摘 ?要：徐紫云是水繪園中的歌童，是真實(shí)存在的歷史人物，但是他留存下來(lái)的形象是在陳維崧等士大夫的詩(shī)詞、繪畫(huà)等文藝作品中生成的，又是一個(gè)藝術(shù)形象。歷史指向真實(shí)，藝術(shù)指向虛構(gòu)，二者在徐紫云形象上表現(xiàn)出的矛盾反映出了清代士大夫的性別意識(shí)特點(diǎn)。性別只是等級(jí)制度、婚姻倫理制度等的附屬品而已，是不具備獨(dú)立性的，清代士人的性別意識(shí)相對(duì)于前代沒(méi)有任何突破。

關(guān)鍵詞：徐紫云;清代士人;性別意識(shí)

基金項(xiàng)目：本文系重慶工商大學(xué)科研啟動(dòng)項(xiàng)目（2019-2021）“明清文學(xué)中的男風(fēng)文化及其當(dāng)代演變”（950319091）;河南省教育廳人文社科一般項(xiàng)目“清代小說(shuō)的品花書(shū)寫(xiě)與士人心態(tài)研究”（2017-ZZJH-396）階段性研究成果。

徐紫云是明末清初冒辟疆水繪園中的一名歌童，與陳維崧關(guān)系親密，張次溪將陳維崧與徐紫云之間的故事描述為“纏綿生死一段公案”[1]958，因?yàn)檫@段公案，徐紫云得以留名于歷史。但是徐紫云的形象并不是經(jīng)由史料記錄下來(lái)的，而是在陳維崧等士大夫的文藝作品中生成的，這些文藝作品主要是詩(shī)詞和繪畫(huà)。由歷史資料生成的人物形象指向真實(shí)，而文藝作品生成的人物形象指向虛構(gòu)，這在徐紫云身上表現(xiàn)出矛盾性，其背后折射出清代士大夫的性別意識(shí)。

一、陳維崧筆下中性化的徐紫云

陳維崧所留下的關(guān)于徐紫云的記錄是最多的，文體上主要是詩(shī)詞，而這些詩(shī)詞基本都是陳維崧對(duì)徐紫云的感情記錄。陳維崧有詩(shī)一千余首①，其中涉及到徐紫云的有十余題，三十余首，專(zhuān)門(mén)為徐紫云寫(xiě)的有：《徐郎曲》《有懷紫云》《燈下絕句其四》《別紫云》《彩云常戲九青為小錢(qián)兒遂成二絕句》《怊詞二十首別云郎》《題小青飛燕圖》等。陳維崧有詞一千六百余首②，其中明確寫(xiě)給徐紫云的有9首：《極相思》（2首）《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》《水調(diào)歌頭·留別阿云》《滿(mǎn)江紅·過(guò)邯鄲道上呂仙祠示曼殊》《摸魚(yú)兒·清明感舊》《瑞龍吟·春夜見(jiàn)壁間三弦子，是云郎舊物，感而填詞》《天香·中元感舊》《江城子·沙隨感舊》等。這些詩(shī)詞是陳維崧人生某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上情感或情緒的爆發(fā)，從次數(shù)上來(lái)說(shuō)并不頻繁，但是跨越時(shí)間非常長(zhǎng)，始于順治十五年在如皋初見(jiàn)徐紫云，止于康熙十四年徐紫云病逝后兩年，徐紫云形象也因此具有了時(shí)空性。

詩(shī)詞中描述了徐紫云的容貌，清麗明艷，頗有魏晉嵇康特征，“阿云年十五，娟好立屏際。笑問(wèn)客何方，橫波漾清麗”[2]76（《將發(fā)如皋留別冒巢民先生》）、“徐郎更傾城，我見(jiàn)愁無(wú)賴(lài)”[2]58（《丁圣瑞丈人招飲即席分賦》）、“江淮國(guó)工亦何限，徐郎十五天下奇”[2]143（《徐郎曲》）、“一枝瓊樹(shù)天然秀，映爾清揚(yáng)照讀書(shū)”“弱柳輕云盡可憐，當(dāng)時(shí)身畔斗嬋娟”“分明一幅瀟湘水，斜墜明霞數(shù)縷紅”[2]558（《怊悵詞二十首別云郎》）等，所有對(duì)徐紫云的夸贊中都流露出憐愛(ài)之意。偶爾也說(shuō)到徐紫云的性格，比較直率，人際關(guān)系不是很好，“阿云久侍予，憐其母新斃。坦率易失歡，與人多睚眥”[2]76（《將發(fā)如皋留別冒巢民先生》）。

詩(shī)詞中所敘述的關(guān)于徐紫云的故事都是他與陳維崧之間的相隨、等待、分別、思念等?！皷|皋作客五六載，阿徐（自注：謂云郎也。）日日相流連”[2]216（《過(guò)崇川訪家善百善百作長(zhǎng)歌枉贈(zèng)賦此奉酬》）、“六年孤館相依傍”[3]1526（《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》）、“不歸獨(dú)坐到天明，斜倚香篝嘆息輕”[2]558（《怊悵詞二十首別云郎》）、“偕汝風(fēng)濤剛隔歲，累卿冰雪又單行”[2]450（《冬杪十六日九青風(fēng)雪入商丘賦詩(shī)懷之》）、“算兩人、今日到邯鄲，寧非夢(mèng)”[3]1200（《滿(mǎn)江紅·過(guò)邯鄲道上呂仙祠示曼殊曼殊工演邯鄲夢(mèng)劇》）、“三度牽衣松我行，并州才唱淚縱橫”[2]549（《別紫云》）、“分手處，秋雨底，雁聲中?；剀|攬持重抱，宵箭悵將終”[3]1243（《水調(diào)歌頭·留別阿云》）。這些詩(shī)句中透露出徐紫云與陳維崧關(guān)系的密切，其中蘊(yùn)含的是陳維崧對(duì)徐紫云的深切惦念、思念以及傷悼。徐紫云經(jīng)常令陳維崧產(chǎn)生強(qiáng)烈的不舍和孤獨(dú)感，《極相思》序云：“夜飲友人所阿云待余不至，留詞而去，歸后和之?！盵3]1024“怪底蓬窗恒側(cè)坐，為臨秋水憶清揚(yáng)”[2]542（《有懷紫云》）、“真作如此別，直是可憐蟲(chóng)。鴛綢麝薰正暖，別思已匆匆”[3]1243（《水調(diào)歌頭·留別阿云》）、“蕭蕭驛館不勝長(zhǎng)，楓樹(shù)如人岸作霜”[2]542（《有懷紫云》）、“旅愁若少云郎顧，海角寒更倍許長(zhǎng)”[2]558（《怊悵詞二十首別云郎》）。在徐紫云死后，這種感情更為強(qiáng)烈：“君知否？?jī)扇眨荷罏槿曛刂赝?。啼多人瘦。定?lái)歲今朝，紙錢(qián)掛處，顆顆長(zhǎng)紅豆”[3]1582（《摸魚(yú)兒·清明感舊》）、“今日愴人琴，淚如鉛瀉。一聲聲是，雨窗閑話(huà)”[3]1602（《瑞龍吟·春夜見(jiàn)壁間三弦子，是云郎舊物，感而填詞》）。除了思念等這種人之常情，徐紫云還讓陳維崧產(chǎn)生了更為復(fù)雜的感情，《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》為徐紫云新婚而作，歡快喜慶的氣氛背后，陳維崧的不舍、痛苦、孤獨(dú)，在回憶中強(qiáng)顏歡笑、自我勉勵(lì)，這在一定程度上已經(jīng)接近了現(xiàn)代愛(ài)情中的感受。

綜合來(lái)看，徐紫云的藝術(shù)形象并不清晰和立體，他只是一個(gè)模糊的影子，這個(gè)影子依附于陳維崧對(duì)他的感情，從十五歲到病逝時(shí)的三十二歲一直保持了明麗的形象，同時(shí)保持了對(duì)陳維崧的鐘情、癡情。在這期間，他的母親去世了，他結(jié)婚了，他追隨陳維崧到了江南、北京、河南等地，但是他的個(gè)性隨著年齡的增長(zhǎng)和一系列事件的發(fā)生沒(méi)有任何變化，這是一個(gè)平面的、主觀的、帶有中性化美感特征的藝術(shù)形象。

除此之外，徐紫云還有一幅畫(huà)像。陳維崧于順治十五年（1658）十一月來(lái)到如皋水繪園，最遲三個(gè)月內(nèi)即請(qǐng)陳鵠為徐紫云畫(huà)了一幅小像③，名為《九青小像》，即《紫云出浴圖》。張次溪《明清梨園史料匯編》、張伯駒《春游夢(mèng)記》對(duì)此都有考證，張次溪的記載來(lái)自《九青圖詠》中吳檠題詩(shī)之前的序，記錄如下：

橫一尺五寸，縱七寸。云象可三寸許。著水碧衫，支頤從石上，右置洞簫一。逋發(fā)紛紛，然臉際輕紅，星眸慵睇，神情駘宕，若有所思。[1]964（《云郎小史》）

《春游夢(mèng)記》的記錄文字大同小異，稍有不同之處是“逋發(fā)紛紛”記為“發(fā)鬖鬖然”[4]22。這是一幅少年男性出浴圖，史上的出浴圖只有一個(gè)主人公——楊貴妃，歷史有諸多版本的“貴妃出浴圖”④，其中不免帶有性欲色彩。為徐紫云畫(huà)出浴圖，陳維崧的心理已難以分析，僅僅知道此小像為陳維崧隨身攜帶，隨時(shí)請(qǐng)人題詩(shī)題詠。畫(huà)像上的徐紫云的確表現(xiàn)出來(lái)清揚(yáng)、璧人、輕弱等詩(shī)詞中的特征，“洞簫”除了標(biāo)志了他作為歌童的特長(zhǎng)，在一定程度上也標(biāo)志了他男性的性別，應(yīng)該說(shuō)這幅“出浴圖”還是保持了他男性的基本特征，只是總體審美傾向于中性化，與陳維崧之文中的徐紫云保持了高度一致。

二、清代士人筆下女性化的徐紫云

徐紫云是水繪園中有名的歌童之一，與之齊名的還有楊枝、秦簫，冒襄在《同人集》中兩次說(shuō)道：“紫云善舞，楊枝善歌，秦簫雋爽，吐音激越”[5]599（王挺《冒巢民先生暨蘇孺人五十雙壽序》）、“徐郎擅歌，楊枝善舞，秦簫者解作哀音”[5]600（陳瑚《得全堂夜燕后記》）。徐紫云擅長(zhǎng)什么，不同士人看法大概不同，但是徐紫云與另外兩個(gè)人不同的是，因?yàn)樗c陳維崧的關(guān)系親密，士人為他的題辭特別多，且不拘于水繪園交流圈內(nèi)、不拘于清初這段時(shí)間，以崇禎十五年徐紫云進(jìn)入陳維崧的創(chuàng)作視野作為一個(gè)起點(diǎn)，直至民國(guó)，徐紫云憑借他與陳維崧之間的話(huà)題，依然在被津津樂(lè)道，而這些士人筆下又塑造出另外一個(gè)徐紫云形象。

從冒襄所集的《同人集》中可以看到來(lái)往水繪園的士人筆下的徐紫云一直保持歌童身份，多數(shù)人直接稱(chēng)他為龍陽(yáng)，對(duì)他的形容無(wú)一例外地都指向女性。王士禎是水繪園中的?？停稘O洋詩(shī)話(huà)》有云：“余與邵潛夫、陳其年諸名士以康熙乙已修禊冒辟疆水繪園，分體賦詩(shī)。余戲謂其年曰：‘得紫云捧硯乃可。‘紫云者，冒歌兒，最姝麗者，為其年所眷許之?！盵5]557龔鼎孳《云郎口號(hào)四絕句其年索賦》云：“云郎態(tài)似如云女，飄渺朝云與暮云。聽(tīng)說(shuō)繞梁歌絕妙，花前還許老夫聞。”[5]598

對(duì)徐紫云女性或是龍陽(yáng)的定位尤其表現(xiàn)在《紫云出浴圖》的題詠上，尤侗說(shuō)：“畫(huà)其小影，攜之出人，同人題詠甚多?！盵5]560（《艮齋雜說(shuō)》）題詠無(wú)一例外都是士大夫的娛樂(lè)視角，審美的結(jié)果都是絕色龍陽(yáng)，如“莫怪君王勤割袖，漫同羅苧浣春紗”“鄂君繡被多情物，惆悵聲殘玉笛聲”“年少難忘割袖歡，相思猶作畫(huà)圖看”“聞道前魚(yú)泣此身，龍陽(yáng)不減洛川神”“斷袖分桃無(wú)事無(wú)，纏頭一曲千明珠”[1]983-998（《九青圖詠》）。美不在于其才而在于其色，其色又不在陽(yáng)剛，而在陰柔，因此士人們習(xí)慣性地用女性、花朵來(lái)比徐紫云，如“一曲新歌水繪間，冒家阿紫似雙鬟”“捧心絕似越西施，卻怪鴟夷輕別離”“綠珠紅線(xiàn)雖千古，不及楊家一紫衣”“今日丹青才識(shí)面，分明一幀洛川圖”“芍藥比容花比貌，翠煙如鈿柳如環(huán)”“貌比蓮花玉作腮，前身原是紫云來(lái)”“竟體芳蘭玉有香，攜來(lái)短笛坐池塘”“影似芙蓉氣似蘭，相思曾不去眉端”[1]983-998（《九青圖詠》）。顧靖直接稱(chēng)之為尤物，“廣陵尤物號(hào)寧馨，別樣風(fēng)情寄笛聲”[1]986。吳檠描述《出浴圖》時(shí)也說(shuō)“洵尤物也”[1]998。

除了圖上的題詠，這幅圖的流傳也值得關(guān)注。一是這幅圖在流傳中出現(xiàn)了摹本，“雍正間為吳青原所得，后以贈(zèng)金棕亭。乾隆間有意摹本，為羅兩峰畫(huà)，陳曼生手錄題詠。原圖歸端午橋，兩峰摹本則余（指冒鶴亭）少時(shí)在番禺葉臺(tái)師處見(jiàn)之”[1]964（《云郎小史》）。摹本中的徐紫云形象已經(jīng)與當(dāng)初陳鵠的原本截然不同了，徐紫云完全變成了女性。邵彥在這幅圖的研究中說(shuō)道：“后來(lái)翻刻的版畫(huà)中，紫云衣服的顏色、發(fā)型和石頭的形狀都發(fā)生了明顯改變，尤可注意者，其雙腳被畫(huà)成蓮瓣金鉤，鞋也變成了拖鞋，以堅(jiān)強(qiáng)‘出浴的暗示?！盵6]這個(gè)摹本張伯駒也沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)。

二是題詠跨越時(shí)間的久遠(yuǎn)。它跨越二百余年，有清一代，題詠就沒(méi)有停止，在張伯駒《春游記夢(mèng)》中又增補(bǔ)了民國(guó)時(shí)段的題詠。張伯駒以二千金購(gòu)得此圖，特別詳細(xì)地記錄了此圖題詠中的趣事，最后說(shuō)：“余所藏書(shū)畫(huà)盡煙云散，惟此圖尚與身并，未忍以讓”[4]23。民國(guó)期間對(duì)此圖此事感興趣的不只張伯駒一個(gè)，張次溪可以說(shuō)更為有興趣。他非常熱心地撰寫(xiě)了《云郎小史》，謄錄了《九青題詠》，總結(jié)性地將二人故事定位在“纏綿生死一段公案”上，他在考證這段公案的時(shí)候體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的想?yún)⑴c進(jìn)去的情緒，也或者這段公案讓他激動(dòng)不已。像清代一樣，到了民國(guó)初年，依然有士人為徐紫云著迷，著迷的重點(diǎn)其實(shí)仍然在于徐紫云的龍陽(yáng)身份，在這里徐紫云是女性化的，已經(jīng)失去了男性身份。

在清代乃至民國(guó)士大夫筆下，徐紫云完全失去了歷史的真實(shí)性，他以女性形象而存在的，這是一個(gè)帶有強(qiáng)烈虛構(gòu)色彩的徐紫云，是陳維崧的龍陽(yáng)君，雖然大家認(rèn)為二人發(fā)乎情、止乎禮義，但是在古代倫常之下，徐紫云早已失去了男性性別特征。

三、清代士人性別意識(shí)的缺失

從上面兩個(gè)方面的分析可以看出，與其說(shuō)徐紫云是一個(gè)歷史人物，不如說(shuō)他是一個(gè)文學(xué)形象。徐紫云這個(gè)歷史真實(shí)存在的人物之所以被演繹為一個(gè)如此的文學(xué)形象，這背后包含著性別文化的內(nèi)容。

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，古人并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的性別之分，性別是依附于等級(jí)制度的，等級(jí)來(lái)自于身份。徐紫云不是一個(gè)有人身自由的人，他是賣(mài)身給冒辟疆家的歌童。徐紫云服侍陳維崧是冒辟疆允許的，但是當(dāng)陳維崧離開(kāi)水繪園時(shí)，徐紫云沒(méi)有權(quán)利選擇跟隨陳維崧一起走?？滴跗吣辏惥S崧從靖江出發(fā)，帶著徐紫云北上，實(shí)際上，“徐紫云此行未經(jīng)冒襄同意，陳維崧心中頗感不安。行至山東沂南青駝鎮(zhèn)，宿青駝寺，遇冒丹書(shū)，有詞贈(zèng)之，并托其代向冒襄陳情”[7]。在歌童的身份下，男性和女性沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，徐紫云服侍陳維崧與董小宛服侍冒辟疆是一樣的，董小宛所獲得的贊譽(yù)在很大程度上是源于她的歌姬身份，而徐紫云所獲得的美譽(yù)也都是從他的歌童身份獲得的，他們作為性別的意義基本已經(jīng)消失了。

性別又是依附于婚姻倫理的，而這就是徐紫云被塑造成女性形象的原因。如果徐紫云與陳維崧之間并沒(méi)有這段生死纏綿公案，那么他只是一個(gè)失去性別的歌童，但是因?yàn)檫@段纏綿公案在，旁觀者就需要另一個(gè)視角來(lái)看待徐紫云，他的本來(lái)被忽視的性別就必須凸顯出來(lái)，在婚姻倫理之下，徐紫云必須是一個(gè)女性，否則他就沒(méi)有與一個(gè)男性產(chǎn)生感情的條件，因?yàn)榛橐鲫P(guān)系是建立在子嗣傳承的基礎(chǔ)上的，這就是古人對(duì)性別的根本認(rèn)識(shí)。

在古人的認(rèn)識(shí)中，被認(rèn)可的只有具有人身自由的男性，男性的婚姻關(guān)系只存在與女性結(jié)合的唯一可能，但是對(duì)于同性別之間的情感關(guān)系，前代士人并非沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)突破性的認(rèn)識(shí)，比如明末的馮夢(mèng)龍，在歷代文人中，他對(duì)于同性感情是最富于個(gè)性思考的。他的《情史》“情外類(lèi)”收集歷代男風(fēng)故事，其中“萬(wàn)生”一則屬于當(dāng)時(shí)代故事，講的是萬(wàn)生和鄭生之間的“愛(ài)情故事”，這則故事既沒(méi)有強(qiáng)調(diào)容貌，也沒(méi)有強(qiáng)調(diào)身份，而是在尊重萬(wàn)生、鄭生男性性別下敘述出來(lái)的，最后在評(píng)論中寫(xiě)到：“天下之久于情，有如萬(wàn)、鄭二生者乎？”[8]情這個(gè)出發(fā)點(diǎn)可以說(shuō)是對(duì)性別認(rèn)識(shí)的一大突破。

這種突破在陳維崧對(duì)自身與徐紫云關(guān)系的認(rèn)識(shí)中得到了一定程度的繼承，在肯定陳維崧對(duì)徐紫云的文藝記錄為歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，這里面至少在很大程度上保持了徐紫云的中性特征，他并沒(méi)有完全地將徐紫云想象為一個(gè)女性，但是又在這種認(rèn)識(shí)的邊緣徘徊。陳維崧舉博學(xué)鴻詞科的時(shí)候，釋大汕為他畫(huà)了《迦陵填詞圖》，很多研究者毫無(wú)根據(jù)地認(rèn)為其中的女子就是徐紫云，恐怕這并不是陳維崧的意思，而是旁觀者一廂情愿的想法。詩(shī)詞中陳維崧對(duì)徐紫云的感情真摯而熱烈，唯一缺乏的就是對(duì)同性別感情的思考，畢竟在中國(guó)古代并沒(méi)有產(chǎn)生能夠令他進(jìn)行思考的契機(jī)或者環(huán)境。

這方面清代另外值得一提的人是紀(jì)曉嵐，《閱微草堂筆記》卷二十四中的一則寫(xiě)到：

有二老翁攜手笑語(yǔ)出，坐磐石上，擁抱偎倚，意殊褻狎。俄左一翁牽右一翁伏石畔，恣為淫媟?！吮送?jiàn)我，了無(wú)愧怍。[9]

《閱微草堂筆記》的創(chuàng)作態(tài)度是實(shí)錄性的，面對(duì)這樣的事情，紀(jì)曉嵐無(wú)法解釋?zhuān)虼朔Q(chēng)之為“理外之事”，他所形成的認(rèn)知對(duì)此無(wú)法解釋?zhuān)伎纪郧楦型耆珶o(wú)益于儒家文化，因此他的認(rèn)知也只停留于此，仍然是沒(méi)有完成突破。

與馮夢(mèng)龍、陳維崧、紀(jì)曉嵐形成對(duì)比的是明代的張岱、清代的袁枚等，他們作為文人被定位于放蕩不羈的個(gè)性上，思想前衛(wèi)、解放，對(duì)同性的態(tài)度往往被作為例證舉出，比如張岱《自為墓志銘》中言：“少為紈绔子弟”“好美婢，好孌童?！盵10]他的《陶庵夢(mèng)憶》中有“祁止祥癖”：“止祥去妻子如脫躧耳，獨(dú)以孌童崽子為性命，其癖如此?！盵11]袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》《子不語(yǔ)》《續(xù)子不語(yǔ)》等對(duì)男風(fēng)書(shū)寫(xiě)的頻率相當(dāng)高，袁枚本來(lái)就好男色，而他所記錄的也都是與男色相關(guān)的。但是，好男色并不代表性別認(rèn)識(shí)上的突破，這只是一種行為的選擇，時(shí)人乃至后人稱(chēng)這種行為放蕩不羈的時(shí)候，本身就并不是一種理性的認(rèn)知和思考，僅僅是一個(gè)權(quán)力階層的男性玩弄了被抹掉性別特征的同性，而這看上去像是對(duì)傳統(tǒng)異性婚姻的挑戰(zhàn)，這就是他們不羈的本質(zhì)所在，張岱、袁枚等以此自居也就意味著他們的認(rèn)識(shí)也是如此，并不準(zhǔn)備對(duì)性別問(wèn)題作任何思考。

對(duì)于清代士人乃至整個(gè)古代而言，社會(huì)并沒(méi)有性別文化可言，所謂的性別文化都只是等級(jí)制度、婚姻倫理制度等的附屬品而已，是不具備獨(dú)立性的。從馮夢(mèng)龍到紀(jì)曉嵐，他們都在認(rèn)識(shí)突破的邊緣，但是最終都沒(méi)有完成突破，主要原因就在于中國(guó)文化本身就是性壓抑的文化，最終也沒(méi)有構(gòu)成性別解放的環(huán)境。在這個(gè)背景下，中國(guó)古代的男風(fēng)也好，同性戀也好，書(shū)寫(xiě)下來(lái)的都一致屬于龍陽(yáng)文化，混雜其中的同性戀愛(ài)則是難以區(qū)分出來(lái)的。這既是清代士人性別意識(shí)的現(xiàn)實(shí)，也是古代性別文化存在的現(xiàn)實(shí)。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)《陳維崧詩(shī)》“序”，乾隆六十年浩然堂刻《湖海樓詩(shī)集》，“此集收詩(shī)一千馀首。浩然堂本是陳氏詩(shī)集較為完備的本子”。

②參見(jiàn)《迦陵詞》葉嘉瑩序，陳維崧弟陳宗石于康熙二十九年刻印《迦陵詞全集》，“合計(jì)共得詞一千六百二十九闋，共用四百一十六調(diào)，數(shù)量之多，為古今詞人之最”。

③參見(jiàn)《陳維崧年譜》，順治十五年十一月初七日陳維崧至如皋，順治十六年本年春，王攄有詩(shī)和其為徐紫云題像二首。張次溪《九卿圖詠》確收“婁水王攄”詩(shī)，此所題之像當(dāng)指《紫云出浴圖》。據(jù)二者推斷，陳維崧至如皋最多三個(gè)月內(nèi)就已請(qǐng)陳鵠為其畫(huà)《紫云出浴圖》。

④如明代仇英《貴妃出浴圖》、清代康濤《華清出浴圖》、清費(fèi)丹旭1828年作的《出浴圖》等。

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作者簡(jiǎn)介：張國(guó)培，博士，重慶工商大學(xué)講師，主要從事中國(guó)古代文學(xué)、兒童文學(xué)研究。