摘 ?要:徐紫云是水繪園中的歌童,是真實(shí)存在的歷史人物,但是他留存下來(lái)的形象是在陳維崧等士大夫的詩(shī)詞、繪畫(huà)等文藝作品中生成的,又是一個(gè)藝術(shù)形象。歷史指向真實(shí),藝術(shù)指向虛構(gòu),二者在徐紫云形象上表現(xiàn)出的矛盾反映出了清代士大夫的性別意識(shí)特點(diǎn)。性別只是等級(jí)制度、婚姻倫理制度等的附屬品而已,是不具備獨(dú)立性的,清代士人的性別意識(shí)相對(duì)于前代沒(méi)有任何突破。
關(guān)鍵詞:徐紫云;清代士人;性別意識(shí)
基金項(xiàng)目:本文系重慶工商大學(xué)科研啟動(dòng)項(xiàng)目(2019-2021)“明清文學(xué)中的男風(fēng)文化及其當(dāng)代演變”(950319091);河南省教育廳人文社科一般項(xiàng)目“清代小說(shuō)的品花書(shū)寫(xiě)與士人心態(tài)研究”(2017-ZZJH-396)階段性研究成果。
徐紫云是明末清初冒辟疆水繪園中的一名歌童,與陳維崧關(guān)系親密,張次溪將陳維崧與徐紫云之間的故事描述為“纏綿生死一段公案”[1]958,因?yàn)檫@段公案,徐紫云得以留名于歷史。但是徐紫云的形象并不是經(jīng)由史料記錄下來(lái)的,而是在陳維崧等士大夫的文藝作品中生成的,這些文藝作品主要是詩(shī)詞和繪畫(huà)。由歷史資料生成的人物形象指向真實(shí),而文藝作品生成的人物形象指向虛構(gòu),這在徐紫云身上表現(xiàn)出矛盾性,其背后折射出清代士大夫的性別意識(shí)。
一、陳維崧筆下中性化的徐紫云
陳維崧所留下的關(guān)于徐紫云的記錄是最多的,文體上主要是詩(shī)詞,而這些詩(shī)詞基本都是陳維崧對(duì)徐紫云的感情記錄。陳維崧有詩(shī)一千余首①,其中涉及到徐紫云的有十余題,三十余首,專(zhuān)門(mén)為徐紫云寫(xiě)的有:《徐郎曲》《有懷紫云》《燈下絕句其四》《別紫云》《彩云常戲九青為小錢(qián)兒遂成二絕句》《怊詞二十首別云郎》《題小青飛燕圖》等。陳維崧有詞一千六百余首②,其中明確寫(xiě)給徐紫云的有9首:《極相思》(2首)《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》《水調(diào)歌頭·留別阿云》《滿(mǎn)江紅·過(guò)邯鄲道上呂仙祠示曼殊》《摸魚(yú)兒·清明感舊》《瑞龍吟·春夜見(jiàn)壁間三弦子,是云郎舊物,感而填詞》《天香·中元感舊》《江城子·沙隨感舊》等。這些詩(shī)詞是陳維崧人生某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上情感或情緒的爆發(fā),從次數(shù)上來(lái)說(shuō)并不頻繁,但是跨越時(shí)間非常長(zhǎng),始于順治十五年在如皋初見(jiàn)徐紫云,止于康熙十四年徐紫云病逝后兩年,徐紫云形象也因此具有了時(shí)空性。
詩(shī)詞中描述了徐紫云的容貌,清麗明艷,頗有魏晉嵇康特征,“阿云年十五,娟好立屏際。笑問(wèn)客何方,橫波漾清麗”[2]76(《將發(fā)如皋留別冒巢民先生》)、“徐郎更傾城,我見(jiàn)愁無(wú)賴(lài)”[2]58(《丁圣瑞丈人招飲即席分賦》)、“江淮國(guó)工亦何限,徐郎十五天下奇”[2]143(《徐郎曲》)、“一枝瓊樹(shù)天然秀,映爾清揚(yáng)照讀書(shū)”“弱柳輕云盡可憐,當(dāng)時(shí)身畔斗嬋娟”“分明一幅瀟湘水,斜墜明霞數(shù)縷紅”[2]558(《怊悵詞二十首別云郎》)等,所有對(duì)徐紫云的夸贊中都流露出憐愛(ài)之意。偶爾也說(shuō)到徐紫云的性格,比較直率,人際關(guān)系不是很好,“阿云久侍予,憐其母新斃。坦率易失歡,與人多睚眥”[2]76(《將發(fā)如皋留別冒巢民先生》)。
詩(shī)詞中所敘述的關(guān)于徐紫云的故事都是他與陳維崧之間的相隨、等待、分別、思念等?!皷|皋作客五六載,阿徐(自注:謂云郎也。)日日相流連”[2]216(《過(guò)崇川訪家善百善百作長(zhǎng)歌枉贈(zèng)賦此奉酬》)、“六年孤館相依傍”[3]1526(《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》)、“不歸獨(dú)坐到天明,斜倚香篝嘆息輕”[2]558(《怊悵詞二十首別云郎》)、“偕汝風(fēng)濤剛隔歲,累卿冰雪又單行”[2]450(《冬杪十六日九青風(fēng)雪入商丘賦詩(shī)懷之》)、“算兩人、今日到邯鄲,寧非夢(mèng)”[3]1200(《滿(mǎn)江紅·過(guò)邯鄲道上呂仙祠示曼殊曼殊工演邯鄲夢(mèng)劇》)、“三度牽衣松我行,并州才唱淚縱橫”[2]549(《別紫云》)、“分手處,秋雨底,雁聲中?;剀|攬持重抱,宵箭悵將終”[3]1243(《水調(diào)歌頭·留別阿云》)。這些詩(shī)句中透露出徐紫云與陳維崧關(guān)系的密切,其中蘊(yùn)含的是陳維崧對(duì)徐紫云的深切惦念、思念以及傷悼。徐紫云經(jīng)常令陳維崧產(chǎn)生強(qiáng)烈的不舍和孤獨(dú)感,《極相思》序云:“夜飲友人所阿云待余不至,留詞而去,歸后和之?!盵3]1024“怪底蓬窗恒側(cè)坐,為臨秋水憶清揚(yáng)”[2]542(《有懷紫云》)、“真作如此別,直是可憐蟲(chóng)。鴛綢麝薰正暖,別思已匆匆”[3]1243(《水調(diào)歌頭·留別阿云》)、“蕭蕭驛館不勝長(zhǎng),楓樹(shù)如人岸作霜”[2]542(《有懷紫云》)、“旅愁若少云郎顧,海角寒更倍許長(zhǎng)”[2]558(《怊悵詞二十首別云郎》)。在徐紫云死后,這種感情更為強(qiáng)烈:“君知否??jī)扇眨荷罏槿曛刂赝?。啼多人瘦。定?lái)歲今朝,紙錢(qián)掛處,顆顆長(zhǎng)紅豆”[3]1582(《摸魚(yú)兒·清明感舊》)、“今日愴人琴,淚如鉛瀉。一聲聲是,雨窗閑話(huà)”[3]1602(《瑞龍吟·春夜見(jiàn)壁間三弦子,是云郎舊物,感而填詞》)。除了思念等這種人之常情,徐紫云還讓陳維崧產(chǎn)生了更為復(fù)雜的感情,《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》為徐紫云新婚而作,歡快喜慶的氣氛背后,陳維崧的不舍、痛苦、孤獨(dú),在回憶中強(qiáng)顏歡笑、自我勉勵(lì),這在一定程度上已經(jīng)接近了現(xiàn)代愛(ài)情中的感受。
綜合來(lái)看,徐紫云的藝術(shù)形象并不清晰和立體,他只是一個(gè)模糊的影子,這個(gè)影子依附于陳維崧對(duì)他的感情,從十五歲到病逝時(shí)的三十二歲一直保持了明麗的形象,同時(shí)保持了對(duì)陳維崧的鐘情、癡情。在這期間,他的母親去世了,他結(jié)婚了,他追隨陳維崧到了江南、北京、河南等地,但是他的個(gè)性隨著年齡的增長(zhǎng)和一系列事件的發(fā)生沒(méi)有任何變化,這是一個(gè)平面的、主觀的、帶有中性化美感特征的藝術(shù)形象。
除此之外,徐紫云還有一幅畫(huà)像。陳維崧于順治十五年(1658)十一月來(lái)到如皋水繪園,最遲三個(gè)月內(nèi)即請(qǐng)陳鵠為徐紫云畫(huà)了一幅小像③,名為《九青小像》,即《紫云出浴圖》。張次溪《明清梨園史料匯編》、張伯駒《春游夢(mèng)記》對(duì)此都有考證,張次溪的記載來(lái)自《九青圖詠》中吳檠題詩(shī)之前的序,記錄如下:
橫一尺五寸,縱七寸。云象可三寸許。著水碧衫,支頤從石上,右置洞簫一。逋發(fā)紛紛,然臉際輕紅,星眸慵睇,神情駘宕,若有所思。[1]964(《云郎小史》)
《春游夢(mèng)記》的記錄文字大同小異,稍有不同之處是“逋發(fā)紛紛”記為“發(fā)鬖鬖然”[4]22。這是一幅少年男性出浴圖,史上的出浴圖只有一個(gè)主人公——楊貴妃,歷史有諸多版本的“貴妃出浴圖”④,其中不免帶有性欲色彩。為徐紫云畫(huà)出浴圖,陳維崧的心理已難以分析,僅僅知道此小像為陳維崧隨身攜帶,隨時(shí)請(qǐng)人題詩(shī)題詠。畫(huà)像上的徐紫云的確表現(xiàn)出來(lái)清揚(yáng)、璧人、輕弱等詩(shī)詞中的特征,“洞簫”除了標(biāo)志了他作為歌童的特長(zhǎng),在一定程度上也標(biāo)志了他男性的性別,應(yīng)該說(shuō)這幅“出浴圖”還是保持了他男性的基本特征,只是總體審美傾向于中性化,與陳維崧之文中的徐紫云保持了高度一致。
二、清代士人筆下女性化的徐紫云
徐紫云是水繪園中有名的歌童之一,與之齊名的還有楊枝、秦簫,冒襄在《同人集》中兩次說(shuō)道:“紫云善舞,楊枝善歌,秦簫雋爽,吐音激越”[5]599(王挺《冒巢民先生暨蘇孺人五十雙壽序》)、“徐郎擅歌,楊枝善舞,秦簫者解作哀音”[5]600(陳瑚《得全堂夜燕后記》)。徐紫云擅長(zhǎng)什么,不同士人看法大概不同,但是徐紫云與另外兩個(gè)人不同的是,因?yàn)樗c陳維崧的關(guān)系親密,士人為他的題辭特別多,且不拘于水繪園交流圈內(nèi)、不拘于清初這段時(shí)間,以崇禎十五年徐紫云進(jìn)入陳維崧的創(chuàng)作視野作為一個(gè)起點(diǎn),直至民國(guó),徐紫云憑借他與陳維崧之間的話(huà)題,依然在被津津樂(lè)道,而這些士人筆下又塑造出另外一個(gè)徐紫云形象。
從冒襄所集的《同人集》中可以看到來(lái)往水繪園的士人筆下的徐紫云一直保持歌童身份,多數(shù)人直接稱(chēng)他為龍陽(yáng),對(duì)他的形容無(wú)一例外地都指向女性。王士禎是水繪園中的??停稘O洋詩(shī)話(huà)》有云:“余與邵潛夫、陳其年諸名士以康熙乙已修禊冒辟疆水繪園,分體賦詩(shī)。余戲謂其年曰:‘得紫云捧硯乃可。‘紫云者,冒歌兒,最姝麗者,為其年所眷許之?!盵5]557龔鼎孳《云郎口號(hào)四絕句其年索賦》云:“云郎態(tài)似如云女,飄渺朝云與暮云。聽(tīng)說(shuō)繞梁歌絕妙,花前還許老夫聞。”[5]598
對(duì)徐紫云女性或是龍陽(yáng)的定位尤其表現(xiàn)在《紫云出浴圖》的題詠上,尤侗說(shuō):“畫(huà)其小影,攜之出人,同人題詠甚多?!盵5]560(《艮齋雜說(shuō)》)題詠無(wú)一例外都是士大夫的娛樂(lè)視角,審美的結(jié)果都是絕色龍陽(yáng),如“莫怪君王勤割袖,漫同羅苧浣春紗”“鄂君繡被多情物,惆悵聲殘玉笛聲”“年少難忘割袖歡,相思猶作畫(huà)圖看”“聞道前魚(yú)泣此身,龍陽(yáng)不減洛川神”“斷袖分桃無(wú)事無(wú),纏頭一曲千明珠”[1]983-998(《九青圖詠》)。美不在于其才而在于其色,其色又不在陽(yáng)剛,而在陰柔,因此士人們習(xí)慣性地用女性、花朵來(lái)比徐紫云,如“一曲新歌水繪間,冒家阿紫似雙鬟”“捧心絕似越西施,卻怪鴟夷輕別離”“綠珠紅線(xiàn)雖千古,不及楊家一紫衣”“今日丹青才識(shí)面,分明一幀洛川圖”“芍藥比容花比貌,翠煙如鈿柳如環(huán)”“貌比蓮花玉作腮,前身原是紫云來(lái)”“竟體芳蘭玉有香,攜來(lái)短笛坐池塘”“影似芙蓉氣似蘭,相思曾不去眉端”[1]983-998(《九青圖詠》)。顧靖直接稱(chēng)之為尤物,“廣陵尤物號(hào)寧馨,別樣風(fēng)情寄笛聲”[1]986。吳檠描述《出浴圖》時(shí)也說(shuō)“洵尤物也”[1]998。
除了圖上的題詠,這幅圖的流傳也值得關(guān)注。一是這幅圖在流傳中出現(xiàn)了摹本,“雍正間為吳青原所得,后以贈(zèng)金棕亭。乾隆間有意摹本,為羅兩峰畫(huà),陳曼生手錄題詠。原圖歸端午橋,兩峰摹本則余(指冒鶴亭)少時(shí)在番禺葉臺(tái)師處見(jiàn)之”[1]964(《云郎小史》)。摹本中的徐紫云形象已經(jīng)與當(dāng)初陳鵠的原本截然不同了,徐紫云完全變成了女性。邵彥在這幅圖的研究中說(shuō)道:“后來(lái)翻刻的版畫(huà)中,紫云衣服的顏色、發(fā)型和石頭的形狀都發(fā)生了明顯改變,尤可注意者,其雙腳被畫(huà)成蓮瓣金鉤,鞋也變成了拖鞋,以堅(jiān)強(qiáng)‘出浴的暗示?!盵6]這個(gè)摹本張伯駒也沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)。
二是題詠跨越時(shí)間的久遠(yuǎn)。它跨越二百余年,有清一代,題詠就沒(méi)有停止,在張伯駒《春游記夢(mèng)》中又增補(bǔ)了民國(guó)時(shí)段的題詠。張伯駒以二千金購(gòu)得此圖,特別詳細(xì)地記錄了此圖題詠中的趣事,最后說(shuō):“余所藏書(shū)畫(huà)盡煙云散,惟此圖尚與身并,未忍以讓”[4]23。民國(guó)期間對(duì)此圖此事感興趣的不只張伯駒一個(gè),張次溪可以說(shuō)更為有興趣。他非常熱心地撰寫(xiě)了《云郎小史》,謄錄了《九青題詠》,總結(jié)性地將二人故事定位在“纏綿生死一段公案”上,他在考證這段公案的時(shí)候體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的想?yún)⑴c進(jìn)去的情緒,也或者這段公案讓他激動(dòng)不已。像清代一樣,到了民國(guó)初年,依然有士人為徐紫云著迷,著迷的重點(diǎn)其實(shí)仍然在于徐紫云的龍陽(yáng)身份,在這里徐紫云是女性化的,已經(jīng)失去了男性身份。
在清代乃至民國(guó)士大夫筆下,徐紫云完全失去了歷史的真實(shí)性,他以女性形象而存在的,這是一個(gè)帶有強(qiáng)烈虛構(gòu)色彩的徐紫云,是陳維崧的龍陽(yáng)君,雖然大家認(rèn)為二人發(fā)乎情、止乎禮義,但是在古代倫常之下,徐紫云早已失去了男性性別特征。
三、清代士人性別意識(shí)的缺失
從上面兩個(gè)方面的分析可以看出,與其說(shuō)徐紫云是一個(gè)歷史人物,不如說(shuō)他是一個(gè)文學(xué)形象。徐紫云這個(gè)歷史真實(shí)存在的人物之所以被演繹為一個(gè)如此的文學(xué)形象,這背后包含著性別文化的內(nèi)容。
從本質(zhì)上來(lái)說(shuō),古人并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的性別之分,性別是依附于等級(jí)制度的,等級(jí)來(lái)自于身份。徐紫云不是一個(gè)有人身自由的人,他是賣(mài)身給冒辟疆家的歌童。徐紫云服侍陳維崧是冒辟疆允許的,但是當(dāng)陳維崧離開(kāi)水繪園時(shí),徐紫云沒(méi)有權(quán)利選擇跟隨陳維崧一起走??滴跗吣辏惥S崧從靖江出發(fā),帶著徐紫云北上,實(shí)際上,“徐紫云此行未經(jīng)冒襄同意,陳維崧心中頗感不安。行至山東沂南青駝鎮(zhèn),宿青駝寺,遇冒丹書(shū),有詞贈(zèng)之,并托其代向冒襄陳情”[7]。在歌童的身份下,男性和女性沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別,徐紫云服侍陳維崧與董小宛服侍冒辟疆是一樣的,董小宛所獲得的贊譽(yù)在很大程度上是源于她的歌姬身份,而徐紫云所獲得的美譽(yù)也都是從他的歌童身份獲得的,他們作為性別的意義基本已經(jīng)消失了。
性別又是依附于婚姻倫理的,而這就是徐紫云被塑造成女性形象的原因。如果徐紫云與陳維崧之間并沒(méi)有這段生死纏綿公案,那么他只是一個(gè)失去性別的歌童,但是因?yàn)檫@段纏綿公案在,旁觀者就需要另一個(gè)視角來(lái)看待徐紫云,他的本來(lái)被忽視的性別就必須凸顯出來(lái),在婚姻倫理之下,徐紫云必須是一個(gè)女性,否則他就沒(méi)有與一個(gè)男性產(chǎn)生感情的條件,因?yàn)榛橐鲫P(guān)系是建立在子嗣傳承的基礎(chǔ)上的,這就是古人對(duì)性別的根本認(rèn)識(shí)。
在古人的認(rèn)識(shí)中,被認(rèn)可的只有具有人身自由的男性,男性的婚姻關(guān)系只存在與女性結(jié)合的唯一可能,但是對(duì)于同性別之間的情感關(guān)系,前代士人并非沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)突破性的認(rèn)識(shí),比如明末的馮夢(mèng)龍,在歷代文人中,他對(duì)于同性感情是最富于個(gè)性思考的。他的《情史》“情外類(lèi)”收集歷代男風(fēng)故事,其中“萬(wàn)生”一則屬于當(dāng)時(shí)代故事,講的是萬(wàn)生和鄭生之間的“愛(ài)情故事”,這則故事既沒(méi)有強(qiáng)調(diào)容貌,也沒(méi)有強(qiáng)調(diào)身份,而是在尊重萬(wàn)生、鄭生男性性別下敘述出來(lái)的,最后在評(píng)論中寫(xiě)到:“天下之久于情,有如萬(wàn)、鄭二生者乎?”[8]情這個(gè)出發(fā)點(diǎn)可以說(shuō)是對(duì)性別認(rèn)識(shí)的一大突破。
這種突破在陳維崧對(duì)自身與徐紫云關(guān)系的認(rèn)識(shí)中得到了一定程度的繼承,在肯定陳維崧對(duì)徐紫云的文藝記錄為歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上,這里面至少在很大程度上保持了徐紫云的中性特征,他并沒(méi)有完全地將徐紫云想象為一個(gè)女性,但是又在這種認(rèn)識(shí)的邊緣徘徊。陳維崧舉博學(xué)鴻詞科的時(shí)候,釋大汕為他畫(huà)了《迦陵填詞圖》,很多研究者毫無(wú)根據(jù)地認(rèn)為其中的女子就是徐紫云,恐怕這并不是陳維崧的意思,而是旁觀者一廂情愿的想法。詩(shī)詞中陳維崧對(duì)徐紫云的感情真摯而熱烈,唯一缺乏的就是對(duì)同性別感情的思考,畢竟在中國(guó)古代并沒(méi)有產(chǎn)生能夠令他進(jìn)行思考的契機(jī)或者環(huán)境。
這方面清代另外值得一提的人是紀(jì)曉嵐,《閱微草堂筆記》卷二十四中的一則寫(xiě)到:
有二老翁攜手笑語(yǔ)出,坐磐石上,擁抱偎倚,意殊褻狎。俄左一翁牽右一翁伏石畔,恣為淫媟?!吮送?jiàn)我,了無(wú)愧怍。[9]
《閱微草堂筆記》的創(chuàng)作態(tài)度是實(shí)錄性的,面對(duì)這樣的事情,紀(jì)曉嵐無(wú)法解釋?zhuān)虼朔Q(chēng)之為“理外之事”,他所形成的認(rèn)知對(duì)此無(wú)法解釋?zhuān)伎纪郧楦型耆珶o(wú)益于儒家文化,因此他的認(rèn)知也只停留于此,仍然是沒(méi)有完成突破。
與馮夢(mèng)龍、陳維崧、紀(jì)曉嵐形成對(duì)比的是明代的張岱、清代的袁枚等,他們作為文人被定位于放蕩不羈的個(gè)性上,思想前衛(wèi)、解放,對(duì)同性的態(tài)度往往被作為例證舉出,比如張岱《自為墓志銘》中言:“少為紈绔子弟”“好美婢,好孌童?!盵10]他的《陶庵夢(mèng)憶》中有“祁止祥癖”:“止祥去妻子如脫躧耳,獨(dú)以孌童崽子為性命,其癖如此?!盵11]袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》《子不語(yǔ)》《續(xù)子不語(yǔ)》等對(duì)男風(fēng)書(shū)寫(xiě)的頻率相當(dāng)高,袁枚本來(lái)就好男色,而他所記錄的也都是與男色相關(guān)的。但是,好男色并不代表性別認(rèn)識(shí)上的突破,這只是一種行為的選擇,時(shí)人乃至后人稱(chēng)這種行為放蕩不羈的時(shí)候,本身就并不是一種理性的認(rèn)知和思考,僅僅是一個(gè)權(quán)力階層的男性玩弄了被抹掉性別特征的同性,而這看上去像是對(duì)傳統(tǒng)異性婚姻的挑戰(zhàn),這就是他們不羈的本質(zhì)所在,張岱、袁枚等以此自居也就意味著他們的認(rèn)識(shí)也是如此,并不準(zhǔn)備對(duì)性別問(wèn)題作任何思考。
對(duì)于清代士人乃至整個(gè)古代而言,社會(huì)并沒(méi)有性別文化可言,所謂的性別文化都只是等級(jí)制度、婚姻倫理制度等的附屬品而已,是不具備獨(dú)立性的。從馮夢(mèng)龍到紀(jì)曉嵐,他們都在認(rèn)識(shí)突破的邊緣,但是最終都沒(méi)有完成突破,主要原因就在于中國(guó)文化本身就是性壓抑的文化,最終也沒(méi)有構(gòu)成性別解放的環(huán)境。在這個(gè)背景下,中國(guó)古代的男風(fēng)也好,同性戀也好,書(shū)寫(xiě)下來(lái)的都一致屬于龍陽(yáng)文化,混雜其中的同性戀愛(ài)則是難以區(qū)分出來(lái)的。這既是清代士人性別意識(shí)的現(xiàn)實(shí),也是古代性別文化存在的現(xiàn)實(shí)。
注釋?zhuān)?/p>
①參見(jiàn)《陳維崧詩(shī)》“序”,乾隆六十年浩然堂刻《湖海樓詩(shī)集》,“此集收詩(shī)一千馀首。浩然堂本是陳氏詩(shī)集較為完備的本子”。
②參見(jiàn)《迦陵詞》葉嘉瑩序,陳維崧弟陳宗石于康熙二十九年刻印《迦陵詞全集》,“合計(jì)共得詞一千六百二十九闋,共用四百一十六調(diào),數(shù)量之多,為古今詞人之最”。
③參見(jiàn)《陳維崧年譜》,順治十五年十一月初七日陳維崧至如皋,順治十六年本年春,王攄有詩(shī)和其為徐紫云題像二首。張次溪《九卿圖詠》確收“婁水王攄”詩(shī),此所題之像當(dāng)指《紫云出浴圖》。據(jù)二者推斷,陳維崧至如皋最多三個(gè)月內(nèi)就已請(qǐng)陳鵠為其畫(huà)《紫云出浴圖》。
④如明代仇英《貴妃出浴圖》、清代康濤《華清出浴圖》、清費(fèi)丹旭1828年作的《出浴圖》等。
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作者簡(jiǎn)介:張國(guó)培,博士,重慶工商大學(xué)講師,主要從事中國(guó)古代文學(xué)、兒童文學(xué)研究。