)母吖饣謴?fù)為暗色源，如此的光線(xiàn)布置恰恰與左封面上的陰影相呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)整體的光源均來(lái)自于左側(cè)，而左側(cè)來(lái)的光源又自然地將高光打在了拿破侖與皇后等重要人物的身上，此時(shí)整幅畫(huà)面兩側(cè)，即最左邊與最右邊，仍在這樣的光線(xiàn)對(duì)比中處于陰影位置。人物安排聚散有序，每個(gè)人因?yàn)樯矸莸匚灰约白饔貌煌?，與同伴被安排在合適的位置，同一組人物有類(lèi)似的衣著表現(xiàn)但又有各自細(xì)微的區(qū)分。人物形態(tài)有正面的、多角度側(cè)面的，也有完全背對(duì)觀者的人物，不同的參加者將主體擁護(hù)在畫(huà)面中間，再次表現(xiàn)了此次加冕儀式的隆重與儀式感。此畫(huà)將人物凝聚為彼此呼應(yīng)的整體結(jié)構(gòu)，具有生動(dòng)的意象遞進(jìn)性[6]。其色彩搭配渾然天成，大衛(wèi)將冷色調(diào)貫徹于整個(gè)畫(huà)面，使得氣氛莊重、嚴(yán)肅，人物的衣著質(zhì)感與色彩服從于畫(huà)面整體的莊嚴(yán)氛圍，而在拿破侖與皇后約瑟芬等重要的人物身上添加了紅色的暖色調(diào)披風(fēng)，不僅強(qiáng)調(diào)了重要人物的不同，也使這些人物從整體的冷色調(diào)中跳脫出來(lái)，加強(qiáng)了主體的重要性，同時(shí)也吸引了觀者的眼球。如此一來(lái)，無(wú)論是從構(gòu)圖還是色調(diào)上，大衛(wèi)都將主角拿破侖立于畫(huà)面的中心地位，利用構(gòu)圖與色調(diào)的視覺(jué)引導(dǎo)性來(lái)完成主體的突出效果。

二、人物造型塑造中的視覺(jué)引導(dǎo)性

在繪畫(huà)布局里，其中人物身體所占據(jù)的空間本身就暗含著特定意味[7]。而巨幅人物作品中，人物造型的塑造與取舍往往是畫(huà)家需要花費(fèi)心思的問(wèn)題，既需要畫(huà)家突出畫(huà)面中的主要人物，又需要考慮到其他人物的位置與畫(huà)作整體的客觀需要。在《拿破侖一世加冕大典》這幅巨作中，大衛(wèi)將自己的造型塑造與寫(xiě)生能力發(fā)揮得淋漓盡致。雖然畫(huà)面中人物多達(dá)二百余人，但大衛(wèi)對(duì)待每個(gè)人物都用肖像畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己，在處理好畫(huà)面每個(gè)人物的位置與光線(xiàn)明暗后，其人物形象均按照真實(shí)的相貌塑造。因此這幅畫(huà)作造型逼真、精確，無(wú)論是宮廷貴族、大臣、將軍，還是女性形象，從重要人物的區(qū)分與衣著，再到個(gè)人表情與動(dòng)作的呈現(xiàn)，均充滿(mǎn)了個(gè)人特色與時(shí)代特征。在此基礎(chǔ)上，無(wú)論是怎樣的人物，他有著怎樣的心理活動(dòng)，所有人物的身體朝向與視線(xiàn)都服從于主體，使得觀者無(wú)論觀看哪一個(gè)人物都可以通過(guò)這個(gè)人物視線(xiàn)或身體的朝向看到主角，這樣就完成了畫(huà)面的引導(dǎo)。

畫(huà)面中最為突出與細(xì)致的自然是拿破侖與皇后約瑟芬。大衛(wèi)不僅只是以一個(gè)記錄者的身份來(lái)完成此畫(huà)作，他還將拿破侖的氣質(zhì)通過(guò)畫(huà)面一瞬間表現(xiàn)給觀者，畫(huà)作中的拿破侖雖身處肅穆的圣母院，卻盡顯其王者風(fēng)范，他坦然、自信的動(dòng)作被大衛(wèi)刻畫(huà)得淋漓盡致，皇后約瑟芬的端莊與優(yōu)雅也充分展現(xiàn)了其不同于世俗貴婦的皇家氣質(zhì)。更讓人稱(chēng)贊的是畫(huà)作細(xì)節(jié)的刻畫(huà)與把握，重要人物的衣著與佩飾盡顯皇族的奢華，如拿破侖頭戴純黃金打造的、鑲嵌著鉆石的月桂冠[8]，身著鑲嵌著金邊的拖地華麗禮服，仔細(xì)觀之，甚至可以看到他身上層層疊疊穿著不同質(zhì)感的衣物的一針一線(xiàn)，貴族之氣自然流淌于畫(huà)作之上。而在拿破侖后方，62歲的教皇身著白色法衣，微微彎曲的背部與年紀(jì)相對(duì)應(yīng)，教皇一手放置在膝蓋上，另一只手向上抬起表示對(duì)皇帝的祝福。值得一提的是，加冕中拿破侖標(biāo)準(zhǔn)的側(cè)臉與其加冕的長(zhǎng)袍，都遺留有古羅馬皇帝的風(fēng)格，這些也可以看出拿破侖的“古羅馬情結(jié)”。

正所謂繪畫(huà)空間包含著一種“被折疊的意義深度”[9]。在圣母院這樣一個(gè)密閉的空間中，各個(gè)人物所在的位置與方位不盡相同，哪怕同一組衣著的人物也有左右、前后的差別之分，但每個(gè)人卻又都傾斜或轉(zhuǎn)動(dòng)身體，盡量調(diào)整自己的姿勢(shì)以便能夠最大限度地看到拿破侖的加冕儀式。盡管是一類(lèi)人，其角度與表現(xiàn)卻不盡相同，每個(gè)人都有不同的身體角度以及身體角度所帶動(dòng)的不同頭部轉(zhuǎn)動(dòng)角度，這便是隱藏于人物身體語(yǔ)言中的視覺(jué)引導(dǎo)性，即不論觀者對(duì)畫(huà)作中哪一個(gè)主體進(jìn)行仔細(xì)的觀察，都可以從任意一個(gè)人物的身上看向他（她）所關(guān)注的重點(diǎn)。此外，大衛(wèi)的另一個(gè)精妙之處在于，觀者在畫(huà)面中無(wú)論觀察哪一個(gè)人物，其視線(xiàn)也會(huì)隨著人物的視線(xiàn)方向看向主體，而在此基礎(chǔ)上，每個(gè)人因?yàn)槟昙o(jì)、身份、地位等的不同，眼神的表現(xiàn)與面目表情的呈現(xiàn)也大相徑庭。大衛(wèi)用人物凝視與身體方向進(jìn)行視覺(jué)引導(dǎo)，因此觀者在觀畫(huà)之時(shí)需要進(jìn)行思考，并與自己想象中的視線(xiàn)進(jìn)行融合，使得觀畫(huà)者感受到個(gè)體與整體主題互動(dòng)聯(lián)系的流動(dòng)感，打破了傳統(tǒng)固定視點(diǎn)的死板模式，這也是多人物畫(huà)作的特有表現(xiàn)方式，這樣的精心安排，少不了畫(huà)家對(duì)人物肖像細(xì)微的觀察與高超的藝術(shù)表現(xiàn)能力。

三、贊助人的指向引導(dǎo)性

藝術(shù)家在滿(mǎn)足對(duì)美和知識(shí)追求的同時(shí)，還需要滿(mǎn)足贊助人的要求[10]?！赌闷苼鲆皇兰用岽蟮洹焚澲苏悄闷苼霰救?，其主題也是為了宣揚(yáng)拿破侖的統(tǒng)治政權(quán)，自然要聽(tīng)取贊助人的要求?！懊佬g(shù)注定要受到政治的強(qiáng)烈影響，它絕不可能完全脫離政治而獨(dú)立存在?！盵11]除卻政治家身份，拿破侖也是軍事家，他實(shí)施的軍事路線(xiàn)正是羅馬時(shí)期常用的政治策略，而大衛(wèi)作為古典主義的代表性畫(huà)家，其畫(huà)派的中心思想便是以古羅馬的歷史題材來(lái)對(duì)現(xiàn)世進(jìn)行宣傳，這與拿破侖的從政思想不謀而合。由此，拿破侖將大衛(wèi)提拔為自己的御用畫(huà)家，大衛(wèi)也曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)不是目的而是手段，它是為了幫助某一個(gè)政治理念的勝利而存在的。”[12]拿破侖上臺(tái)后，大衛(wèi)成為了拿破侖的忠實(shí)擁護(hù)者。

《拿破侖一世加冕大典》是大衛(wèi)奉拿破侖之命而創(chuàng)作的作品。拿破侖是一位能夠從教皇手中奪下皇冠自己戴上的皇帝，可見(jiàn)其內(nèi)心的桀驁不馴，所以他渴望名垂千古，希望以?xún)?yōu)秀的藝術(shù)作品來(lái)記錄下自己的光輝事跡這件事并不令人訝異，而大衛(wèi)便是這個(gè)任務(wù)的不二人選。大衛(wèi)曾畫(huà)過(guò)拿破侖自我加冕的草稿，但拿破侖看后并不滿(mǎn)意，他并不希望留給后世的是這樣一個(gè)驕傲的形象，于是在贊助人的要求與指導(dǎo)下，拿破侖的加冕變成了拿破侖為皇后加冕這樣的場(chǎng)景。身為新古典主義的代表性畫(huà)家，大衛(wèi)為了贊美自己的偶像拿破侖，決不允許出現(xiàn)有損拿破侖形象的東西。另外，這幅畫(huà)作也按照拿破侖的要求進(jìn)行了一些改動(dòng)，如畫(huà)中端坐于中央王座上的拿破侖母親，事實(shí)上在加冕儀式中并未露面;皇后約瑟芬也并未如畫(huà)家所表現(xiàn)得這樣恬靜、年輕、漂亮;而為了彰顯其帝王風(fēng)范，本身矮小的拿破侖也并非畫(huà)作中所表現(xiàn)得那樣高大。如此一經(jīng)變更，這幅嚴(yán)肅莊重的巨作便呈現(xiàn)在觀眾眼前，畫(huà)中每一個(gè)人物在贊助人的授意和畫(huà)家的精密安排下如同被固定住的雕像一般沒(méi)有情感，每一個(gè)人都位于“導(dǎo)演”安排的位置上襯托主體人物。但也恰恰是因?yàn)檫@樣，這幅畫(huà)也完美地達(dá)到了拿破侖所要求的效果，即濃厚的古典氣息，仿佛使人穿越回了古羅馬時(shí)期。因此，《拿破侖一世加冕大典》不僅僅是一幅藝術(shù)畫(huà)作，從另一方面來(lái)看也是政治宣傳的產(chǎn)物，是迎合贊助人要求的一幅作品。但是，盡管畫(huà)中有為帝王服務(wù)、夸贊君王的痕跡，其作品本身的藝術(shù)價(jià)值與歷史意義更需要我們加以重視。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，通過(guò)對(duì)《拿破侖一世加冕大典》的深入學(xué)習(xí)與研究，筆者歸納《拿破侖一世加冕大典》中視覺(jué)引導(dǎo)性的體現(xiàn)主要在構(gòu)圖與色調(diào)的引導(dǎo)、人物塑造的引導(dǎo)、贊助人的主觀干涉這三個(gè)方面，畫(huà)者嫻熟地突出主體，呈現(xiàn)出了自然的視覺(jué)引導(dǎo)效果?！赌闷苼鲆皇兰用岽蟮洹肥切鹿诺渲髁x的代表畫(huà)作之一，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于它僅作為歷史記錄的意義，它表現(xiàn)出與前法國(guó)畫(huà)壇奢靡的洛可可風(fēng)格截然相反的藝術(shù)風(fēng)格，其巨幅構(gòu)圖和寫(xiě)實(shí)的人物肖像畫(huà)風(fēng)對(duì)歐洲繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.理想與偶像——價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位[M].范景中，楊思梁，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：186.

[2]席瓦爾第.透視基礎(chǔ)與光影素描[M].葉鷹，周敏，譯.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2020：112.

[3]符曉.巴黎往事[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：97.

[4]那新宇，于宏偉.造型體系與自我建構(gòu)[M].北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2019：22.

[5]王小巖.世界美術(shù)（圖文珍藏版）[M].汕頭：汕頭大學(xué)出版社，2015：252.

[6]簡(jiǎn)圣宇.論意象生成的遞進(jìn)過(guò)程[J].人文雜志，2021（2）：84-92.

[7]簡(jiǎn)圣宇.問(wèn)題意識(shí)、空間轉(zhuǎn)型與中國(guó)身體美學(xué)的建構(gòu)——從學(xué)者張玉能、張弓與王曉華的商榷談起[J].上海文化，2020（10）：60-71，126.

[8]鄒元江，張賢根.美學(xué)與藝術(shù)研究（第9輯）[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2018：35.

[9]簡(jiǎn)圣宇.繪畫(huà)空間：被折疊的意義“深度”[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2020-01-01.

[10]埃爾金斯.圖像的領(lǐng)域[M].蔣奇谷，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018：22.

[11]于小雨，徐冰，王菲.中國(guó)美術(shù)發(fā)展史與理論研究[M].長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社，2015：30.

[12]里斯特.萊奧納多·達(dá)·芬奇筆記[M].鄭福潔，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998：205.

作者簡(jiǎn)介：彭祖帆，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。